В.С. Киселёв

ПРОБЛЕМА УНИВЕРСАЛЬНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В ЭСТЕТИКЕ РУССКОГО СЕНТИМЕНТАЛИЗМА

Предметом статьи являются эстетические искания русских сентименталистов, утверждающие новые формы универсального художественного видения. Рассматривается переход от просветительского энциклопедизма к эстетической синтетичности, где главенствует образ автора и его субъективность. Подчеркивается становящийся характер сентиментального текста и ориентированность авторской коммуникативной стратегии на обогащение и гармонизацию читательского восприятия. В заключение проводится анализ сентиментального нарратива с точки зрения сенсуалистской теории ассоциаций.

Эстетика русского сентиментализма явилась не только художественным итогом XVIII в., но и выступила закономерным следствием развития просветительской программы, перенеся в ее рамках внимание с теоретического осмысления действительности на коммуникативное воздействие, соответствующее представлению об общительности как исконной черте человеческой природы. Магистральное направление этой эволюции задавал происходящий на протяжении всего XVIII столетия поворот от картезианства к сенсуализму и от приоритета социальной проблематики к антропоцентричности [1-3]. В противовес классическому рационализму новая философия делала акцент на зависимости сферы эстетического от человеческой субъективности, и общепросветительское представление о красоте как единстве в разнообразии получало тем самым конкретизацию и многостороннюю разработку в зависимости от индивидуального восприятия. (Ср. утверждение Фрэнсиса Хатчесона: «То, что мы называем прекрасным в предметах, составляет сложное соотношение единообразия и разнообразия» [4], а также русскую рецепцию этой идеи: «Изящное всегда одинаково - всегда есть оно не что иное, как гармония в разнообразии, как единство во многих частях» [5].) Ориентация на личность и ее жизненный опыт, равно (и даже более) достойные внимания в сравнении с природой и обществом, стала основополагающим свойством сентиментализма. Представление о человеке определяло структуру сентиментального текста, задавая и мирообраз, и коммуникативную стратегию произведения, и средства нарративной репрезентации.

При всех индивидуальных различиях в понимании человеческой природы, свойственных русским авторам, сентиментальная эстетика стремилась к замене иерархически-систематизирующего (энциклопедического) подхода синтетическим, не столько разграничивающим свойства объекта, сколько выявляющим их взаимосвязь. Бинарность рационалистического метода, его противопоставление теории и истории, личности и социума, материи и сознания, разума и чувства преобразуется в сентиментализме в многочленные сопоставления «натуры», общества и человека, тела, души и духа, чувства, ума и воли, правил, творческой фантазии и индивидуальности художника. Выразительный образец такого подхода дает, например, обращение Н.М. Карамзина в письме к И.К. Лафатеру с просьбой помочь в разрешении сложного вопроса о связи телесной и духовной жизни: «Каким образом

душа наша соединена с телом, тогда как они из совершенно различных стихий? Не служило ли связующим между ними звеном еще третье отдельное вещество, ни душа, ни тело, а совершенно особенная сущность? Или же душа и тело соединяются посредством постепенного перехода одного вещества в другое <...>. Каким способом душа действует на тело, посредственно или непосредственно?» [6. С. 468]

Просветительские оппозиции еще не исчезают из сферы внимания, но значимость их становится уже иной, зависимой от конкретного контекста, свойств постигаемого предмета и, что более важно, от установок рефлексирующего субъекта, который исходит из индивидуального опыта, из своих ощущений, чувств, ценностей, предоставляя разуму связывать частное и общее. Мирообраз сентиментализма, репрезентативнее всего реализованный в универсальном повествовании, определяет не столько категория бытия (наличия), сколько свойство становления - становления личности и ее способностей и изменение природы и социума. Последнее нельзя еще (за редкими и поздними исключениями вроде «Рыцаря нашего времени» Карамзина) назвать эволюцией, скорее оно является разворачиванием свойств, изначально заложенных в человеческой «натуре». Человек сентиментализма - это в равной мере теоретический конструкт, человек вообще и отдельная индивидуальность. Он еще не включен прочно в конкретную социальную среду или национально-исторический мир (стоит вспомнить известное утверждение Карамзина: «Все народное ничто перед человеческим. Главное дело быть людьми, а не славянами» [7. С. 418]), поэтому опосредующим звеном между общечеловеческим и личностным становится духовная сфера, которая складывается из присущих любому субъекту ощущений, эмоций, актов рефлексии. (См. у М.Н. Муравьева: «Понимание, мысль, переход от одной к другой или размышление, память, воображение, хотение, удовольствие, прискорбие суть деяния, которые предполагают существо, производящее их. Оно есть душа» [8].) Отталкиваясь от сенсуалистской эстетики, русский сентиментализм отдает предпочтение элементарным чувственно-эмоциональным реакциям, которые для внешнего наблюдателя могут представать хаотическими, но с имманентной точки зрения их сила заключается не в точности и систематичности, т.е. в соответствии рациональным критериям, а в актуализации духовных ресурсов личности. Как замечает, например, А.Ф. Кро-потов, «кто сильно чувствует, тот может ли рассуж-

дать справедливо? Пылкое воображение в состоянии ли измерять медленный и постепенный ход происшествий?» [9. С. 429].

Именно богатство и полнота чувственно-эмоционального мира обеспечивают дальнейшую гармонизацию личности, ибо бедная натура всегда однобока. Ограниченность узкой сферой для Муравьева, Радищева, Карамзина оказывается неприемлемой, и они осторожно относятся к любому проявлению сектантства (религиозно-нравственного, политического, научного или любого другого), предпочитая ему личностный поиск, пусть и на путях эклектики. «Известно, что человек существо свободное, поелику одарено умом, разумом и свободною волею; что свобода его состоит в избрании лучшего, что сие лучшее познает он и избирает посредством разума, постигает пособием ума и стремится всегда к прекрасному, величественному, высокому», - провозглашал Радищев, начиная свою «Беседу о том, что есть сын отечества» [10. С. 262], и в этом тезисе наглядно проявлялась ориентация сентиментализма на независимое мнение личности, требовавшая изменения коммуникативной стратегии и тяготевшая уже к форме «беседы», а не «поучения» (доминирующий жанр в публицистике позднего Н.И. Новикова и русских масонов в целом). Культурный человек нацелен на расширение своего опыта и самосовершенствование, он предрасположен к гармоничности, которая становится для него знаком внутреннего достоинства и не может быть навязана авторитарными методами, достижение баланса духовных сил возможно лишь на основе исконного стремления человека к общению, постепенно научающего личность частную (которой неизменно остается сентиментальный субъект) согласовывать свои поступки с интересами других людей.

Такая универсальность в первую очередь проецировалась на автора, который, являясь инициатором и руководителем процесса культурной коммуникации, должен был выступать образцом просвещенного человека и демонстрировать энциклопедические познания, нравственные и гражданские добродетели, высокую культуру чувств и затем лишь владение всеми тонкостями писательского мастерства. Как подчеркивал Карамзин, «автору надобно иметь не только собственно так называемое дарование. , но и многие исторические сведения, ум, образованный логикою, тонкий вкус и знание света» [7. Т. 2. С. 184]. Этот идеал был свойствен русской просветительской литературе в целом, достаточно вспомнить «Наставление» А.П. Сумарокова писателям, утверждающее «понимание литературы как инструмента дворянского совершенствования» (цит. по: [11]), однако сентиментализм вносит в него существенные коррективы, делая указанные качества не абстрактным свойством поэта как такового, а индивидуальным проявлением личности. Хорошо известно, какое значение приобрел в сентиментально-предромантическую эпоху сам вопрос об авторе. В своей монографии «Литература русского сентиментализма» Н.Д. Кочеткова приводит целый ряд произведений Н.М. Карамзина, В.В. Капниста, В.В. Измайлова и других писателей, активно обсуждавших желаемые и реальные достоинства поэтов. В образах, создаваемых этими текстами, переплеталось

идеальное, «воплощающее представление о единстве прекрасного и доброго», и биографическое, иногда порождаемое обратным стремлением «строить свою жизнь» по данному идеалу [12. С. 152]. Как правило, такого рода статьи были итоговыми и давали целостную оценку творчества, они позволяли свести многообразие написанного к нескольким установкам, находящим исток в личностных качествах автора - человека просвещенного, добродетельного и чувствительного. Тем самым стилизованный образ поэта проецировался на все его произведения и превращал их в художественное единство - метатекст, иногда даже в «метатекст в квадрате», каковым является «Пантеон русских авторов» Н.М. Карамзина, портретирующий отечественную литературу в целом.

Конечно, это единство было свободным, оно призвано было продемонстрировать разносторонность дарования и самой личности творца, однако универсальность связывалась теперь со сферой приватного, частного, такими предстают в биографических очерках и легендах рубежа веков даже авторы, не связанные напрямую с сентиментализмом - И.И. Хемницер, И.Ф. Богданович, Г.Р. Державин, - не говоря уже о И.И. Дмитриеве, Н.М. Карамзине, М.Н. Муравьеве [13]. Перенос акцентов мотивировался изменившейся коммуникативной стратегией, в рамках которой норма мышления или поведения уже не диктовалась, а предлагалась в качестве идеала, и биографически подкрепленный образ обладал большей воздействующей силой, нежели абстрактное требование. По убеждению Карамзина, «авторы помогают согражданам лучше мыслить и говорить» [7. Т. 2. С. 187], они поднимают читателя до своего уровня, но не демонстрируют своего превосходства, отказываясь от сакрализации поэтического поприща и довольствуясь репутацией обычного просвещенного человека, каковым признают и любого, взявшего в руки книгу. Как справедливо отмечал Ю.М. Лотман, «от “простого” читателя (а именно к такому любителю чтения обращены сначала “Письма русского путешественника”, а потом “История государства Российского”) требовалась огромная культура ума и чувства, разнообразные знания. Но именно потому, что вся многовековая культура подносится читателю как уже им достигнутый естественный минимум, как органичное, “свое”, простое знание, цивилизующий эффект такого чтения был огромным» [14. С. 123].

Достижение цивилизующего результата облегчалось изменившейся коммуникативной ситуацией: в России заканчивалось формирование светской культуры с ее идеалом многосторонности и набирали силу независимые дворянские сообщества, нарабатывавшие опыт нового, интимно-личностного и одновременно универсально-идеологического общения. Закономерно, что адресатом универсального текста становился человек светский, вполне осознававший свою самодостаточность и движимый потому не столько стремлением к отвлеченному познанию, сколько потребностью утвердить себя как личность, как «я» среди других «я». Универсализм же, получивший культурную санкцию со стороны авторитетной просветительской традиции, предо-

ставлял любому члену корпорации и даже тому, кто лишь желает приобщиться к элитарной культуре, адекватный способ поддержания своей компетентности. Требовалась лишь особая коммуникативная обработка энциклопедизма и энциклопедических целых под формы светского общения, дабы усилить их культуртрегерский эффект. Первым шагом на этом пути было подтверждение престижа, моды на чтение, что тонко уловил и активно использовал Карамзин, убеждавший российского читателя: «.если вкус к литературе может быть назван модою, то она теперь общая и главная в Европе» [7. Т. 2. С. 174]; вторым - продуманная подача материала, чтобы реальный кругозор читателя позволял вычленить в произведении знакомые смыслы и почувствовать интерес к тексту, втянуться в чтение (ибо даже если «кто начинает “Злосчастным дворянином”, нередко доходит до Грандисона» [7. Т. 2. С. 179]). Так, каждый получал возможность брать от текста свое, но конечный результат оказывался единым - постепенное формирование универсальной личности с разветвленной системой культурных привычек.

В конечном итоге литература русского сентиментализма явилась эффективнейшей школой коммуникации: проигрывая предпочтительные модели взаимоотношений субъекта с природой, другим человеком, обществом, она всегда отправлялась от элементарных, «естественных» положений, знакомых каждому, и создавала из них целостный культурный универсум, из индивидуума она творила личность. В глобальном плане идеал жизнестроительства, в том числе научения себя через литературные эксперименты, реализовали, конечно, немногие - Муравьев, Радищев, Карамзин [15], но их личностная эволюция находила свой эстетический адекват в произведениях, проникнутых единством стиля и мировоззренческой позиции и направленных на разрешение экзистенциальных проблем, актуальных для каждого читателя. Автор становился метагероем своего творчества, и его отдельные и фрагментарные реакции на действительность, проходя через горнило художественной рефлексии, складывались в целостный образ личностного становления/самовоспитания, предназначенный уже «внешнему» адресату, а не только «себе».

Параллельным процессом при этом становилось «втягивание» читателя в совершающийся на его глазах акт ориентации. Коммуникативная стратегия сентиментализма сделала обращение к «разуму» и «сердцу» читающего, установку, выработанную еще просветителями новиковского круга, необыкновенно дифференцированной. Оставаясь неизменным руководителем процесса общения, писатель отчуждал от себя биографическую конкретику и передавал ее в «ведение» героя, особого субъекта, «живущего» уже по художественным законам, изменение и совершенствование его личности и служило путеводной нитью для читателя. Благодаря такому посредничеству любое синкретичное «в себе» душевное движение - от ощущения до акта рефлексии -могло представать одновременно с внутренней, интимной и внешней, объективной точек зрения, что предполагало развитие аналитического начала. Духовный мир современника, которым являлся уникальный герой/ав-

тор лучших сентиментальных текстов, не только осмыслялся в категориях целостной модели воспитания, укорененной в русской литературе романами В.К. Тредиа-ковского, М.М. Хераскова, Ф.А. Эмина (как философскими, так и развлекательно-беллетристическими [16-17]), но и дробился на отдельные составляющие, развивающиеся далеко не всегда в соответствии с предза-данной схемой. Единство личности, не переставая быть незыблемым, ощутимо проблематизировалось, а потому для сохранения баланса требовалось подключение реципиента сразу к двум уровням происходящей ориентации: чувственно-эмоциональному, связанному с телесными и духовными ощущениями, общими для всех людей, обеспечивающими интуитивный и самый глубокий контакт между ними, и рефлексивному, нацеленному на сохранение личностной уникальности и мотивирующего частные реакции познавательными и этическими потребностями человека. (См. у Муравьева понятие симпатии, интуитивного ощущения родственности, возникающего нередко уже при первом знакомстве с человеком [18].) Так, общая диалогическая установка сентиментального текста реализовалась одновременно в пробуждении у читателя разнообразных эмоциональных и волевых движений и в активизации мышления, а магистральным путем просвещения/воспитания становилось восхождение по уровням художественного целого (либо по последовательности специально выстроенных произведений).

Сочувствие и соразмышление, взятые как формы художественного общения, задействовали широкий круг человеческих способностей, и необходимой предпосылкой их эффективного использования было теоретическое осознание специфики каждой составляющей и их связей друг с другом. Образцы такого анализа широко представлены у авторов-сентименталистов, размышляющих над природой отдельных психологических состояний (грусти, меланхолии, восторга, удовольствия, скорби), целостных духовных качеств (чести, совести, любознательности, общежительности, чувствительности), наконец, над своеобычностью характеров (чувствительных и холодных, эгоистических и альтруистических) и даже человеческой духовности как таковой («О человеке» Радищева). Однако отправной точкой для русского сенсуализма оставалась категория совокупного опыта, ориентирующая любую способность на восполнение той или иной личностной потребности (в данной ипостаси человек осмысляет себя как «внутренний»), и, конечно, орудием упорядочивания этого опыта выступал разум, но не отвлеченный, теоретический, а экзистенциальный, связанный с индивидуальным отношением человека к миру и реализующийся как «внутреннее сознание». Такую картину соотношения личностных сил дает, например, фрагмент сочинения М.Н. Муравьева: «Способность получать впечатления внешних предметов всеми путями, на которых они могут встретиться, очами, слухом, всею поверхностию нашею, дает разуму безчисленныя понятия о окружающих нас тел и явлений естественных. Но сие животное чувство или понимание, нижайшая степень разума (ежели бы деяния его не были неразлучны и единовременны) не есть единственный источник ощущений. Внутри

нас самих и независимо от внешних чувств, происходят понятия, соответственныя состоянию нашему. Чрез сие мы делаемся наблюдателями собственных действий наших. <.> Сие обращение на самаго себя или внутреннее сознание, действуя различными способами, образует понятия, полученныя чувствами. Оно соединяет между ими сродственныя, извлекает различия, предполагает некоторый общий порядок, в который составляются приобретаемыя знания, по мере присовокупления их» [18. Ч. 3. С. 104].

Гармонизация внешних впечатлений и создание их них цельного представления о действительности становится возможным, по Муравьеву, благодаря рефлексии, в ее актах человек впервые ощущает себя и свое сознание как самостоятельную субстанцию, именно это позволяет соотнести, сделать соизмеримыми разнородные чувствования и превратить их, в конечном итоге, в нечто целенаправленное, работающее на совокупную ориентацию личности и выступающее орудием ее самоутверждения. Карамзин писал: «Нужно знать себя и со стороны души, и со стороны тела, нужно вникнуть в различные отношения их между собою, чтобы осмелиться сказать: я себя знаю» [6. С. 468]. В русском сентиментализме работа сознания, вдобавок очень широко понятая, пожалуй, впервые становится предметом столь тщательного анализа, изначально принявшего художественную форму. Универсальное повествование в его различных жанровых модификациях потому и выступило необходимым элементом в становлении новой литературы, что предлагало особый подход к созданию образа, сосредоточивающий внимание не только на избранном объекте, но и на процессе его изображения, являвшегося одновременно и процессом осмысления.

Предпосылкой такого познания было, конечно, просветительское представление о мировой гармонии, которая заявляет о себе и в макрокосме в целом, и в любой его единице, по Лейбницу, монаде: «Красоту вселенной можно было бы познать в каждой душе, если можно было бы раскрыть все ее потаенные извивы» [19. С. 444]. Именно этот наиболее сложный, но и близкий, интимно ощущаемый, а потому удобный для всестороннего рассмотрения феномен - душа, личность - стягивает к себе внимание мыслителей и писателей рубежа веков. С сенсуалистской точки зрения, обоснованной Локком, предмет и его отражение в человеческом сознании - явления неоднозначные, они не даны познанию в раздельности, скорее наоборот, конструируются как нечто целое из массы отдельных элементов, применительно к предмету они могут быть осмыслены как его признаки и качества, а в плане субъективном они есть перцепции, ощущения. На уровне приписывания свойств работу сознания в качестве самостоятельной силы «ухватить» невозможно, но на следующем этапе, когда формируется цельный образ, психологические механизмы открываются во всей своей полноте, поскольку теперь они воплощаются в ассоциативных связях и, в пределе, требуют вербального закрепления. Таким образом, универсальное познание, оперирующее сложными концепциями и обобщенными образами, не может обойтись без учета ассоциативно-психологической состав-

ляющей, а всякое высказывание о мире и человеке предстает как нарратив, имеющий имманентную логику и лишь одной своей стороной обращенный к объекту, второй его аспект - субъективный, производный от потока ощущений, чувств и мыслей автора и преломленный в особенностях языка/речи. Для подтверждения данной точки зрения Юм, в частности, производит анализ классицистической трагедии и эпической поэмы и убедительно демонстрирует «произвольность», субъективную обусловленность их художественного построения, сводимого к кумуляции мотивов по признаку причины и следствия, по сходству или по смежности [20]. Эту взаимообусловленность очень тонко чувствовал и Муравьев, создавший, пожалуй, наиболее раннюю русскую теорию «письмен», синтетического дискурса, отражающего движение человеческой субъективности в некоем «рассуждении» (наука и публицистика) или ассоциативно упорядоченной «последовательности» (историческом или художественном нарративе), как, например, в следующем случае: «Кроме сего теснаго совокупления двух идей, которым производим разсуждения наши, есть еще некоторой порядок последования. Одна идея возбуждает другую соседственную. Наступление весны приводит с собою оживление природы, сходственное с юностию человека, надежды земледельца, сельския игры, предпочитаемыя шуму городов. Осенью кажется видимо стареется дубрава, солнце скрывает взор свой и птицы оставляют леса» [18. Ч. 3. С. 110].

Если учесть воспитательно-диалогическую направленность русского сентиментализма, то механизм формирования цельных образов на ассоциативной основе, мощнейшее орудие непрямого воздействия на читателя, не мог оставаться вне сферы риторики. Недаром ряд фрагментов, разрабатывающих теорию «письмен», посвящен Муравьевым вопросам красноречия. Таковы, например, статьи «Понятие риторики», «О слоге», «Красноречие», «Отрывки об эпическом стихотворстве», «О пастушеском стихотворстве». Отбирая и объединяя (кумулируя) по художественным законам (в том числе нарративным) чувственно выразительные и эмоционально насыщенные мотивы, автор стремился, тем не менее, к нравственному эффекту, к перестройке индивидуального сознания, конечным актом которого выступало обобщение, вывод, синтез, производимый, в соответствии с просветительской традицией, на путях уже рациональных. Восхождение от элементарного ощущения к сложной моральной истине и задавало риторическую структуру сентиментального текста. В повествовательном аспекте данная модель художественного познания реализовалась, по наблюдениям О.Б. Лебедевой, в целенаправленном распределении материала по трем уровням: «пластически очеркового бытописания», поставщика чувственных впечатлений, «субъективнолирических и патетических фрагментов, создающих общую эмоциональную атмосферу», и «аналитических публицистических размышлений» [21]. При этом нужно заметить, что традиционные способы риторической организации текста, делающие акцент на логике, подвергались если не упразднению, то суще-

ственной корректировке; для новой риторики более важной становилась органичность текста, производная личностной (авторской) органики. Рациональное начало здесь проявляло себя в выразительном упорядочивании индивидуального кругозора, круга ощущений, чувств и мыслей нарратора, который выступал образцом для читателя. Благодаря этому отпадала необходимость в строгих риторических формах, задающих как смысловую логику, так и жанровую структуру текста, и то и другое могло представать в виде «хаотичном», разбросанном и внешне не выдерживающем единства. Противовесом выступало ощущение полноты и насыщенности повествовательной ткани, одновременно синкретичной, если относиться к ней как к простой репрезентации личности, и синтетичной, если воспринимать ее в плане рефлексивном, в свете производимого повествователем целенаправленного осмысления своих реакций и своего места в мире. Универсальность/энциклопедичность превращалась в таком тексте из идеологического конструкта в предмет жизнеощущения субъекта.

В художественном плане реализацией этих эстетических установок становится универсальность жанровая, активное обращение, с одной стороны, к аналитическим возможностям прозы, в том числе функциональной (в выявлении отдельных движений внутреннего и внешнего мира и их мотивации в аспекте единства характера, ситуации, темы), а с другой стороны, к синтезирующему потенциалу поэзии (в ассоциативно-образной связи мотивов и усилении символичности произведения). На макроуровне синтетизм, мотивированный многообразием творческих интересов личности, обрел адекватную форму в виде полижанровых ансамблей от журнала до сборников «досугов» и «безделок», на микроуровне он определил повествовательное своеобразие сентиментальных текстов, состоящих из дискретных единиц и поддающихся свободному монтажу/переком-бинации. Причем образец такого синтетизма дала проза, получившая у Карамзина совокупное обозначение как «словесность», а у Муравьева как «письмена», но с обязательной характеристикой «изящные»: «Под именем Изящных Письмен, или Словесных наук (Belles-Lettres), разумеется округ тех человеческих знаний, ко-

торыя занимаются единственно дарованием слова, чувствования и мысли и развертывают упражнением первое начало оных природою человека положенное» [18. Ч. 3. С. 111]. Несмотря на то что канон «высокой» литературы продолжала утверждать поэзия (показательна здесь жанровая позиция И.И. Дмитриева), перенос акцентов с функциональной стороны прозаических дискурсов на эстетические позволял им стать более мобильным и гибким выражением универсально-жизне-строительного духа русского сентиментализма. В новых условиях критерий субъективности определял статус текста значительно вернее, нежели жанровые различия - поскольку проза могла быть лирической, а стихи сюжетными. Это и привело Карамзина как критика, очень чуткого к структурным подвижкам, к парадоксальной констатации в одной из рецензий: «Почтенный автор в предисловии своем говорит, что Кадм его есть не Поэма, а простая повесть; но когда повесть есть не простая история, а вымысел, то она, кажется, есть поэма - эпическая или нет, но все поэма - стихами или прозою писанная, но все поэма, которая по общепринятому понятию на других языках означает всякое творение вообразительной силы. Таким образом, комедия, роман есть Поэма» [22. С. 180].

При таком подходе, смещающем традиционные отношения между жанрами, синкретизм требовал противовеса, некоего инструмента разделения дискурсивных начал, но не внешнего по отношению к тексту, каковым выступал классицистический канон жанра, а имманентного произведению. В наибольшей степени этим требованиям отвечал нарратив, всегда имеющий план изображаемого и план изображения и устанавливающий между ними индивидуальные корреляции - от ассоциативных до каузальных. Закономерно, что самые заметные эстетические трактаты конца XVIII в. (И.С. Рижского, В.С. Подшивалова) делают преимущественным объектом своего описания прозу, а из ее характеристик - слог (стиль) и предмет рассказа (вымышленный, подлинный, исторический), связать которые воедино могло только повествование (см. [23]). Поэтика этого нарратива, тяготевшего к разворачиванию в метатекст, требует, однако, отдельных и подробных характеристик, выходящих за рамки данной статьи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Кожевников В.А. Философия чувства и веры в ее отношениях к литературе и рационализму XVIII века и к критической философии.

М., 1897.

2. Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб., 2000. С. 250-339.

3. Каминский В.И. К вопросу о сентименталистском художественном методе в литературе // Русская литература. 1984. № 2. С. 124—138.

4. Хатчесон Ф. Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973. С. 64.

5. Московский журнал. 1792. Ч. 6, кн. 3. С. 292.

6. Переписка Карамзина с Лафатером. 1786-1790 // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 468.

7. Карамзин Н.М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 1. С. 418.

8. Топоров В.Н. Из истории русской культуры. Т. II: Русская литература второй половины XVIII века: Исследования, материалы, публикации. М.Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. М., 2001. Кн. I. С. 648.

9. Кропотов А.Ф. Ландшафт моих воображений // Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма. М., 1990.

С. 429.

10. Радищев А.Н. Избранные философские сочинения. М., 1949. С. 262.

11. Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Живов

В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 613.

12. Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма: Эстетические и художественные искания. СПб., 1994. С. 152.

13. Морозова Н.П. Личность писателя в литературно-общественном сознании XVIII века (на материале биографических преданий о русских писателях XVIII века): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1985.

14. Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII - начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII - начало XIX века). М., 2000. С. 123.

15. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина // Лотман Ю.М. Карамзин. СПб., 1997. С. 10-310.

16. Лотман Ю.М. Пути развития русской просветительской прозы XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997.

С. 176-197.

17. Русский и западноевропейский классицизм: Проза. М., 1982. С. 183-234; 321-370.

18. Муравьев М.Н. Полное собрание сочинений: В 3 ч. СПб., 1819-1820. Ч. 3. С. 243-245.

19. Лейбниц Г.В. Избранные философские сочинения. М., 1908. С. 444.

20. Юм Д. Примечание Д. Юма из третьей главы «Исследования о человеческом познании». О трагедии // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973. С. 334-342; 352-361.

21. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000. С. 346.

22. Московский журнал. 1791. Ч. 1, кн. 1. С. 80.

23. Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 67-72.

Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 27 октября 2004 г.

Наследие комет. Неизвестное о Николае Клюеве и Анатолии Яре. Кравченко Т., Михайлов А. - М.: Территория, 2006. - 304 с., илл.

ISBN 5-98393-011-7

Книга включает уникальный архивный фонд художника А.Н. Яр-Кравченко, многие годы находившегося в тесной связи с великим русским поэтом Н.А. Клюевым. В него вошли письма и стихи Клюева, письма и воспоминания братьев Кравченко, а также рисунки как художника, так и поэта, их фотографии, серия портретов Клюева работы А. Яр-Кравченко. Впервые публикуется поэма Клюева «Кремль».

Подробный справочный материал в Примечаниях значительно расширяет данный архивный фонд, делает его значимым для понимания истории и культуры русского (советского) общества конца 1920-1930-х гг.

Книга адресована широкому кругу читателей, культурологов, архивистов, филологов, студентов.