М.М. Г ельфонд (Нижний Новгород)

ПУШКИНСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЦИКЛЕ Б.Л. ПАСТЕРНАКА «ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ»

Лирический сюжет - одно из наиболее проблемных понятий в современном литературоведении. Ответ на вопрос о его природе почти неизбежно приводит к некоему компромиссу. Так, по мысли В.А. Грехнева, сюжет в лирике «ограничен пределами ситуации»1. Правомерность этой формулы по отношению к лирике классического периода не вызывает сомнений. В лирике ХХ в., на наш взгляд, все обстоит сложнее: сюжет может отталкиваться от заданной ситуации, но расширение его ассоциативно и потому непредсказуемо. Это особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда исходной точкой оказывается чужой сюжет: его рецепция в лирике нередко предполагает обратное движение от сюжета к мотиву и как следствие - порождение нового сюжета.

Подобное движение разворачивается в тех стихах Б.Л. Пастернака, где он непосредственно отталкивается от сюжетов пушкинских произведений. Обращения Пастернака к творчеству Пушкина, были подробно рассмотрены в ряде работ. Исследователей привлекали различные аспекты:

2 3

природа лирического цикла , отношение Пастернака к Пушкину , пушкинские реминисценции в отдельных произведениях4. Нас же интересует именно восприятие пушкинских сюжетов - не только лирических, но и эпических и драматических - и их преображение в лирике Пастернака.

По наблюдению И. Бродского, Пастернак - это «поэт микрокосма», чьи лирические сюжеты развиваются центробежно, захватывая все больший круг вещей и явлений5. В лирическом цикле «Тема с вариациями» этот принцип задан заглавием и музыкальной структурой цикла: можно предположить, что тема представляет собой исходный сюжет, а вариации

- его мотивы в различных сочетаниях. В реальности структура цикла более сложна, поскольку в качестве исходных выступают сюжеты четырех пушкинских произведений: «К морю», «Медного всадника», «Пророка» и «Цыган», причем первые три располагаются в центре цикла, последний -на его периферии. Тяготеющие к одному центру - пушкинской судьбе, они

переосмысляются по законам пастернаковской «скорописи», где привыч-

6

ное разворачивание сюжета уступает место его торопливому конспекту . Пушкинский сюжет в этом случае может быть уподоблен сжатой пружине: сложно предположить, когда и каким образом она развернется.

Первое произведение цикла - «Тема» - в прямом смысле начинается с точечного обозначения пространства («от этой точки глаз нельзя отвлечь» сказано далее) и единственный раз названного в цикле героя:

Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа.

Скала и Пушкин. Тот, кто и сейчас...

«Стартовая площадка» цикла непосредственно связана с сюжетом пушкинской судьбы - его прощанием с морем. Восприятие пушкинской элегии, как отмечалось комментаторами, здесь опосредовано известной картиной И. Айвазовского и И. Репина «Пушкин у моря. Прощай, свободная стихия!..» . Но сам пастернаковский замысел резко противопоставлен хрестоматийной ясности картины. Образ сфинкса, предвещающий обращение к «Медному всаднику», расширяет пространственные и смысловые координаты цикла. Исходная точка «Темы» осмысляется как центр мироздания: появление Пушкина на скале подготовлено не только историей -мифами древней Г реции и «наследием кафров», но и состоянием творящего природного хаоса («В осатаненье льющееся пиво / С усов обрывов, милей, скал и кос /мелей и миль. И гул, и полыханье / Окаченной луной, как из лохани / Пучины. Шум и чад и шторм взасос»). Именно мотив морского шума - «сквозняка первостихии»8 - сближает в контексте «Тем и вариаций» элегию «К морю» с «Медным всадником». Здесь же подспудно про-

рисовываются мотивы «Пророка» («И гад морских подводный ход / и дольней лозы прозябанье») и отчасти «Цыган», также осмысленных Пастернаком в «морском» аспекте.

Все это делает элегию «К морю» своеобразным лейтмотивом пастер-наковского цикла: поэт обращается к ней в каждой из вариаций. При этом пушкинский лирический сюжет - прощание со «свободной стихией» -Пастернаком отвергнут. Напротив, море дано не как внешнее пространство, а как внутренний мир поэта. Особую роль в этом контексте приобретает образ губ, стирающий границы между внешним и внутренним, губ целующих и говорящих, вбирающих в себя и порождающих мир («На сфинксовых губах - соленый вкус / туманностей. Песок кругом заляпан / сырыми поцелуями медуз»). «Изображаемое пространство, - отмечает Е.С. Хаев,

- стремится к точке, и эта точка - рот, орган речи»9. Образ штормящего моря сливается с актом поэтического творения мира. Формулой этого дву-единства становится финал первой - «Оригинальной» - вариации:

Свобода свободной стихии С свободной стихией стиха.

Эта вершинная формула подчеркнуто открыта отсутствием рифмы. «Конспект» пушкинской лирики и судьбы достигает здесь особой плотности: в двух строчках дана вся пушкинская эволюция осмысления свободы - от ранних лицейских стихов до сонета «Поэту» и «Из Пиндемонти». Здесь не только раскрывается пушкинское движение от внешней свободы к внутренней, но и точно схвачен сам момент перелома, оставшийся в подтексте финала «К морю»:

В леса, в пустыни молчаливы Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн.

«Может быть, впервые в этом стихотворении, свобода переходит из числа дарованных человеку внешних привилегий в качество внутренней,

духовной ценности», - пишут И. Сурат и С. Бочаров10. Пустоте внешнего мира («Мир опустел...») противопоставлена у Пушкина, наполненность внутреннего («Перенесу, тобою полн»). Та же коллизия разворачивается и во вступлении к «Медному всаднику», к которому Пастернак обращается во второй - «Подражательной» - вариации, начинающейся пушкинскими словами:

На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн.

Перед нами - своего рода поэтический эксперимент: слова, описывающие Петра, отнесены у Пастернака к самому Пушкину. В соответствии с этим переосмысливается и сюжет «Медного всадника» - одного из наиболее значимых для Пастернака пушкинских произведений11.

Конфликт «Медного всадника» - противостояние «бедного Евгения» и «великого Петра» - в восприятии Пастернака полностью исчезает. Сама

фигура Евгения оказывается словно бы не замеченной Пастернаком (отме-

12

тим, что Мандельштаму будет необходим именно «чудак Евгений») . В «Медном всаднике» для Пастернака важно вступление к поэме, момент создания города как сотворения мира, демиургическое начало, связанное с личностью Петра, а в соответствии со смысловым «переносом» - и Пушкина. Сохраняя ритмико-синтаксическую структуру «Медного всадника», Пастернак преображает ее в соответствии с излюбленной мыслью о том, что творчество - это «подражание творению». В процесс созидания художественного мира - будущего пушкинского романа («Его роман / вставал из мглы») включен весь окружающий поэта мир. Пространство «Подражательной» вариации стремительно расширяется: от описанной вначале прибрежной полосы («на берегу пустынных волн») до открывающегося с обрыва «сектора земного шара». Мир раскрывается навстречу поэту по горизонтали и вертикали - от ветров и смерчей до «евангелья морского дна». Стихия в «Теме с вариациями» вызывает не ужас, как в «Медном всадни-

ке», а ощущение счастливого равенства с ней («на восхищенье / был вольный этот вид суров»). Это не разрушительная, а созидающая сила, помогающая поэту-демиургу и одновременно соперничающая с ним:

Был бешен шквал. Песком сгущенный,

Кровавился багровый вал.

Такой же гнев обуревал Его, и, чем-то возмущенный,

Он злобу на себе срывал.

В этих словах легко узнается отголосок пушкинского рассказа о бедном Евгении:

Он не слыхал,

Как поднимался жадный вал,

Ему подошвы подмывая,

Как ветер, буйно завывая,

С него и шляпу вдруг сорвал.

Подчеркнутая узнаваемой рифмой реминисценция еще более обнажает контраст между пушкинской поэмой и пастернаковским циклом. Отталкиваясь от начальных строк «Медного всадника», Пастернак не описывает неразрешимый конфликт, а создает демиургический миф о сотворении новой поэтической вселенной в согласии со стихией.

Мотив сотворения или преображения мира сближает в пастернаков-ском прочтении «Медного всадника» с «Пророком» и, соответственно, вторую («Подражательную») вариацию с третьей («Макрокосмической»). Если во второй вариации изображен временной промежуток, предшествующий творческому акту, то в третьей - момент создания «Пророка», охвативший все окружающее от Марокко до Архангельска. В отличие от современников, варьировавших сюжет пушкинского «Пророка» применительно к себе или человечеству в целом («Мне голос был.» А. Ахматовой, «Баллада» В. Ходасевича, «Стихи к Чехии» М. Цветаевой, «Шестое чувство» Н. Гумилева), Пастернак акцентирует внимание не на поэте как

субъекте действия, а на состоянии мира, соответствующем моменту творения. Авторская точка зрения вынесена за пределы действия: все происходящее увидено им одномоментно в разных частях света, словно с абсолютной высоты:

Море тронул ветерок с Марокко.

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик «Пророка»

Просыхал, и брезжил день на Г анге.

Очевидна неожиданная близость третьей вариации к известным словам В.Ф. Ходасевича: «В тот день, когда Пушкин написал «Пророка», он решил всю грядущую судьбу русской литературы. В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни. Поэт принял высшее по-

13

священие и возложил на себя величайшую ответственность» . У Пастернака пушкинское «эхо» шире: на создание «Пророка» отзывается не Россия, а мир, не литература, а стихия. Предельное сокращение временного измерения и расширение пространственного усиливает впечатление всемирного отклика и является словно бы зеркальным отражением пушкинского одномоментного восприятия мира («И внял я неба содроганье / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход / И дольней лозы про-зябанье»). Так периферийный сюжет пушкинского произведения оказывается центральным, а Пушкин становится таким же «явлением природы», каким назвала М. Цветаева самого Пастернака14.

Пастернаковское обращение к Пушкину в «Темах и вариациях» органически продолжает посвящение «Сестры моей - жизни» Лермонтову и становится знаком взросления «награжденного вечным детством» поэта. Но, помимо этого, за обращением Пастернака к Пушкину стояла необходимость оправдания неромантической концепции поэта, творящего мир в

соответствии с высшим замыслом. Осмысляя Пушкина, отталкиваясь от его сюжетов, Пастернак создавал тот творческий конспект его стихов, где «скоропись духа»15 определялась величием задач, равно поставленных перед автором и его героем-предшественником.

1 Грехнев В.А. Лирика Пушкина: о поэтике жанров. Горький, 1985. С. 192.

2 Хаев Е.С. Проблема композиции лирического цикла (Б. Пастернак, «Тема с вариациями») // Хаев Е.С. Болдинское чтение: статьи, заметки, воспоминания. Н. Новгород, 2001. С. 48-58.

3 Баевский В.С. Пушкин и Пастернак: к постановке проблемы // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 222-244; Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., 1998. С. 373-437.

4 Журавлев А.Н. «К морю» А.С. Пушкина и «Волны» Б.Л. Пастернака в свете жанровой типологии // Болгарская русистика. 2002. № 1; Фарыно Е. «Он памятник себе» у Пастернака // Пушкин в XXI веке: вопросы поэтики, онтологии, историцизма: Сб. статей к 80-летию Ю.Н. Чумакова. Новосибирск, 2003. С. 187-192.

5 Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 561-563.

6 «Текст напоминает конспект», - отмечает Е.С. Хаев, анализируя третью («Макрокос-мическую») вариацию. Хаев Е.С. Указ. соч. С. 53.

7 Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 672-673.

8 По словам С.Н. Бройтмана, «пронизанность пастернаковского мира сквозняком пер-востихии определяет его исходное своеобразие». См.: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). М., 1997. С. 261.

9 Хаев Е.С. Указ. соч. С. 52. Подробнее об образе губ у Пастернака: Бройтман С.Н. Гротескное начало в книге Б. Пастернака «Сестра моя - жизнь» // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004. С. 128-134.

10 Сурат И., Бочаров С. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М., 2002. С. 42.

11 Сюжет «Медного всадника» становится исходным для цикла «Петербург» («Поверх барьеров»). В письме О.М. Фрейденберг Б.Л. Пастернак назвал «Спекторского» «своим «Медным всадником». См.: Пожизненная привязанность: Переписка Б.Л. Пастернака с О.М. Фрейденберг. М., 2000. С. 172.

12 «Чудак Евгений бедности стыдится / Бензин вдыхает и судьбу клянет» (Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1993. С. 82).

13 Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1996. С. 489.

14 ЦветаеваМ.И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 1995. С. 233.

15 «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач <...> стенография большой личности, скоропись ее духа» (Пастернак Б.Л. Об Искусстве. М., 1990. С. 176).