Ж.А. Голенко

ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЫ.

СТИЛЬ ФЕНОМЕНА «МОЛОДЕЖНОГО СОЗНАНИЯ»

В теоретической статье, написанной на стыке ряда научных дисциплин, на основе исследования произведений широкого временного диапазона представлена диалектика «искусства» и «действительности» как подход к освоению литературного материала. В частности, формулируется определение социокультурной модели «молодежного сознания» как новых социокультурных и стилевых связей, объединяющих прозу «двадцати-летних-тридцатилетних» в стилевую тенденцию (литературное поколение) и обосновывающих типологию литературы «молодежного сознания» различных эпох.

Ключевые слова: феномен «молодежного сознания»; «стилеобразующий фактор»; проза рубежа XX-XXI вв.; социокультурная модель «молодежного сознания»; новые социокультурные и стилевых связи; стилевая тенденция; литературное поколение; бунт; протестующий; индивидуалист; подросток; «потерянное поколение»; поколение «гневных»; битники; поколение «ЛСД»; Д. Коупленд «Generation Икс»; экзистенциализм; романтизм; постмодерн; А. Камю; Г егель.

Сегодня, когда, начиная с культурно-технического переворота 60х годов ХХ в., в самосознании наука, культура и время слились в едином образе, во «внутренней форме культуры» (Э. Кассирер), дифференцированное использование феномена, метода и пр. только одной наукой со своим «сечением действительности» (В. Франкл) уже невозможно. Скромный набор плоскостных проекций для плюрализма постмодерна с внутренней формой культуры «порядок - хаос» (И. Пригожин) неэффективен. Для «объема» необходимо соединять максимум свойств, отраженных в максимуме «сечений».

Феномен «молодежного сознания» как социокультурная «субъективная категория» (Ф. Шеллинг), часть внутренней формы культуры, в лите-

ратуроведении ранее не применялся. Использование в современной теории литературы, открытой ритму нынешней жизни, следующей категории как «стилеобразующего фактора» (А.Н. Соколов), как «воскрешающего эпитета» для выветрившейся, обавтоматизированной методологии (прежде всего, литературоведческих школ, учитывающих влияние внелитературных факторов, в частности сравнительно-исторической школы) - это, прежде всего, возможность разработать на отечественном и зарубежном материале (в частности на литературе «двадцатилетних-тридцатилетних») прогрессивные, адекватные методы мышления, теоретического разбора и оценки с обновленным понятийным аппаратом. Это возможность добиться эффекта «объемной» реальности, эффекта «“видения”, а не “узнавания”» материала, поскольку только для определения категории «молодежное сознание» нужно не просто учесть/соединить максимум свойств человека, отраженных в максимуме «сечений», необходима соответствующая модель, в основе которой три промежуточные модели «молодежного сознания» от психологии, социологии и философии.

Так, психологическая модель «молодежного сознания» представляется через аккумулирование результатов формирования отдельных сущностей (сознание, подростковый возраст, юность), которые являются основными составляющими категориального и понятийного аппаратов возрастной психологии, определяющих ее предмет, раскрывающих логику ее развития. Сама категория сознания определяется через методологическое тождество: сознание = ведущий тип деятельности = психологический возраст, в основе которого отдельные идеи гипотезы Л.С. Выготского о строении сознания и его развитии в онтогенезе, концепция А.Н. Леонтьева

о ведущем типе деятельности как критерии периодизации психического развития и показателе психологического возраста, методологический принцип единства сознания и деятельности С.Л. Рубинштейна, гипотеза Д.Б. Эльконина о периодизации психологического возраста, на основе та-

ких критериев как социальная ситуация развития; ведущий тип деятельности субъекта в этот период; основные новообразования развития; кризис -переломные точки на кривой развития1.

Обусловливая вторую часть психологической модели, «молодежь», и заменяя социологическое понятие соответствующими из психологии (подростковый возраст, юность), мы опираемся не на цифры, а следуем принципу отечественной культурно-исторической психологической школы: рассматриваем возраст человека как взаимопроникновение природы и истории, биологического и социального, которое соответственно приводит к изменению возрастных границ и отражается в литературе2. Так если для

I половины XIX в. двадцать пять лет - начало старости (вспомним «Княгиню Лиговскую» М.Ю. Лермонтова), то для века XXI - это молодость, юность (если не подростковость). Авторам прозы «молодежного сознания» рубежа XX-XXI вв. - Б. Ёсимото «Кухня», Д. Коупленду «Generation Икс», Дж. Куликкье «Все равно тебе водить», М. Уэльбеку «Расширение пространства борьбы», В. Депант «Teen Spirit», Н. Лухминскому «Мемуар двадцатилетнего», братьям Пресняковым «Изображая жертву» и др. - около тридцати или более. Столько же авторам «молодежной» прозы поколений lost, angry young man, teen age, beaten. В то же время творчество «два-дцатилетнего-тридцатилетнего» А.С. Пушкина, начиная с «михайловского периода» - периода его перехода от романтизма к реализму - уже не соотносимо с прозой «молодежного сознания» ни по стилю, ни по методу. Творчество М.Ю. Лермонтова (как и творчество неоромантиков «революционного романтизма» I половины XX в.) сопоставимо лишь по методу (романтизм). Произведения же «тридцатилетнего» М.А. Шолохова («Донские рассказы», «Тихий Дон») вообще никак не соотносятся с «молодежной» прозой.

Для более четкого понимания константных дифференцирующих признаков подросткового периода и юности необходимо рассмотрение со-

ответствующей парадигмы западной и российской школ . И хотя в плане теории между ними различие, результаты исследований - схожи. Подростковая стадия - это эпоха романтизма в истории человечества, хаос, сталкивающийся с требованиями социальной жизни, период «бури и натиска» с его противоречиями, одиночеством, непонятостью, разочарованием, влечением к запрещенному и т.д. Подростку свойственно рассматривать мир с точки зрения его изменения/спасения, совершать соответствующие поступки, промежуточные между детской игрой и серьезной ответственностью взрослого («серьезная игра», Э. Штерн), испытывать «эстетическую» безответную любовь, строить соответствующие планы, входя с ними в общество взрослых. Новообразования стадии - кризис самосознания, открытие «Я», возникновение рефлексии, осознание индивидуальности; сущность кризиса - освобождение от детской зависимости.

Юность, рассматриваемая в начале прошлого века как начальное звено зрелости, а следовательно, к сфере внимания специалистов по возрастной психологии не относившаяся, в конце столетия, в силу динамики поколений и лонгирования возрастных границ, уже в центре внимания и определяется как двухфазовый период развития, где младший юношеский период (15 - 17 лет) есть время повышенной эмоциональности, в котором наряду с новообразованиями (расширение кругозора, появление самосознания, рефлексия, ориентация на будущее) еще сохраняются противоречия подростковой стадии. Вторая фаза, юность как таковая (18 - 25 лет) - начальная ступень зрелости, при которой снимаются прежние противоречия в развитии, становятся устойчивыми ценностные ориентации и направленность на знания, связанные с приобретением профессии4.

Данный «объем» способствует построению следующей психологической модели «молодежного сознания»: константные признаки и свойства подростковости и юности той или иной авторской концепции ориентируют в возрастной группе; методологическое тождество (сознание = ведущая

деятельность = психологический возраст) помогает определить психологический возраст (который сравнивается с возрастной группой), что способствует составлению «картины» сознания.

В литературном контексте XIX в. черты юности как таковой предлагают образы Вертера, Жюльена Сореля, Октава де Т., Грушницкого, Раскольникова и др. Архетипичный пример отрочества - герой романа Ф.М. Достоевского «Подросток», Аркадий Долгорукий, чья попытка судить «процессом припоминания и записывания» свой путь воскрешения «блудного сына» оборачивается портретом нового поколения, за которое в век «беспорядка и хаоса», по мнению воспитателя Аркадия, нужно «опасаться».

Социологическая модель в силу антропологической направленности социокультурной модели «молодежного сознания» строится на одной из ведущих отечественных концепций этого характера - «социологии жизни» Ж.Т. Тощенко, изучающей в органическом синтезе состояние и тенденции реального общественного сознания, реального поведения (деятельности) в условиях определенной социальной среды5. Первоочередной интерес здесь, конечно, представляет «социологическая» дефиниция «молодежи», определяемая как группа, включенная в те или иные массовые движения, не имеющая собственного положения и характеризующаяся или своим прошлым социальным статусом (положением семьи), или статусом будущим. При установлении статуса особую важность приобретают ценностные ориентации, лежащие в основе поведения и складывающиеся через следующие социальные качества: специфическое место, занимаемое молодежью в социальной структуре; степень ее способности наследовать, воспроизводить сложившуюся структуру общественных отношений, участвовать в ее совершенствовании и преобразовании; состояние нравственного и физического здоровья. Кроме того, поскольку молодежь - не само-развивающаяся система, важно рассматривать ее проблемы в контексте та-

кого многозначного социального понятия, как поколение, трактуемого как анализ социальной жизни, подчиненный, неразрывно связанный с культурными ценностями, где понятия «группа», «класс», «поколение», «социальное действие» и т.п. - переменные той или иной «социокультуры - су-перорганического мира, созданного человеком» (П.А. Сорокин)6. Соответственно социологическая модель «молодежного сознания», как и в «психологическом» случае, становится не просто интегральным синтезом компонентов/свойств категории сознание (полученной из триады «сознание-деятельность-среда») и понятия молодежь. Это шанс в качестве источника информации о социальных качествах и ценностных ориентациях современной молодежи (для дальнейших выводов о физике анализируемой генерации и ее сознании) использовать художественный текст, в особенности, если «двадцатилетние-тридцатилетние» прозаики используют прием нарративного интервью. «Вот тогда-то и понадобятся подобные “Записки”, как ваши, <...> чтоб угадать по ним, что могло таиться в душе иного подростка тогдашнего смутного времени, - дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются поколения.» .

В основе третьей, философской, составляющей социокультурной модели феномена - экзистенциализм, поскольку после литературы, истории, психологии и социологии только эта «антропологическая философия» ХХ в. делает центром учения переживания людей в современном мире. Кроме того, такой подход человек - собственное бытие - экзистенция -свобода - сознание дает возможность рассматривать художественное произведение, художественное бытие, в частности произведения «двадцати-летних-тридцатилетних» с протагонизмом автора и героя (в целостности субъекта и объекта), как собственное авторское бытие, как результат авторского выбора и проекта - «акт воображения, в котором открывается акт сознания» (Ж.П. Сартр), реального авторского молодежного сознания. Отсюда произведения «двадцатилетних-тридцатилетних» с протагонизмом

автора и героя есть обиталище, форма воплощения реального авторского молодежного сознания и его компонентов в подлинный феномен - в феномен «молодежного сознания».

Но здесь важно определиться с вектором приложения экзистенциализма. В данном решении понятие «бунт», во-первых, берется шире теории Камю об универсальной природе человека: мятеж определяет трансцендентность не изолированно, а наряду с другими трактовками, прежде всего, с учением Сартра (акт выбора, ответственность, проект человека и пр.), особенно если «пограничные ситуации» (К. Ясперс) описываются через модусы М. Хайдеггера (страх, решимость, «немотивированное преступление»). Во-вторых, «бунт» рассматривается исключительно как категория-экзистенция с рядом значений. (При этом сам автор «Бунтующего человека» не выводит каких-либо «значений», производных форм бунта, и не употребляет понятие с какими-либо уточнениями: бунт переустройства, отстранения и т.д. Все это есть разработки и выводы автора данного исследования). Время - обязательная переменная ^ контекст рассмотрения, влияющий на значения. И поскольку в итоге социокультурная категория «молодежное сознание» будет определяться через социокультурную категорию поколение с двумя переменными, дифференцирующими величинами - время и бунт, необходимо остановится на значениях данной категории-экзистенции, т.е. на формах бунта.

Споря в «Мифе о Сизифе» с «религиозными» «антропологами», порицая их половинчатую позицию - уход от конфликта с помощью скачка, Камю взамен предлагает парадоксальный подход, придающий разумные основания миру, вначале считавшемуся лишенным руководящего принципа, - бунт знание абсурда («метод упорства»), определяя абсурд как столкновение между призванием человека и неразумным молчанием иррационального мира. Из абсурда выводятся три следствия: мой бунт, моя свобода, моя страсть, где первое есть непрерывная конфронтация человека с

таящимся в нем мраком и требование прозрачности, а потому - основание для второго - свободы, «жажды абсолютной, незамутненной правды» и уничтожения любой тени, заслоняющей солнце. Так свобода действия приходит на смену иллюзорной свободе, а иллюзии исчезают перед лицом смерти, которая, если верить Манфреду, «вовсе не страшна!». Наоборот, перед лицом смерти, взятой как наиболее очевидная абсурдность, человек чувствует себя освобожденным, посторонним от всего, кроме того страстного внимания, которое кристаллизируется в нем. Пример тому - свобода Мерсо, свобода Манфреда, свобода Ставрогина - свобода постороннего, абсурдного человека, отдающего предпочтение своему мужеству и способности суждения. Он признает абсурд, усваивает его уроки, с легкостью воссоздавая свою реальность, свободно, страстно перестраивая здание идей и форм на свой лад и вырабатывая методы познания, чтобы в конечном счете получить образ собственных истин. В этом - метафизический бунт знание абсурда, являющийся матрицей следующих производных и, прежде всего, метафизического/исторического бунта переустройства, которому посвящено эссе «Бунтующий человек». Но поскольку предмет данного исследования - литература, внимание сконцентрируем лишь на метафизической фазе, метафизическом бунте переустройства со следующей дефиницией: восстание человека против своего удела и мироздания, которое видится ему несколько упрощенно. Итог такому бунту, во время которого, отрицая Христа (бога любви), штурмуя небеса («лживый рай небес»), мятежник двигается к метафизической революции (метафизический бунтарь-романтик ^ денди ^ эпатаж ^ нигилист ^ действие ^ революционер (неоромантик)), - признание им искомого порядка или созидание любой ценой своего царства справедливости или несправедливости, поскольку «есть два вида счастья» и, подобно Калигуле, он «выбрал тот, который смертоносен». Правда, в этом случае тот, кто во имя «великой идеи» обрек ближнего на гибель, убил тень, закрывшую солнце-гармонию, дол-

жен, признав убийство всеобщим правилом, умереть сам, поскольку, убив тень, сам становишься тенью. Так, в частности, расплачиваются Конрад в «Корсаре» и Манфред в одноименной пьесе Дж.Г. Байрона, Ставрогин и Кириллов в «Бесах» Ф.М. Достоевского, Поль Гильбер в «Герострате» Ж.П. Сартра, так платит Мерсо в «Постороннем» и Калигула в одноименной пьесе А. Камю, так несет ответственность и самонаказание «духовной смертью» Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, и уходит в «никуда» Орест в «Мухах» Ж.П. Сартра. Так, из новейшей прозы рубежа, расплачиваются Маню и Надин в «Трахни меня!» В. Де-пант, и Валентин из «Изображая жертву» братьев Пресняковых.

Но это если бунт забыл о своих позитивных истоках. А он, как правило, забывает, поскольку позитивна только первая фаза восстания, которая в сравнении с последними звеньями есть созидательная вспышка, завершающаяся или ничем (скачком), или цепочкой убийств.

Если уход от убийства произошел, сделан скачок, то возникают следующие производные метафизического бунта. Прежде всего, романтический бунт переустройства, при котором «романтический литературный герой» (Архангел, Каин, Прометей, Манфред, Конрад, Демон и Мцыри, Кавказский пленник, Алеко и т.д.) бросает вызов нравственному и божественному закону. Но именно это обусловливает, как не парадоксально, наиболее оригинальным/популярным из образов романтического бунта тип мятежного денди (дендизм), выстраиваемый через эстетику оппозиции и утонченной игры одиноких творцов-индивидуалистов при условии наличия зрителей - зеркала, благодаря которому можно лепить и перепроверять заданный образ. В жизни и творчестве, как известно, это прекрасно делал не только Ш. Бодлер (вспомним «Цветы зла» и «Искусственный рай»), но и прочие декадентствующие «неосторожные серафимы» конца XIX в., «поколения, которое поет и плачет» (Л. Тайад) по причине неотвратимости судьбы.

Но если исключить протагонизм автора и героя, черты мятежного денди можно найти и в Евгении Онегине, в Печорине и особенно в Груш-ницком, в Жюльене Сореле, в Ставрогине и Раскольникове, в честолюбивом Андрее Болконском, ищущем и примеряющемся к славе человека-бога Наполеона, и даже в Пьере Безухове, сознательно оставшемся в Москве, чтобы убить человека-бога и в блеске погибнуть самому.

К началу ХХ в. образ-архетип романтического литературного героя соответственно модифицировался в такой его перевод на язык современности, как эпатаж/позерство (одно из направлений дендизма). Художник окончательно становился моделью, житейским образцом своей творческой морали. «Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, тебя, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то, что породил такую скверну, - лишь в этом суть

О

моей поэзии» (Лотреамон, «Песни Мальдорора») . Плюс ко всему, серафим эпатажа если и поворачивается в сторону потустороннего, то уже не для вызова или в поиске ответа, а для констатации силы, доминирования над богом, поскольку тот «недоучка, крохотный божик» (В.Маяковский «Облако в штанах»). Возможно, поэтому подобные «позерско-эпатажные» мятежи, в отличие от предыдущих «смертельных» концовок (вспомним Конрада, Мцыри, Манфреда и пр.), как правило, заканчиваются ничем, нравственным тупиком.

«Свободный певец» Мальдорор, его «летописец» Лотреамон из романтического топоса «Песни Мальдорора» двадцатилетнего Изидора-Люсьена Дюкасса (Лотреамона), такой же двадцатилетний «последний замечательный поэт» Владимир Маяковский, его поэма «Облако в штанах», пьеса «Владимир Маяковский» и прочие неоромантические топики с набором романтических топосов - архетипичные и весьма схожие между собой примеры подобного бунта (что только доказывает трансисторичность данного образа).

Последующие два десятилетия ХХ в. романтический (неоромантический) бунт переустройства - это по-прежнему «рожденный старухой-время» «криворотый мятеж», знающий про абсурд, но уже лишенный грозного бога, апологии зла, где вызов небесам и страшилки с морем крови сохраняются как прием. Но это и протест/жажда переделывания общества сверхчеловеком-неосерафимом (недаром первая версия «Облака в штанах» называлась «Тринадцатый апостол») с волей к свободе и власти с расчетом на будущее действие - бунт исторический, революцию, - воплощающийся или в уже упомянутом эпатаже/позерстве неоромантиков (прежде всего, футуристов), или в «революционере» «революционного романтизма» из произведений А.С. Серафимовича, А.А. Фадеева, Д.А. Фурманова, Вс.В. Иванова и др. После II Мировой - это или бунт, переходящий в конформизм, заканчивающийся ничем, как у Джо из «Путь наверх», «Жизнь наверху» «тридцатилетнего» Дж. Брейна, или снова дендизм - порыв протеста (с открытой концовкой) в условной маске «человека вне закона» с жаждой «зеркал»/зрительского внимания, как, например, у Джимми Портера из «Оглянись во гневе» такого же «тридцатилетнего» Дж. Осборна. Или вновь эпатаж/позерство. Пример из новейшей прозы рубежа - повесть «69» Р. Мураками, повесть-манифест С. Шаргунова «Ура!».

Но здесь же возможен скачок и в метафизический бунт отстранения, когда без позерства и эпатажа главные герои, порой наделенные известными нам чертами литературного романтика, пытаются воплотить (с той или иной долей интерпретации) приведенные выше принципы постороннего. И если в золотом веке это выглядело как: «с презреньем // Взирал на жалкий облик человека <.. .> // С людьми имел я слабое общенье, // Но у меня была иная радость, // Иная страсть: Пустыня» (Дж.Г. Байрон «Манфред»), в веке железном, потребовавшем теорию и прозу, решение проблемы прозвучало с экзистенциальных страниц «тридцатилетнего» Ж.П. Сартра, как заявление: жить в подчиненном мире «подонков», раб-

ского, «довольного собой сознания», не испытывая «тошноту», можно, или отказавшись от себя, от личной подлинности, от свободы и выбора, переложив это на чью-либо анонимную ответственность, или отстранившись от этого мира, как это делает Поль Гильбер в «Герострате» или Ева из рассказа «Комната».

Другие примеры отстранения: «Манфред» и «Паломничество

Чайльд-Гарольда» Дж.Г. Байрона, «Цыганы» и в какой-то мере «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, отчасти «Иванов» А.П. Чехова, «И восходит солнце» Э. Хемингуэя, «Счастливчик Джим» К. Эмиса, «Спеши вниз» Дж. Уэйна, «Над пропастью во ржи» Дж.Д. Сэлинджера; из новейшей прозы «двадцатилетних-тридцатилетних»: «Дневник Алисы» [Аноним], «Generation Икс» Д. Коупленда, «Все равно тебе водить» Дж. Куликкьи, «Расширение пространства борьбы» М. Уэльбека, «Последний предел» Д. Кельмана, «Туристы» К. Валла, «Мемуар двадцатилетнего» Н. Лухминского и др.

Но скачок (уход от убийства) возможен и из метафизического бунта переустройства непосредственно. Это переустройство безличного, анонимного, объективированного мира «man» через «диалог» (Г. Марсель), поскольку подлинное бытие не «Оно», а «Ты», не предметно, как принято считать, а личностно, и прообразом отношения человека к бытию является личное отношение к другому человеку, осуществляемое перед лицом бога9. Г. Марсель предлагает следующие формы диалога («сокровенные силы», «онтологические таинства»), способные помочь человеку являться «вместилищем бытия» и не жить в истории, рассказанной идиотом: любовь; надежда (антипод отчаяния), включающая созидание и гордость (как веру в себя); встреча; созидательная верность (антипод конформизма), включающая присутствие (présense) и расположенность (disponibilité). (К этому К. Ясперс, говоря не «диалог», а «коммуникация», в работе «Смысл и назначении истории» добавляет творчество и искусство). Подняться же

до уровня «таинства» и «прозревать возможность Откровения совсем иначе» помогает сосредоточенность (recueillement) - реальное освобождение, отрыв от опыта, при котором «я беру с собой все, чем я являюсь и чем жизнь моя, возможно, не была. Здесь становится очевиден разрыв между мной и моей жизнью»10.

В литературном контексте подобную форму противления злу демонстрируют, прежде всего, «идиоты» Достоевского: Мышкин, Алеша Карамазов, Соня Мармеладова. В XXI в. эту традицию по-своему продолжает роман «Кухня» Б. Ёсимото.

Свой вариант ухода от убийства - принятие по ситуации - «предлагает» и К. Ясперс, по мнению которого, действительность мира невозможно игнорировать11. Обособившись от него и сохранив полную независимость, человек не только погружается в пустоту, в которой все равно остается пленником мира, но и теряет истину. Поэтому правило существования - жить вместе с другими внутри аппарата власти, не давая ему поглотить себя. А это значит, руководствуясь свободой «в ситуации», идти на компромисс. Под такой бунт подходит, конечно, многое: из новейшей прозы «двадцатилетних-тридцатилетних» - «Дрессированные сучки», «Teen Spirit» В. Депант, «Русскоговорящий» Д. Гуцко и пр., но архетипичный пример - «бунт» Разумихина и Порфирия Петровича, где последний советует Раскольникову: «... вы лукаво не мудрствуйте, отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, - прямо на берег вынесет и на ноги поставит»12.

Если все же скачок не произошел, и герой-индивидуалист порывает, как Иван Карамазов, с «гармонией», обусловленной слезой ребенка, занимает место Бога и развязывает борьбу за разрешение противоречий, узаконивающую убийство (без снисхождения к палачу), то начинается бунт переустройства - нигилизм, «Все дозволено», бунт «отрицания», который есть прежде всего воля к отрицанию и отчаянию, порождающая приведен-

ные цепочки с переходом от морали к политике. Такова воля Ивана Карамазова и Раскольникова; Ставрогина, Кириллова и Верховенского; Поля Гильбера в «Герострате» и Калигулы в одноименной пьесе А. Камю; в новейшей прозе «двадцатилетних-тридцатилетних» такова воля Маню и Надин из «Трахни меня!» В. Депант, Валентина из «Изображая жертву» братьев Пресняковых.

Но Ф. Ницше в «Воле к власти» выводит из нигилизма свой метод «как можно жить, ни во что не веря» - бунт принятие мира. На практике же эта концепция, по-своему интерпретированная, приводит, как известно, к цезаризму, господству сильнейшего, т.к. «да» есть принятие не только правды раба, но и господина, что, в свою очередь, приводит уже не к метафизическому, а историческому бунту переустройства. В искусстве, литературе подобные идеи воплотились в «неоромантизме», в частности в «революционном романтизме» советской прозы 20 - 30-х годов с такими примерами «принятия мира» (активного нигилизма), или «неоромантического» бунта переустройства, как «Бронепоезд 14-69» Вс.В. Иванова, «Чапаев» Д.А. Фурманова, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Разгром» А.А. Фадеева и др. В новейшей «молодежной» прозе традиция отчасти прослеживается в романе «Санькя» З. Прилепина.

Так были представлены значения категории-экзистенции «бунт». Но прежде чем представить социокультурную модель «молодежного сознания» важно оговорить: не все приведенные примеры имеют отношение к феномену, поскольку для отношения к подобной литературе необходимо наличие в исследуемом тексте всех означенных признаков и элементов алгоритма «молодежного сознания»: психологические и социологические подтверждения подростковости или юности главного героя - представителя поколения, наличие формы бунта героя (поколения), протагонизм автора и героя, включая возраст. Отсюда, например, «двадцатилетний-тридцатилетний» Печорин «двадцатилетнего-тридцатилетнего» Лермонто-

ва (как и Конрад Байрона, Мерсо Камю и т.д.), при всех признаках бунтарства не есть носитель «молодежного сознания», поскольку к моменту написания романа автор (как и его герой) был уже вполне взрослым человеком, чья ранняя по меркам XXI в. зрелость обусловлена эпохой, средой, воспитанием, образом жизни и, конечно, самой личностью Лермонтова. Наличие же подобных примеров вместе с примерами литературы «молодежного сознания» было необходимо для исследования и обоснования форм бунта; для построения матрицы традиции, обусловливающей в литературном и литературоведческом контекстах новейшую «молодежную» прозу с соответствующим героем, поскольку вопросы поколений, бунтарства, как и образ рефлектирующего мятежника-подростка в контексте переходного времени, конечно, не есть ноу-хау конца XX - начала XXI вв., просто каждое время переводит образ-архетип по-своему.

Социокультурная модель «молодежного сознания» представляет собой следующий алгоритм: социокультурная категория «молодежное сознание» определяется через социокультурную категорию поколение, которая, в свою очередь, определяется const социально-психологической моделью «молодежного сознания» и формой бунта в контексте времени. В разное время форма мятежа разная - романтический бунт переустройства, бунт отстранения, диалог, нигилизм, принятие мира («неоромантический» бунт переустройства), принятие по ситуации, - поскольку смена времени, эпохи вызывает изменение трактовки трансцендентности, следовательно, трансцендирования (т.е. «направленности-на»). В рамках поколения (исполнителя «направленности-на») бунт определяет содержание «молодежного сознания» как социокультурной категории, не наоборот. Рамки, название поколения дают «молодежному сознанию» форму, имя («потерянные», «гневные», «битники» и т.д.). Вне этих рамок оно, как социальнопсихологическое понятие, константно.

Такая модель предлагает не только новый подход к анализу «молодежной» литературы, но и намечает новые внутренние связи, позволяющие, во-первых, объединить «молодежные» тексты, в частности прозу, в одно целое - рассмотреть ее как стилевую тенденцию; во-вторых, обосновать типологию «молодежной» литературы различных эпох; в-третьих, установление новых связей внелитературного порядка способствует созданию «поэтики будущего», основывающейся, по мнению А.Н. Веселовского, на «массовом сравнении фактов, взятых на всех путях и во всех сферах поэтического развития; широкое сравнение привело бы к новой, генетической классификации»13.

Изначально произведения «молодежных» авторов различных стран, лет и поколений свободно через механику функциональных понятий «бродячий сюжет», «идеальное содержание», «символический сюжет», архетип на базе «Поэтики сюжетов» А.Н. Веселовского, коллективного бессознательного К.Г. Юнга и искусствоведческой теории Г. Вельфлина объединяются по принципу сюжетной «общности»14. В конце XX в. возникла особая «мифологическая ситуация» (К.Г. Юнг). Запад первый адаптировал к текущей действительности «миросозерцание» (Г. Вельфлин), архетип-прообраз - протестующий индивидуалист, и архетип-«символический» сюжет - о протестующем индивидуалисте, переведя последний в «новый схематизм поэтического выражения» (А.Н. Веселовский) - в феномен «молодежного сознания» как «подростково-юношескую общую форму созерцания известной эпохи» (Г. Вельфлин). Запад дал архетипу соответствующую форму и название, в частности «generation X» (символическое название нового поколения «двадцатилетних-тридцатилетних» в одноименном романе Д. Коупленда). Затем «идеальное содержание» и «выразившая его сюжетность» «усваивались» другими странами, готовыми к этому в силу общественно-исторических, социокультурных условий, например, Францией, что отразилось в романе В. Депант «Teen Spirit», который, в свою

очередь/время, усвоился Россией, найдя выражение, например, в романе Д. Гуцко «Русскоговорящий». Таким образом, сюжетная «общность» прозы «двадцатилетних-тридцатилетних» есть «заимствование (бродячие сюжеты)» «литературным путем» из стран, опережающих в социальном, политическом, экономическом и т.д. развитии. В частности, отечественная «молодежная» проза рубежа XX - XXI вв. - это «бродячие сюжеты», пришедшие «литературным путем» с Запада, который, судя по одним только годам издания упомянутых (и далее разбираемых) книг, давно столкнулся с тем социальным, политическим, экономическим, с чем сегодня сталкиваемся мы.

Но объединяя произведения лишь по сюжетной общности, мы невольно рассматриваем теорию литературы как науку общего характера, устанавливающую общие закономерности, притом, что в унаследованных формах есть нечто закономерное, выработанное общественнопсихологическим процессом.

Так философская категория сознание в теоретико-литературном плане с теми или иными эпитетами осваивалась не раз Штейнталем, П. Флоренским, М.М. Бахтиным, А.Н. Веселовским и др. По А.Н. Веселовскому, «поэтическое сознание» отражает общественное бытие и изменяется в соответствии с его изменениями. Внелитературный фактор «молодежное сознание» в контексте соединения искусствоведческих и социокультурных слое, благодаря механике искусствоведческой теории Г. Вельфлина, выступает как эстетическое понятие, как подростково-юношеская «общая» (поколенческая, где автор - представитель поколения) «форма созерцания известной эпохи» и «изображения» ее. В поэтическом же контексте - это модификация эволюционирующего «поэтического сознания», «миросозерцания», отражающего общественное бытие, принцип отображения действительности, выражающийся, и на уровне подростково-юношеской общей формы созерцания известной эпохи, т.е. на уровне стиля, и на уровне сю-

жета как «носителя стиля». Сюжет «о протестующем индивидуалисте» ар-хетипичен, но перевод прообраза у каждого художника в рамках того или иного поколения на язык современности свой. И если «гамлеты-художники» объединены «двойным религиозным сознанием» (П. Флоренский), то «молодежные» авторы объединены-разделены литературным поколением, «молодежным сознанием» каждого поколения как новыми социокультурными и стилевыми связями, т.е. стилевой тенденцией, стилевым течением, обусловленным «типическими ситуациями» (К.Г. Юнг), где стилевое своеобразие писателя становится и проявлением широких типических закономерностей.

В определении стиля как литературоведческой категории - стиля художественной литературы - естественно, берутся за основу литературоведческие концепции, тяготеющие к искусствоведческому пониманию данной категории, в частности, концепция А.Н. Соколова из его «Теории стиля». Преимущество подобной «не-точечной позиции», коллажа явных и скрытых цитат, прежде всего в понятиях «носитель стиля» и «стилеобразующий фактор»15, позволяющих, благодаря «подвижной структурации» определения категории, открыть возможности научной полисемии, способной «продуцировать не-конечное число семантических эффектов» (Деррида) «нелинейного письма», в частности новейшей «молодежной» прозы. Т.е. частично ре-«структурируя» определение стиля, ввести из смежных гуманитарных наук как новый содержательный элемент структуры художественного произведения, новый принцип отображения действительности («стилеобразующий фактор») - социокультурную категорию «феномен “молодежного сознания”», а также, как новый стилевой элемент («носитель стиля»), новую языковую форму повествования от первого лица (речь повествователя) - социологическое понятие «нарративное интервью». В контексте плюрализма постмодерна это разрешило бы правильно теоретически обосновать и оформить стилевую программу, эстетику инте-

ресующего новейшего стиля, в частности стиля прозы «молодежного сознания».

При обосновании феномена как художественного принципа, опираясь на вывод о том, что произведения «двадцатилетних-тридцатилетних» с протагонизмом автора и героя есть обиталище, форма воплощения реального авторского молодежного сознания и его компонентов в подлинный феномен, опираясь на гегелевский принцип соотношения формы и содер-

16 г

жания и экзистенциальное тождество авторского и художественного бытия (в основе которого «диалектика сознания» «Феноменологии духа» Гегеля, дополненная сартровским тождеством воображения и сознания, от-

17

сылающим нас к кантовской теории познания ), мы выдвигаем следующее положение. В литературоведческом контексте тождество субъекта и объекта, авторского и художественного бытия - это для нас, прежде всего, вопрос соотношения автора и героя, с одной стороны, вопрос метода (принципа отображения действительности) - с другой. По поводу художественного метода существует ряд мнений, в плане определения - ряд схожих, известных дефиниций, из которых следует, прежде всего, то, что это - исторически обусловленная, устойчиво повторяющаяся система принципов отражения действительности художественным сознанием и воплощения

этой действительности в художественных образах; закон «перехода» жиз-

18

ни в искусство . Феномен «молодежного сознания» - социокультурная категория. Но, подобно функциональному понятию «стиль», когда-то перенесенному Вальцелем и Штрихом с предметов искусства на искусство слова, а потому выступающему в зависимости от контекста то эстетической категорией, то литературоведческой, феномен «молодежного сознания», перенесенный в литературоведческий контекст, приобретает следующее определение. Это обусловленный психологическим возрастом автора, историческими, социальными и временными факторами принцип перехода жизненного материала в произведение. Это принцип познания, отражения

действительности художественным сознанием, воплощения этой действительности в литературе через систему образов и средств изображения, выступающий как «стилеобразующий фактор», с одной стороны, и как подростково-юношеская общая форма созерцания, стиль литературы «молодежного сознания», с другой, данный принцип (наравне с другими «стилеобразующими факторами») выражающий.

Разочарование в идеалах, стык веков, «бесовщина», пред-после-военная, революционная обстановка - вот действительность, «разумное содержание», «мифологическая» типическая ситуация феномена «разлитого» по формам поколений. Социокультурная цепочка «разочарований»-форм бунта как неофициальная периодизация XX в. тянется до наших дней, пополняя «Словарь типических схем и положений»19. Но не только. Вступая со своими предшественниками в диалог, современная литература «молодежного сознания», таким образом, «заявляет»: у ее текстов есть память, глубина которой определяется богатством их художественных и вне-литературных связей, есть традиция, распространяющаяся на всю совокупность текстов данного стиля.

В 1971 г. в США тиражом более четырех миллионов экземпляров вышла книга «Дневник Алисы». (В России основанная на реальных событиях повесть о подростке-наркомане была переведена лишь в 2004 г.). В рамках дневникового жанра и линейной композиции через призму фабулы, художественных деталей, сюжетно-событийного - ассоциативнопсихологического типа изображения героя при эмоциональном, исповедально-интимном повествовании от лица главной героини выстраивается образ школьницы Алисы. Образ подростка, вошедшего в период «бури и натиска» с единственным другом - дневником. Девочки, силящейся ответить на типичные для своего возраста вопросы: «Что со мной не так?». Но «Глухо. Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо». В этой тишине мира самосознание звучит приговором: «Подростко-

вый возраст - это очень тяжелый <...> трудный, никчемный, нестабильный период. Может, я уже миновала худшую его часть? Очень на это надеюсь, потому что у меня нет ни физических, ни душевных сил снова про-

20

ходить все это» .

Страдание и боль приводили литературных героев-романтиков к гибели. В реалиях XX в. боль от века тоже приводит к гибели, но уже не литературной, а реальной, и не в блеске, а от передозировки. Наркотики как нечто вспомогательное трансцендированию - бунту отстранения - уходу (порой безвозвратному) от тошнотворного «man» - главная сема нового «поколения ЛСД», заимствованная у beaten с их философией дзэн-буддизма и перешедшая затем к хиппи. Алиса, смирившаяся с тем, что никогда не оправдает ничьих надежд, не приблизится к собственным идеалам, приобретает уверенность в себе только благодаря наркотикам. Правда, это исключительное (кроме смерти) лекарство против страха перед социумом, подталкивающее к «обдолбанному» существованию на тротуаре, исключает, в свою очередь, вопрос о «ценностных ориентациях», статусе и здоровье такого поколения.

«Майк сказал, что его родители отобрали у него всю свободу и право самому принимать решения. Он чувствовал, что перестает быть человеком, превращается в механизм <...> Ему даже не разрешали самому выбирать себе дисциплины в школе! <...> В конце концов он сбежал, чтобы сохранить свой рассудок и свою личность. <...> Это заставило задуматься меня о сотнях тысяч ребят, убежавших из дома и бродящих по округе. Думаю, после школы я пойду работать с детьми. А может, стану психологом. Я, по крайней мере, буду понимать, в какой ситуации оказались эти ребята»21.

Но надеждам «социального типа личности» (Э. Штерн) на реализацию экзистенции - стеречь ребят над пропастью во ржи - не суждено сбыться.

В середине столетия Холден Колфилд, переживающий, подобно Аркадию Долгорукому, отрочество как затяжную болезнь, минует ее кризис -эмоциональный срыв (символический финал двухдневного побега-романтического бунта переустройства) и успешно переходит, благодаря «доктору» Антолини и рецепту от В. Штекеля, в фазу жизнеутверждения «младшего юношеского периода». Вчерашний мальчик с «доминантой усилия» (Л.С. Выготский), «социальным», как и Алиса, «типом личности», не свалившийся, в отличие от экзальтированных литературных героев Байрона и Лермонтова, в пропасть романтического бунта переустройства, остается жить, чтобы следовать своему выбору. Строчка из Бернса обретает двойную «живучую», судя по «Дневнику Алисы» и последующей литературе, символику - пропасть-подростковость, пропасть-текущая действительность. Новоспасенный от «бурь» переходного возраста во имя спасения от затянувшегося переходного периода современного мира «бессознательно» меняет романтический бунт переустройства на бунт принятие по ситуации. Романтическое «бунтарство свойственно юности» (А. Камю). «Признак незрелости человека - то, что он хочет благородно умереть за правое дело, а признак зрелости - то, что он хочет смиренно жить ради правого дела» (В. Штекель).

Двадцать лет спустя, в период другого the time is out of joint - постмодерна - новая героиня уже не справляется с болезнью, реальной и «возрастной»: «Ее родители вернулись из кино, и нашли ее мертвой. <...> Была ли это случайная передозировка или преднамеренная? Никто не знает, да в каком-то смысле это и неважно. Важен тот факт, что она умерла, и

ее смерть была лишь одной из тысяч смертей от передозировки наркотиков

22

в том году» .

В тексте о том, что привело к наркотикам подростков 70-х, не используется популярный, начиная с 90-х гг., прием нарративного интервью. Героиня исповедуется в традиционной «дневниковой» манере, согласно

заявленным заглавию и жанру текста. Но типичность ситуации и героини, конфликт, сюжет, раскрываемый через фабулу, языковая экспрессия, эмоциональность, интимность исповеди как повествовательного приема - обращения к читателю-слушателю напрямую - все вместе выстраивает образ такого обобщающего уровня, что дневник взламывает (как когда-то проза «потерянных», Сэлинджера, пьесы Осборна) границы «художественной условности», перерастает рамки задачи художественной, художественного жанра, художественного факта, становясь фактом социальным, психологическим, социокультурным - исповедью/голосом «молодежного сознания» всех подростков 70-х, а не исключительно «поколения ЛСД». И не только 70-х: изданный в России в начале XXI в., «Дневник Алисы» воспринимается не менее остро. Аннотация же: «основано на реальных событиях» и «анонимность» текста - в выходных данных значится: [Anonymous] - лишь подчеркивают символику ситуации, тождество между социокультурным и литературным поколениями, тождество (протагонизм) автора (человека/творца) и повествователя-героя в атмосфере хаоса постмодерна. Последнее понимается не только как одно из ведущих направлений в мировой культуре последних сорока лет, феномен эстетики и литературы, а скорее как особый тип мышления, в основе которого принцип плюрализма. Это «некое духовное состояние», а «не фиксированное хронологическое явление. <.> Поэтому у любой эпохи есть свой собственный постмодернизм -

23

одно из регулярно повторяющихся состояний эстетической эволюции» , возникающий при const ощущении исчезновения устойчивой реальности и надвигающегося абсурда. В этом контексте отсутствие у «не-точечного письма» феномена «молодежного сознания» - «Дневника Алисы» - персонифицированного автора вполне оправдано. Возможно, и в ущерб художественности здесь автор - сама подростковость, само молодежное сознание поколения, еще не замусоренное кодами и штампами социума и культуры, а потому перешагнувшее рамки исключительно возрастных мятежей.

Вслед за Холденом, Джимми Портером, в какой-то степени за героями «Фиесты», «На западном фронте без перемен», «Облако в штанах», героиня автора Anonymous, на своем, конечно, уровне начинает бунтовать-пре-ступать и социально. Как когда-то: «Эй, вы! / Снимите шляпу! / Я иду!», крик «...Ненавижу этот мир» или «Спокойной ночи, кретины!» - крик не просто против «больших», а протест против общества «липы», сделавшего и родителей такими.

«Г осподи, до чего я все это ненавижу. <.> Если бы не ты, я бы, наверное, сейчас удрал к черту на рога. Куда-нибудь в леса или еще подальше. Ты - единственное, из-за чего я торчу здесь.<...> Ты бы поучилась в мужской школе. Попробовала бы! - говорю. - И учатся только для того, чтобы стать какими-нибудь пронырами <...> Попробуй с кем-нибудь по-

24

говорить по-настоящему» .

То, что за маской подростка Холдена, как за криком Алисы, стоит конкретное лицо - сам автор (творец-человек), и как подобное соотношение автора - героя решено на стилевом, стилистическом уровнях, поразило в свое время читателя. Прием монологического повествования от лица главного героя был не нов в мировой литературе. Не нов был и принцип отображения действительности - феномен «молодежного сознания» -принцип «правдивое письмо» - знакомый, прежде всего, по литературе Хемингуэя. Ново было как будто наличие феномена «молодежного сознания». Феномен как прием.

В отличие от «потерянных» тридцатилетний фронтовик Сэлинджер на передний план выводит типичного (согласно социальнопсихологической модели «молодежного сознания») шестнадцатилетнего школьника из обеспеченной семьи «американской мечты». Но при этом как будто состаренного - тоже войной, но другой - войной необъявленной - индустрией рекламы, суррогатов и симулякров (о чем позже напишет в «99 франках» Ф. Бегбедер). Эта «III Мировая» исключает капитуля-

цию и слова: «Прощай, оружие!», а требует от всех участников сознательного или бессознательного (как в случае с Холденом) жесткого экзистенциально-поведенческого кодекса («искусства жизни»), подобно кодексу матадора в «зоне быка». Символическая цепочка война - абсурд - «молодежное сознание» - выбор - экзистенция решена в «Над пропастью во ржи» на уровне межтекстовых связей, обусловливающих/иллюстрирующих спиралевидные типологические стилевые связи романа с поколениями «потерянных», «ЛСД», хиппи и конкретноисторические с литературой «гневных», «разбитых».

Несвойственная для подростка циничность человека, хлебнувшего на своем веку, проявляется, прежде всего, на уровне внешней формы - в злых, социально-обличающих выпадах-монологах, фразах, замечаниях. Но автор преодолевает эту не-свойственность, не-органичность. Точно перемежая с отроческими рефлексиями свои размышления-наблюдения о мире и социуме, стилизуя их под эмоциональную, не-правильную речь, «поток сознания» мальчишки, он облачает повествование в форму исповеди, которая в совокупности с образом глаголющего ребенка - символом чистоты и правды - вдвойне заставляет читателя, поддавшегося художественному эффекту, верить герою как живому конкретному лицу. «Художественная условность» ломается, уступая место законам социокультуры. Не случайно подобное преодоление художественных законов позволило Ф. Ариесу, с опережением в тридцать лет, охарактеризовать «вышедшую» в иное (социологическое, психологическое, философское и т.д.) измерение литературу как феномен «молодежного сознания», а Стайн назвать ее авторов «потерянным поколением». Веру в предлагаемые обстоятельства сменяет вера в реальные обстоятельства. Недаром «Над пропастью во ржи» считался своего рода манифестом-провозвестником битничества и вообще бунтарства 2-ой половины XX в., а стиль феномена «молодежного сознания», исповедальная стилистика, использованные Осборном в «Оглянись во гне-

ве», заставили прессу идентифицировать автора с Портером, обсуждать фразы и монологи Джимми как заявления реального политика.

Анализ с применением социокультурной модели «молодежного сознания» повести «Дневник Алисы» как голоса генерации «ЛСД», романа «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера как пролога битничества, где феномен используется как прием, позволяет в совокупности с анализом ряда других источников («Фиесты» Э. Хемингуэя, «Оглянись во гневе» Дж. Осборна, «Все равно тебе водить» Дж. Куликкьи и др.) сделать выводы не только о «мифологической», «типической ситуации», возродившей «символический» сюжет о протестующем индивидуалисте, т.е. о постмодернизме как «неком духовном состоянии», о романтизме «наизнанку». Делаются выводы о жанре прозы «молодежного сознания», о формах диалога сознаний автора и героя-повествователя, автора и читателя, о соотношении «художественного» и не-«художественного» начал в «молодежной» литературе, дающей неожиданный социокультурный эффект.

Время постмодерна, исключающее любые запреты, границы, правила, обусловливает вектор творческого поиска и авторского самовыражения. Начиная с 60-х годов XX в., литература, прежде всего, литература «молодежного сознания», еще больше стирает художественную грань между автором-человеком и автором-творцом, бессознательно уходит от канонической художественности, стремясь к социокультурности, зеркальности, принципу «правдивого письма», а значит жанровой и стилевой трансформации, как, например, «кентаврическая» проза М. Уэльбека, В. Депант, Ф. Бегбедера.

Помимо этого, в «сумерках богов», в контексте абсурда/постмодерна, обращение человека к себе, миру или индивидууму неизменно оборачивается сомнением в себе, в своей непогрешимости и правоте, что не может не толкать человека во имя устойчивости искать своему «Я» иных содержаний и форм выражения.

Преодоление сомнения возможно лишь путем самопознания. Литература «молодежного сознания» - литература сознания. Цель такой литературы - самосознание, тождество самосознания и предмета, переход сознания на другой уровень познания самого себя, на другой возрастной уровень.

На этом гегелевском принципе «Феноменологии духа», гносеологической закономерности строятся не только психологические и литературоведческие диалогические концепции25, но и форма исповеди26, где диалог сознаний решен в этой «специальной форме выражения души в словесном творчестве» (М. Бахтин) за счет триады литературоведческих понятий -автор, герой-повествователь, читатель.

Здесь автор - герой-повествователь - читатель, сменившие исповедующегося - исповедника - Абсолютный этический авторитет, взаимодействуют или через дистантный диалог сознаний автора и читателя, где аутогенный герой - предмет познания-диалога, или через дистантный диалог сознаний автора и героя, где сознание аутогенного героя - предмет познания-диалога. Текст - исповедь «самоотчет» - и в первом, и во втором случае - диалогическое пространство.

Поэтому видоизмененная форма исповеди как универсальная форма самосознания личности в контексте общественной жизни, социокультурное понятие, транстекстовая величина, связывающая психологоличностные моменты сознания субъекта повествования с текстом-объектом, а через него с читателем, бессознательно выбирается авторами литературы «феномена “молодежного сознания”». Герой такой прозы в контексте века мифотворчества и антропоцентризма - протагонист, духов-

27

ный «автопортрет», «человеческое лицо» (Л.Я. Гинзбург) .

Поскольку «именно образ автора и является той основой, вокруг которой группируются художественные средства произведения, образуя еди-

28

ную жанровую структуру» (В.В. Виноградов) , жанры литературы «автор-

ского монолога», к которой, в частности, относится проза феномена «молодежного сознания», - это «мемуарные жанры». Они «обладают лишь ис-

29 -гг

поведальным тоном повествования» . При этом литературная исповедь как «свободный, неканонический жанр, свободный в выборе и формы, и содержания <...> может быть написана в форме письма, дневника, автобиографии, мемуаров, в виде монолога или диалога»30, пьесы или «самоотчета-исповеди наизнанку», как написана, в частности, типичная литература феномена «молодежного сознания» рубежа XX - XXI вв., хаоса постпостмодерна.

В совокупности с идейно-тематическим планом и принципом отображения действительности этот жанр как третий «стилеобразующий фактор» обусловливает закон, новую форму «психологии поколения» - стиль феномена «молодежного сознания».

Адекватные формы повествования («носители стиля») такой «автороцентристской литературы» (Л. Орехова) - «поток сознания», исповедь («интимная речь»), «нарративное интервью»31.

Анализ романа «загубленного поколения» (М. Уэльбек) с формой бунта «отстранение» - «Расширение пространства борьбы» М. Уэльбека -показывает, как использован в тексте новый «носитель стиля» - «нарративное интервью» - и как доминирующее не-художественное начало (публицистика, экзистенциализм, психология) соседствует с художественным, воплощая авторский принцип «правдивого письма» и обусловливая новую, более «приспособленную» к новому веку «безразличия и пустоты» модель «кентаврического» стиля.

Исследуя роман «Generation Икс» Д. Коупленда (поколение «блудные дети»), мы заключаем: мощный исторический, социокультурный пласт, стоящий за текстом и даже контекстом, определяющий «стилеобразующие факторы», сам стиль феномена «молодежного сознания», его «носители» и категорию героя категорией текстовой, за-текстовой, до-

текстовой, обусловливает, в свою очередь, как сам роман - первый по-стмодернистический (романтический «наизнанку») топик литературы «феномена “молодежного сознания”» с набором романтических топосов, то-посов «феномена “молодежного сознания”», так и его спиралевидные и конкретно-исторические типологические связи. В литературе «молодежного сознания», изначально претендующей на голос «рода», поколения, такое нарочитое «узнавание» - знак не просто транстекстуального, трансисторического, метафизического и социокультурного диалога сознаний, а определенный этап в постижении абсолютной полноты реальности в самом себе «несчастным сознанием».

В очередном типическом биографическом конструкте, по-своему раскрывающем проблемы поколения уже с диагнозом «teen spirit», одноименном романе В. Депант, мы видим тот же обусловленный идейным содержанием и феноменом «молодежного сознания» как принципом отображения действительности знакомый стиль. Это позволяет нам сформировать стилевую программу прозы «молодежного сознания» как стиля нового: сюжет - самосознание протестующего индивидуалиста-типичного «подростка в идеале» (носителя «молодежного сознания») как представителя поколения (с соответствующим для этого поколения «мс») в контексте времени; жанровая форма - «самоотчет-исповедь наизнанку»; форма повествования - монологическое повествование от лица главного героя; языковая форма повествования - «нарративное интервью» («поток созна-ния»/«исповедь»); композиция - «подготовка к покаянию», лейтмотив -чувство неудовлетворенности, «греха»; «покаяние»: рассказ о пережитом этапе своей (и других, таких же, как он, представителях «рода») типичной «подростковой жизни наизнанку», цель покаяния - рассказать о переломном моменте, после которого наступил иной тип жизни; ответить самому себе на символический вопрос: «Что меня привело к тому, что я стал “виновным”?»; «очищение»: осознание «вины» (а значит - избавление от нее);

«прощение» (данный этап факультативен); «возрождение»: этого этапа в литературе феномена «молодежного сознания» нет: избавиться от внутренней неудовлетворенности в контексте «тошноты» и «man» при всем самосознании и постижении абсолютной полноты реальности в самом себе «несчастным сознанием» - невозможно, переделка мира - труд Сизифа, прописанный А. Камю. Таким образом, концовка открыта; архитектоника - соединение «художественного» и не-«художественного» (публицистики, экзистенциализма, социологии, политики), что обуславливает «кен-таврический» стиль.

Но при единой форме выражения здесь есть следующие «оттенки» идейного содержания: в одном случае герой - вынужденно повзрослевший подросток («потерянное поколение»); в другом - подросток, нежелающий взрослеть/входить в общество «man» («разбитые», «гневные», «иксеры» 60-х., «ЛСД», «хиппи», «иксеры» 90-х, «загубленные»); в третьем - подросток, который в силу «лонгированности молодости» не может войти в общество (поколение «teen spirit» и «провинившиеся»); в четвертом -«подросток как таковой», сапопознающий дух.

Исследования отечественной прозы «двадцатилетних-тридцатилетних» («Ура!» С. Шаргунова, «Мемуар двадцатилетнего» Н. Лухминского, «Русскоговорящий» Д. Гуцко, «Изображая жертву» Пресняковых и т.д.) дополняют сказанное и позволяют констатировать следующее. Всегда в новейшей отечественной «молодежной» литературе будет связь «переживших», вкушающих «результаты» потрясения-перестройки-переворотов девяностых с другими «представителями» молодежи, в ком также отразился «the time is out of joint», кто через крушение светлых надежд освободился от представлений старого мира, но не выстрадал своим личным опытом новой общей идеи, а в готовом виде ничего принять не мог. В этом - в «молодежном сознании» каждого течения/поколения как новых социокультурных и стилевых связях, обуслов-

ленных типическими ситуациями, где стилевое своеобразие писателя становится и проявлением широких типических закономерностей, - основа типологической близости наших поэтов/прозаиков с «гневными», «потерянными», «поколением икс», «загубленными», «гамлетами-художниками», «футуристами» «неоромантиками» и т.д. «Молодежное сознание» for ever. Представитель генерации в жизни, литературе - два-дцатилетний-тридцатилетний протестующий индивидуалист (как и его выражающий авторский метод - частное проявление романтического метода - феномен «молодежного сознания») - архетипичен. Различны, в зависимости от времени, лишь формы решения («переводы») экзистенциальных гамлетовских вопросов - формы бунта, но тогда мы говорим о поколении - стилевом/литературном поколении/течении.

1 Подробно см.: Выготский Л.С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. I. М., 1982. (Сознание как проблема психологии поведения: С. 78-98. Психика, сознание и бессознательное: С. 132-148); Его же. Собрание сочинений: в 6 т. Т. III. М., 1983. (Проблемы развития высших психических функций: С. 6-164); Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1982 (1975). (Теория сознания: С. 23-33. Активность психического отражения: С. 56-72. Деятельность и сознание: С. 124-158. Деятельность и личность: С. 159-189). Л.С. Выготский и его школа: Обухова Л.Ф. Возрастная психология. М., 1999. С. 226-228, 231-232; Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды. М., 1989; Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии: в 2 т. Т. I. М., 1989. (Действие и деятельность: С. 14-64. Сознание человека: С. 156-190); Запорожец А.В. Избранные психологические труды: в 2 т. Т. I. М., 1986. (Развитие восприятия и деятельность: С. 112-153. Роль деятельности в психическом развитии ребенка: С. 235-247).

2 Подробно см.: Подходы к классификации возрастов: Степанова Е.И. Психология взрослых: экспериментальная акмеология. СПб., 2000. С. 59-73; Ананьев Б.Г. Индивидуальное развитие человека и константность восприятия. М., 1969. С. 45.

3 Подростковый возраст в свете разных концепций: Обухова Л.Ф. Указ. соч. С. 341-350, 352, 353-355, 358-360; Пиаже Ж. Моральное суждение у ребенка / пер. с франц.

В. Большакова. М., 2006; Пиаже Ж. Теория, эксперименты, дискуссии / под ред. Л.Ф. Обуховой и Г.В. Бурлянской. М., 2001; Шпрангер Э. Два вида психологии // Хрестоматия по истории психологии. М., 1980; Холл С. Теория личности. М., 1999; Бю-лер Ш. Жизненный путь человека. М., 1968; Ее же. Введение в гуманистическую психологию. М., 1972; Выготский Л.С. Проблема возраста // Выготский Л.С. Собр. соч. Т. 4. М., 1984; Его же. Проблема обучения и умственного развития в школьном возрасте // Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. М., 1956; Возрастная и педагогическая психология: сборник. - М., 1992.

4 Степанова Е.И. Психология взрослых: экспериментальная акмеология. СПб., 2000. С. 272-273, 284-286.

5 ТощенкоЖ.Т. Социология. М., 2005. Также в социологии данный подход проявляется в творчестве Э. Гидденса, А. Турена, П. Штомпки, П. Бергера; помимо этого подробно см.: Карпухин О.И. Молодежь России: особенности социализации и самоопределения. URL: http://sociologia.iatp.by/html/100.html (дата обращения 6.11.2010); Чередниченко Г.А. Молодежь России: социальные ориентации и жизненные пути (Опыт социологического исследования). СПб., 2004.

6 См.: Sorokin P. The Crisis of Our Age. N.Y., 1941.

Достоевский Ф.М. Подросток: роман. М., 2007. С. 558.

8 Лотреамон. Песни Мальдорора / пер. с фр. Н. Мавлевич // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / под ред. Г.К. Косикова. М., 1993. С. 312.

9 Марсель Г. Онтологическое таинство и конкретное приближение к нему // Трагическая мудрость философии. М., 1995.

10 Там же. С. 89.

11 Ясперс К. Духовная ситуация времени // Смысл и назначение истории / пер. с нем.

М., 1991.

12

Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: [роман]. М., 2008. С. 452.

13 Веселовский А.Н. Три главы из «Исторической поэтики» // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 246.

14 См. подглаву «Теория заимствования» в статье «Поэтика сюжетов»: Веселовский А.Н. Избранное: историческая поэтика / сост., вступит. стат., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2006. С. 537-670; Веселовский А.Н. Из отчетов о заграничной командировке // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 390; Там же. О методах и задачах истории литературы как науки. С. 52; Там же. Три главы из «Исторической поэтики». С. 317. Подробно см.: Юнг К.Г. Дух в человеке, искусстве и литературе. Мн., 2003; Вельфин Г. Основные понятия истории искусств. СПб, 1994.

15 Подробно см.: Соколов А.Н. Носители, элементы, категории стиля // Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 59-102; Соколов А.Н. Факторы стиля /, Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 102-130.

16 Гегель Г.В. Ф. Наука логики // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 1, М., 1929.

17 Кант вводит воображение в теорию познания, выделяя в познании такой феномен духа, как трансцендентальная апперцепция - условие возможности познания, когда познающий субъект с помощью рассудка (знаний) мыслит объект, т.е. воображает. Следующий шаг - эмпирическая апперцепция - есть воплощение воображаемого в жизнь. Нужно отметить, что понятие «апперцепция» Кант заимствует у Лейбница, использовавшего его как синоним «сознанию». Именно через призму этой пошаговости можно понять природу тезиса Сартра: «В акте воображения открывается акт сознания».

18 К вопросу о методе см.: Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 76, 83, 114-115; Сквозников В.Д. Претворение метода в стиле лирических произведений // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 204-227; Гусев Вл. И. Герой и стиль. М., 1983. С. 91-93;МихайловА.В. Методы и стили литературы. М., 2008.

19 «Словари типических схем и положений» существуют. В частности, на два таких -для сказок и для драмы - ссылается А.Н. Веселовский в первой главе «Поэтики сюжетов». В данном случае имеется в виду «Словарь типических схем и положений» литературных поколений.

20 [Аноним]. Дневник Алисы / пер. с англ. К. Лопашинова. СПб., 2004. С. 104.

21 Там же. С. 135-137.

22 Там же. С. 238.

23 Эко У. Из «Записок на полях “Имени розы”» // Имя розы / пер. с итал. Е. Костюкович. М., 1989. С. 460.

24 Сэлинджер Дж.Д. Над пропастью во ржи: роман; повести; рассказы / пер. с англ. Р. Райт-Ковалевой; вступ. ст. С. Белова. М., 2006. С. 153-155.

25 По этому вопросу подробно см.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бубер М. Я и Ты // Квинтэссенция. 1993. № 11. С. 294-370; Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики: лекция по спецкурсу. СПб., 1995; Лой А.Н. Проблема интерсубъективности в современной герменевтике // Герменевтика: история и современность. М., 1985. С. 121-142; Устин А.К. Текст как семиосинтез объективного и субъективного. СПб., 1995; Вайман С.Т. Неевклидова поэтика. М., 2001.

26 На эту тему см.: Робинсон А.Н. Творчество Аввакума в историко-функциональном освещении // Русская литература в историко-функциональном освещении М., 1979. С. 98-181; Робинсон А.Н. Исповедь - исповедь (о художественности жития Аввакума) // Историко-функциональные исследования: сб. статей к 75-летию акад. Н.И. Конрада. М., 1967; Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 104-116; Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 3-14; ЖирковаМ.А. К проблеме исповедального жанра // Жанры в историко-литературном контексте: сборник научных статей. СПб., 2000.

С. 89-106.

27 По вопросу соотношения «автора» и «героя» см. также: Автор и текст: сб. ст. СПб., 1996; Гусев Вл. И. В середине века. М., 1967. С. 38-41; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979; Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М., 1991; Левидов А.М. Автор - образ - читатель. Л., 1977; Бахтин М.М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы. 1974. № 3. С. 133-179; Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. 3-е изд., испр. и доп. М., 2002; Орлова Е. Лирический герой: автопортрет на фоне времени // Знамя. 2009. № 4. С. 154-162.

28 Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.,1959. С. 92.

29 Робинсон А.Н. Исповедь - исповедь (о художественности жития Аввакума). С. 105.

30 Жиркова М.А. Указ. соч. С. 91.

31

Постмодернизм: энциклопедия. Мн., 2001. С. 493-494.