ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

В.А. Суханов

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ И ПРЕПОДАВАНИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА В АСПЕКТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕДИНСТВА

Томский государственный университет

Приступая к построению курса по истории русской литературы XX в. (освоению художественного материала и окружающего его массива нехудожественных текстов различного характера), современный вузовский преподаватель оказывается в сложной методологической ситуации, поскольку первоначально ему предстоит подвергнуть теоретической рефлексии несколько, на первый взгляд, самоочевидных вопросов, без решения которых невозможно как преодолеть «давление» материала, так и построить целостную концепцию курса.

Первый из этих вопросов - вопрос о предмете исследования (что должно изучаться?). Смысл или оценка? Отдельные уровни поэтики конкретного взятого произведения или произведение как целое? Отдельное произведение в своей уникальной неповторимости или отдельное произведение в своей жанровой или родовой принадлежности? Совокупность произведений одного жанра в границах одного художественного мира или совокупность произведений разных жанров в тех же границах? Совокупность произведений разных жанров в пределах одного литературного направления или одного типа художественного мышления или совокупность произведений, относящихся к разным жанрам, разным литературным направлениям и типам мышления? Вопросы можно множить и дальше так же, как и количество ответов.

Таким образом, самоочевидность ответа на этот вопрос (изучаться должна литература) вступает в противоречие с тем, как понимается, что такое литература. Важны для историка литературы и ответы на другие принципиальные вопросы: в каком аспекте и как должен изучаться избранный предмет, что должно стать предметом преподавания, т.е. что преподавать: все, что составляет предмет изучения, или же некую его часть, и, наконец, как должно преподавать. Все эти вопросы взаимосвязаны и образуют ту единую систему, в границах которой неизбежно научно и методически самоопределяется вузовский преподаватель. При всей кажущейся наивности вопросов

ответы на них, как мы видим, не самоочевидны, что служит свидетельством наличия «зон неопределенности» (Ж. Деррида), неотрефлексированности. Такому положению вещей во многом способствует современная методологическая ситуация в гуманитарных науках с их общей тенденцией к семиотизации реальности и превращению ее в особого рода текст.

Исчезновение границы между «эстетическим предметом» (Г.Г. Шпет), «эстетическим объектом» (М.М. Бахтин) и «действительным бытием» (Г.Г. Шпет) приводит к тому, что литература, как это ни парадоксально, утрачивает возможность обретения малейшей надежды на целостность интерпретации и обнаружения смысла. Она обнаруживает сложность такого высокого порядка, оказывается настолько многоаспектным объектом исследования, что становится материалом для психоанализа (3. Фрейд, К. Юнг), феноменологии, лингвистической философии (Л. Витгенштейн), прагматизма, структурализма, герменевтики и семиологии (Ч. Пирс, Ц. Тодоров, Г.Г. Гадамер, П. Рикер, Р. Якобсон, Р. Барт, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров), фундаментальной онтологии, экзистенциальной философии и философского постмодернизма (М. Хайдеггер, Э. Левинас, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, Н.Я. Грот, А. Камю, X. Ортега-и-Гассет, Ж. Бод-рийяр, Ж. Делез, Ж. Деррида, X. Блум, Ю. Кристе-ва, Ж.-Ф. Лиотар), культурологии (И.П. Смирнов). Становится очевидной ситуация утраты прежнего статуса предмета (литература как предмет изучения теории и истории литературы) и его превращения из предмета в объект изучения самых разных наук, вычленяющих из него свои предметные сферы.

Это приводит к проникновению в литературоведение методологий, конкретных методик и языка описания смежных наук (лингвистики, философии, психологии и психоанализа, социологии, культурологии, герменевтики и семиологии), к многообразию подходов в исследовании и истолковании как отдельных терминов, текстов, литературных явлений, так литературного процесса и литературы в целом. В итоге складывается ситуация утраты легитимнос-

ти какого-либо научного знания о литературе, в том числе и литературоведческого, в силу хаотически нарастающего персонализма.

В такой ситуации спонтанно стали оформляться несколько вероятностных стратегий историка литературы, связанных с поиском выхода из нее:

1) возвращение к накоплению эмпирических (первичных) описаний, что отчетливо проявилось в ориентации вузовской науки на первичные уровни изучения произведения (текстология, мотивология, компаративистика);

2) разработка научного аппарата описания произведения как особой системы и «особой литературоведческой дисциплины» (В.И. Тюпа);

3) стремление к типологическим построениям в двух основных вариантах: а) на основе уже относительно изученного материала (первая половина XX в.); б) на основе живого становящегося материала (например 1990-е гг.). В последнем случае эти типологии предстают как критические, но не научные;

4) поиск иных оснований изучения, максимально учитывающих сложность самого предмета изучения и характер всех системных отношений, в которые он вступает.

Именно в этом контексте представляется важной попытка рефлексии принципиальных вопросов, одним из которых и является ответ на вопрос, что же такое литература. Для ответа на него необходимо каким-то образом классифицировать явления, входящие в границы этого феномена. Не претендуя на какие-либо окончательные ответы, хотелось бы в какой-то мере рассмотреть «непрозрачное внутри самоочевидного» (Ж. Деррида). Если в качестве основания для классификации выделить принцип равнозначности/неравнозначности, то по степени обобщения можно наметить, не претендуя на исчерпанность, варианты ответа.

Литература - это: 1) все произведения (равнозначность всего написанного как уникальность единичного); 2) все индивидуальные художественные миры (равнозначность всякого субъекта творчества, автора); 3) все литературные направления и составляющие их течения (равнозначность мировоззренческих и эстетических установок группы авторов); 4) все жанры (равнозначность жанровых форм мышления); 5) вся совокупность поэтик жанров, родов или литературных направлений (равнозначность разных принципов миромоделирования) и т.д.

Принцип неравнозначности предполагает сведение, редуцирование всей полноты существующих произведений к субъективно понимаемой и выводимой тенденции: развития художественного мира (миров), литературного направления (направлений или течений), жанра (жанров), какой-либо из систем поэтик. Так, для культурологического литературоведения литература как часть культуры тотально детерминируется общекультурными процессами

и предстает как образный или иллюстративный материал для аргументации определенных мировоззренческих установок. В этом случае литература используется для построения типологических культурных моделей структуралистского или семиотического типа (С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов, И.П. Смирнов) и в ней мало что остается от живой и неповторимой конкретики не только отдельного произведения, но даже отдельно взятого художественного мира. Абстракции высокого порядка, какими оперируют исследователи при построении таких систем, одновременно таят опасность, при которой закономерности более сложных систем, каковой является культура, и периоды их функционирования экстраполируются в подсистемы ее составляющие, в том числе и в литературу, эксплицируя смыслы, которые в этих подсистемах неочевидны, и пренебрегая как несущественной реальной и многообразной конкретикой литературного процесса.

Вместе с тем многочисленные историко-литературные практики отечественного и зарубежного литературоведения, относящиеся к разным методологическим парадигмам и посвященные исследованию различных периодов развития литературы, делают очевидным тот факт, что обобщающей интерпретации литературного процесса и построению типологических схем должен предшествовать достаточно длительный период изучения индивидуальных художественных миров, тех конкретных «первоэлементов» литературы, из взаимодействия которых слагается ее реальная жизнь. Конкретные художественные миры своей реальной сложностью и внутренней логикой становления часто протестуют против жестких типологических построений, требуя иногда их детальной коррекции.

Это в первую очередь касается русской литературы XX в., если учесть, что в своем реальном функционировании она стала обозримой для отечественных исследователей только к концу 1990-х гг., обозначив всю глубину своей подлинной сложности. Противоречивые тенденции в развитии творчества русских художников этого периода особенно нуждаются в конкретных исследованиях, позволяющих увидеть изменение их мировоззренческих и эстетических принципов, становление и формирование их поэтики, что будет способствовать реальному наполнению «сосудов» типологических построений, дополняя и углубляя их. Т аким образом, при любом из вариантов идентификации предмета научного изучения и преподавания исходным, первоначальным всегда выступает конкретное и отдельно взятое произведение, что делает необходимым определение его специфики.

В этом отношении показателен опыт М. Бахтина и Г. Шпета. Еще в 1920-е гг. Г. Шпет в границах феноменологической и герменевтической стратегий,

М. Бахтин в границах коммуникативной обратились к определению «чтойности» (А. Лосев) того феномена, каковым оказывалось художественное произведение.

В начале 1920-х гг. в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» для обозначения этого явления М. Бахтин использует термины «художественное целое», «художественное произведение», «культурный продукт», «эстетический объект», «законченный и самодовлеющий образ» [1, с. 11, 166]. В работе конца 1950-х - 1960-х гг. «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» этот многочисленный ряд контекстуальных синонимов дополняется терминами «текст» и «высказывание» [2, с. 281, 282]. При этом текст понимается М. Бахтиным в двух значениях: 1) предельно широко как всякий семиотический объект, «всякий связный знаковый комплекс» [2, с. 281], и узко как «словесный текст». Высказывание, в отличие от текста, понимается им как особого рода надстройка над текстом, как «единое и целое речевое произведение» [2, с. 294], как «смысловое целое» [2, с. 301]. Взятое в таком отношении понятие «высказывание» коррелирует с понятиями, используемыми в названной работе начала 1920-х гг. как самого М. Бахтина, так и приписываемых ему текстов второй половины 1920-х гг. [2].

Это понятийное разноречие М. Бахтина одним из первых попытался преодолеть В.И. Тюпа, предложивший именовать означаемое М. Бахтиным явление «эстетическим дискурсом» [3], понимая при этом дискурс не в определении Р. Барта, а в близком бахтинской идее диалога коммуникативном аспекте Т.А. ван Дейка [4]. Этот аспект не затрагивает интересующую нас проблему, что понимает и сам исследователь: «разработка категорий «эстетического объекта», «архитектонического задания» (сверхсубъекта) и «над-адресата» представляется актуальнейшей задачей современной эстетики» [3, с. 215].

Принципиальным основанием всех бахтинских понятий разных периодов творчества, в которых он пытается определить статус произведения, оказываются три основных момента: 1) произведение есть смысловое целое; 2) в границах этого смыслового целого все подчинено завершающей активности ав-тора-творца, это завершенное ценностное целое;

3) это особое помысленное «новое» целое. М. Бахтин считает, что только единая авторская реакция на целое героя рождает само художественное целое, которое как итог эстетической деятельности «собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость

и устойчивую определенность... родится новый человек и новый ценностный контекст - план мышления о человеческом мире» (выделено нами. - В.С.) [1, с. 166].

М. Бахтин, таким образом, стремился - пусть и на периферии своих размышлений - установить корреляцию художественной реальности как «плана мышления о человеческом мире» с реальностью, наличным бытием. Рефлексируя над процессом перевода человека и мира в художественное целое, он писал: «В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть поняты в мире (т.е. в реальности. - В.С.) в связи со всеми этими ценностями. Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир (т.е. реальность произведения. - В.С.): пространственный с его ценностным центром - живым телом, временной с его центром - душою и, наконец, смысловой - в их конкретном взаимопроникающем единстве» [1, с. 165].

Принципиальными в этом определении оказываются несколько моментов: 1) признание ценностного характера объективной реальности («мира»); 2) утверждение о «перетекании», вхождении этих «ценностей» в художественную реальность («эстетический объект»); 3) указание на роль редукции («эстетического коэффициента») в построении художественной реальности как конкретного мира; 4) определение завершаемого в этой реальности явления («всесторонне пережитый состав бытия») и 5) необходимость понимания позиции автора только в единстве контекста этих реальных ценностей и преломляющего их коэффициента.

В контексте этих размышлений М. Бахтина особую актуальность приобретают феноменологические идеи Г. Шпета того же периода, изложенные им в работах «Проблемы современной эстетики», «Театр как искусство». Первоначально для характеристики художественной реальности Г. Шпет использует понятия «эстетическая действительность», «эстетический предмет». Эти понятия необходимы Г. Шпету для истолкования специфической предметности эстетического, поскольку как только эстетический предмет включается в «прагматические отношения ко всем остальным вещам», обнаруживается, «что он квалифицируется нами как эстетический не по общим ему с остальными вещами прагматическим свойствам, а по каким-то другим особенностям» [5, с. 399]. Таким образом, в отличие от М. Бахтина, Г. Шпет стремится определить статус этой «эстетической действительности» через ее местоположение в бытии.

С одной стороны, эстетический предмет у Г. Шпета «не есть вещь как таковая», с другой стороны, «как мыслимый предмет» он не входит в сферу идеально мыслимого предмета», потому что «и в своей иде-

альности» он «конституируется по какому-то другому и притом не-логическому принципу» [5, с. 400]. Следовательно, эстетическая действительность «не есть предмет ни эмпирически-чувственный, ни идеально-мыслимый» [5, с. 400]. Это особое положение эстетического предмета определяет иную возможность истолкования его статуса как «бытия и действительности психических». Г. Шпет подвергает критике попытки сведения эстетического предмета к «психическому» и ставит вопрос о возможном сопоставлении эстетического предмета и метафизического на основе их «недействительности», фиктивности. Разграничивая эти понятия, Г. Шпет приходит к следующему выводу: «Род предметного бытия... оказывается действительно своеобразным, относительно независимым и в то же время двояко-зависимым» [5, с. 402]. Таким образом, эстетическая реальность оказывается у Г. Шпета пограничной реальностью между действительным и идеально-мыслимым, между бытием и мысленным конструированием представлений и понятий о нем.

Т акой вывод заставляет Г. Шпета для дальнейшего уточнения статуса этой пограничной реальности ввести новые дефиниции. Знаковый аспект этой реальности он определяет в понятии «род предметного бытия», для указания пограничного местоположения этой особой «нейтральной области предметного бытия» он использует термин «бытие отрешенное», придавая ему значение как уже воплощенного в знаке, т.е. художественного бытия. Поясняя значение термина, он пишет: «Сохранением в термине слова “бытие” я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом “отрешенное” я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и “идеализации” ее, которою прежде всего и определяется установка на эту sui generis область» [5, с. 403].

Для обозначения реальности как данности Г. Шпет использует разные термины «окружающее нас действительно бытие», «самодовлеющее бытие», «прагматическая действительность», «действительное бытие». Он определяет его элементы и состав. Уточняя состав самодовлеющего бытия, он пишет: «На самом деле, окружающая нас действительность. именно действительность не “природная”, а “социальная”, “историческая”, “культурная”» [5, с. 407], имея в виду ее различные аспекты. При этом Г. Шпет особо выделяет «культурный» аспект как знаковый (смысловой): «самодовлеющая область “смысла” и есть область отрешенного культурного бытия, в том числе и область искусства» [5, с. 408].

В работе «Театр как искусство», размышляя над реалистическим искусством, Г. Шпет снова возвращается к проблеме статуса художественной реальности: «художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. <.> Художественнореальное не есть ни окружающая нас действитель-

ность, ни точная ее копия» [6, с. 422], поэтому и театр есть представление «действительности недействительной» [6, с. 423]. Г. Шпет окончательно формулирует принципиальную для себя мысль об особом статусе художественной реальности: «Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность... а есть действительность особых свойств и особого восприятия - действительность отрешенная» [6, с. 422].

Г. Шпет устанавливает корреляцию действительно бытия, бытия отрешенного и сознания. С одной стороны, он говорит о перетекании состава и структуры действительного бытия в бытие отрешенное: «Окружающее нас действительно бытие есть или бытие самодовлеющее, или бытие орудия и “знака”. Отрешенное бытие, в силу указанных свойств, отражает на себе то же разделение» [5, с. 409]. С точки зрения исследователя, «в эту отрешенную область может быть переведен любой предмет действительного бытия, и поэтому-то любая вещь и любое отношение в отрешенном бытии может явиться субъектом любой предикации действительного бытия» [5, с. 403]. С позиции Г. Шпета, элементам и их отношениям в художественной реальности могут быть свободно предписаны любые свойства действительности, поскольку художественная реальность представляет собой «беспредельную область действительности “творимой”. Xудожественная или «отрешенная» реальность воспроизводит структуру («разделение») окружающего нас «действительно бытия» в терминологии Г. Шпета или «состава бытия» в терминологии М. Бахтина, но не сводима к ней.

С учетом этого принципиального момента литература понимается как совокупность конкретных произведений, созданных на основе разных типов художественного миромоделирования с помощью соответствующих им принципов редукции внетекстовой реальности. Она предстает как относительно самостоятельный феномен, обладающий внутренней устойчивостью (жанры) и собственной динамикой (литературный процесс), и как история содержательных форм.

Но что тогда должно стать предметом преподавания? 3десь возникает другой ряд существенных, но не проясненных моментов. Выступая первичной и неповторимой данностью, всякое произведение в границах отдельного художественного мира и литературного процесса как предмет изучения равноправно как художественное целое с другими произведениями того же автора или любых других авторов. Но оказываясь равноправным как предмет изучения, отдельное произведение одновременно вступает в определенные отношения с другими произведениями и как предмет изучения, и как предмет преподава-

ния. Именно здесь возникает момент смысловой и художественной дискриминации одного произведения перед другим.

Если как предмет научного изучения каждое произведение в конце концов дождется своего исследователя, то как предмет преподавания то или иное произведение изначально обречено (в силу субъективных предпочтений преподавателя) не присутствовать в литературном процессе, лишаясь тем самым своего голоса и участия в культурном диалоге. В этом отношении показательна судьба прозы, поэзии и драмы периода Великой Отечественной войны и как предмета изучения, и как предмета преподавания, или литературная ситуация рубежа ХХ-ХХ1 вв.

Это неравноправие на основе субъективно определяемой репрезентативности дополняется неизбежно возникающей, как показал Р. Барт, деформацией смысла [7]. Если принять во внимание очевидный для литературоведения факт, что уровни художественного произведения представляют для изучения системы первого порядка, а художественное произведение как целое - систему второго порядка, то смысл систем первого порядка становится всего лишь означающим (предметом в классификации Р. Барта) для построения смысла системы второго порядка. Xудоже-ственное произведение как система второго порядка входит, в свою очередь, во взаимоотношения, с одной стороны, с другими такими же произведениями, созданными в данную историческую эпоху, а с другой - с произведениями других исторических эпох. Т ак возникают системы третьего и четвертого порядка, использующие смыслы систем второго порядка как означающее для построения смыслов своих систем. В свою очередь, системы четвертого и пятого порядка входят в систему шестого порядка, каковой выступает культура.

На каждом из этапов перехода от системы одного порядка к системе другого, более высокого порядка непременно происходит утрата всего многообразия смысла, и в этом отношении можно говорить об определенном коэффициенте искажения смысла, поскольку последний берется только в той своей части, в которой он необходим для построения системы более высокого порядка. Таким образом, преподаватель литературы имеет дело с гиперсистемой; позволительной будет аналогия с небоскребом, в котором каждый этаж отведен какой-либо из групп теоретиков, изучающих систему своего порядка, в то время как вузовский преподаватель подобен лифтеру, курсирующему с этажа на этаж.

В итоге преподавание литературы начинает превращаться в метаповествование, оформляется как особая мифология в силу невозможности верификации выводов, лежащих в ее основе. Об этом свидетельствуют как программы литературных курсов, читаемых в разных вузах, так и анализ различных вузовских сборников научных трудов, гуманитарных

вестников и сборников статей, в которых отчетливо прослеживаются варианты подходов к изучению литературы вузовскими преподавателями.

В этом отношении вузовские курсы могут строиться (и строятся!) по следующим принципиальным основаниям:

1) преподавание литературы как совокупности отдельных художественных миров (русская классика, наиболее значимые творческие индивидуальности) в пределах определенных социокультурных эпох, а иногда и вне этого контекста;

2) преподавание литературы как литературного процесса, как определенной системы литературных направлений и течений, внутри которых неизбежно рассматриваются те же индивидуальные художественные миры или творческие индивидуальности как явления, репрезентирующие данные направления или течения;

3) преподавание литературы в своем родовом делении на эпос, лирику, драму и описание их жанровой конкретизации в пределах определенных периодов развития литературы;

4) преподавание литературы как литературного процесса, взятого как процесс становления и развития (диффузии, трансформации и пр.) различных жанровых форм и т.д.

Одним из вариантов выхода из обозначенной ситуации и преодоления разрыва между предметом изучения и предметом преподавания может стать изучение литературы XX в. в аспекте художественного единства (см.: [8]). Первой методологической задачей для исследователя, выбравшего этот аспект изучения литературы, становится понимание границ, в пределах которых использование этого инструмента, осуществленное с его помощью исследование и полученные в итоге новые знания приобретут «легитимность». Этот аспект и соответствующий ему инструментарий предназначен для осуществления операций истолкования в пределах отдельно взятого художественного мира.

Xудожественное единство представляет собой ме-тажанровое образование, которое не является ни единством цикла как отдельного художественного целого, ни суммативным целым, организованным определенным жанровым каноном. Являясь определенным срезом конкретного художественного мира, художественное единство как метажанровое образования отличается от «художественного мира» как наджанрового.

Предметом исследования в границах художественного единства оказывается целое, образованное в точке пересечения трех принципиальных моментов:

1) жанровой семантики (памяти жанра, его архаики);

2) жанрового мышления автора в аспекте его способности актуализировать определенные уровни жанровой семантики и соответствующих им художественных средств, т.е. поэтики; 3) авторского миропонима-

ния как системы этико-философских и эстетических предпочтений того или иного писателя.

Первый уровень (аспект жанровой семантики) предполагает, что в границах художественного единства исследуется не типология какого-либо конкретного жанра, а его поэтика, отражающая специфику трансформации, преломления, видоизменения определенного жанрового канона в индивидуальном творчестве. В предмет исследования художественного единства войдет поэтика не всех жанров, а только тех, которые не утратили зоны живого контакта со становящейся современностью и, следовательно, чья поэтика не перешла в область готовых и застывших форм.

Второй уровень (жанровое мышление автора) позволяет охарактеризовать прежде всего становящееся единство жанрового мышления писателя, овладение им интенциональностью жанра, разными стратегиями постижения и оценки реальности, предоставляемыми тем или иным жанром, поэтому организуемое единством определенной жанровой семантики художественное единство в то же время не сводимо к ней. Оно предполагает преодоление дискретности и отдельности конкретной жанровой определенности в единстве интерпретации поэтики как семантической и эстетико-философской характеристики образующейся метажанровой реальности.

Т аким образом, исследование общих принципов миромоделирования (поэтики) в единстве с опред-метившейся в них эстетикой того или иного автора позволяет перейти к третьему уровню - истолкованию авторского миропонимания.

Корреляция первых двух уровней (жанровой архаики и индивидуального жанрового мышления) позволяет отдельные произведения интерпретировать и как целое. Истолковывая особенности поэтики каждого из них, можно выйти к построению и описанию реализовавшегося индивидуального инварианта жанра.

Третий уровень (авторское миропонимание) позволяет реконструировать систему этико-философских и эстетических представлений художника, материализовавшуюся в поэтике художественного единства. Связь миропонимания писателя и поэтики предстает как проблема семантики художественного текста. Т аким образом, категория художественного единства совмещает в себе синхронный и диахронный аспекты истолкования.

В синхронном аспекте исследуются основные элементы поэтики того или иного жанра (типы художе-

ственной реальности и характер их взаимодействия, тип героя и его постановка по отношению к реальности, фабульная ситуация и принципы выхода в сюжет, субъектная организация и система персонажей, принципы организации движения сюжета и сюжет, композиционные и пространственно-временные модели).

В диахронном аспекте анализируются принципы организации тематического присутствия авторского сознания в структуре художественного целого и мо-тивная структура произведений как их динамическая характеристика, открывающая момент становления системы этико-философских представлений о бытии того или иного писателя.

В этом отношении, позволяя выявить моменты становления авторского миропонимания, художественное единство дает возможность преодолеть структуралистские ограничения, фиксирующие синхронный срез исследования, в поле феноменологически-экзистенци-альной герменевтики, образующем диахронию предмета изучения. Именно этим определяется расположение предлагаемой категории «художественное единство» на пересечении двух дискурсов: структурно-типологического и герменевтического.

Художественное единство, с одной стороны, позволяет избежать «механического подведения различных элементов под общий смысловой знаменатель» (единство без многообразия)», поскольку учитывает всякий элемент, входящий в это единство в той степени, в какой он участвует в его формировании. В этом отношении в границах художественного единства преодолевается неравноправие и дискриминация по тем или иным основаниям входящих в него элементов. С другой стороны, становится возможным преодолеть «обособленное рассмотрение различных элементов целого (многообразие без единства)», поскольку оно сохраняет в себе элементы и уровни анализа художественного произведения как целого.

Категория художественного единства как литературоведческая позволяет в изучении и преподавании литературы преодолеть разрыв между уникальностью отдельного художественного целого (как системы второго порядка) и такими системами более высоких порядков, как литературный процесс и тип художественного мышления.

Таким образом, художественное единство помогает изучению литературы ХХ в. как сосуществования различных семантических (смыслооценочных) поэтик, рассматриваемых в процессе их становления и взаимодействия.

Литература

1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Там же.

3. Тюпа В.И. Архитектоника эстетического дискурса // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. К столетию рождения Михаила Михайловича Бахтина (1895-1995). СПб., 1995.

4. Ван Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

5. Шпет Г.Г. Проблемы современной эстетики // Шпет Г.Г. Психология социального бытия. М.; Воронеж, 1996.

6. Шпет Г.Г. Театр как искусство // Шпет Г.Г. Психология социального бытия. М.; Воронеж, 1996.

7. Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Мифологии. М., 1996.

8. Суханов В.А. Романы Ю.В. Трифонова как художественное единство. Томск, 2001.