Ю.В. Пономаренко

ПРИЕМ «ЛИТУРГИЧЕСКОЙ «ИГРЫ»

В БРИТАНСКОМ РОМАНЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.

(на материале произведений У.Голдинга,

А.Мердок, Д.Фаулза, П.Акройда)

В статье рассматриваются работы британских романистов второй половины ХХ века, включающие средневековую литературную традицию, а именно традицию средневековой литургической драмы.

Ключевые слова: британский роман 2-й половины 20 века, средневековая литературная традиция, средневековая драма, рыцарский роман, готический роман, архитектурный тип.

«Подобно навигатору, прокладывающему курс с помощью неподвижных звезд, изучившие прошлое обретают власть над настоящим» [Акройд: 101], - пишет Питер Акройд в романе «Дом доктора Ди».

Проблема укорененности человеческого сознания в прошлом, личном и общенациональном, решается британскими авторами XX века с помощью обращения к образам «поэтического» Средневековья.

Формальным признаком средневековой традиции в тексте Зюмтор П. считает присутствие устойчивых элементов, т.н. «типов», «форм, стремящихся к максимально высокой концентрации смысла» [Зюмтор: 94]. Фрейденберг О.М. определяет это явление следующим образом: «То, что было признаком поэтики особого этапа, становится знаком этого этапа» [Фрейденберг: 438]. Применительно к британскому роману можно говорить об использовании устойчивых элементов либо собственно средневековой поэтики, либо более поздних их вариантов, генетически восходящих к Средневековью.

Таким знаком эпохи Средневековья становится изображение в тексте старинного здания, использование т.н. «архитектурного» типа: собора/ замка/ старого особняка, которые неизменно

присутствовали в образной системе рыцарского романа, получили новую жизнь в английском готическом романе рубежа 18-19 веков, и имеют общие корни в образах дома и храма, заключающих в себе средневековое видение соотношения микрокосма и макрокосма.

Упоминание о приемах, «позволяющих создавать эквивалент пространственных ощущений», мы встречаем у Зюмтора П. применительно к различным средневековым поэтическим кодам [Зюмтор: 36]. Наиболее чистым случаем организации художественного пространства он считает сакральное действо, «литургическую «игру», вписывающуюся в пространство архитектурного сооружения» [Зюмтор: 36], имея ввиду жанр средневековой литургической драмы («лат. оМо, «служба» или Мш, «игра» [Словарь: 157]), которая приближала и опрощала священную историю, «не посягая на ее сакральность» [Словарь: 158], а также являлась развитием храмовой службы в театральном ключе.

В британском романе 2-й половины XX века средневековая «литургическая «игра» возникает в виде формального приема, наиболее очевидным признаком которого является использование «архитектурного» средневекового типа как способа организации художественного пространства. Прием «литургической «игры» связан с жанром философского романа-«притчи», об актуальности которого для британской литературы XX века пишет Смирнова Н.А. [Смирнова: 73-75], рассматривающая обращение к притче как следствие дидактизма ряда авторов в рамках «традиции «проповедничества» в современном литературном дискурсе» [Смирнова: 73], поскольку именно этот жанр, по ее мнению, дает «возможности иносказания: рассказа об ином» [Смирнова: 75].

Прием «литургической «игры» формирует самостоятельную разновидность романа-«притчи» со следующими особенностями: 1) архитектурно организованным пространством; 2) цикличностью событий; 3) аллегорически оформленным изображением универсального действа; 4) драматургичностью, основанной на единстве места, времени, действия.

Подобную средневековую притчу, построенную вокруг архитектурного центра, мы видим в таких романах как «Шпиль»

Уильяма Голдинга (1964 г.), «Единорог» Айрис Мердок (1963 г.), «Коллекционер» (1963 г.) и «Башня из черного дерева» (1974 г.) Джона Фаулза, «Дом доктора Ди» Питера Акройда (1993 г.).

Наша задача показать, что перед нами не случайное сходство, но симптом более глубокого единства в принципах организации художественной реальности.

Помещением событий романа в средневековое архитектурное пространство автор заявляет о максимальной обобщенности описываемых событий, выводит их за пределы социальнобытового и психологического планов на план космический. Также он создает прочную ассоциативную связь со средневековым культурным и литературным кодом, и как следствие, достигает эффекта диалога традиций, что позволяет использовать широкий спектр мотивов, приемов и выразительных средств, в том числе, заимствованных из рыцарского и готического романов.

В основе художественного пространства этих произведений лежит заимствованная из рыцарского романа модель «чудесного» мира [Бахтин: 82]. «Архитектурный» тип становится центром этого мира и центральной метафорой текста: мы имеем «буквально.. .редкую возможность войти в метафору» [Смирнова: 50]. Собор/ замок/ старый дом представляет собой «чертеж» мироздания и, одновременно, сознания своих обитателей, и несет в себе идею подобия Макрокосма и Микрокосма.

Во всех пяти романах мы видим замкнутую территорию с архитектурным центром (собором/ замком/ старым домом), которому сопутствует определенный набор «пространственных» типов: близлежащих заколдованных рощ, погостов, вересковых пустошей, гибельных болот, пустырей и т.д., что соотносится с картиной мироздания рыцарских романов о короле Артуре и, соответственно, подобная картина мироздания передана «по наследству» роману готическому. В каждом из рассматриваемых романов противопоставление мира собора/ замка/ старого дома окружающей его реальности - непременный атрибут организации пространства. Это противопоставление усилено особым вниманием к внутреннему пространству здания, символический ряд интерьеров которого формирует представление об «ином» мире.

В «Шпиле» У.Голдинга центральной метафорой стано-

вится средневековый собор в Солсбери, не имеющий фундамента. Настоятель Джослин намерен дополнить собор шпилем, символизирующим высоту его духовных притязаний. Трагические события, сопровождающие воплощение этого замысла, «Джосли-нова безумства», становятся отражением постепенной деформации сознания главного героя, нераздельно связанного с собором: «За все мои годы, пока я шел своим путем, собор стал моей плотью» [Голдинг: 6]. Также, У.Голдинг пишет, что собор «был подобен человеку, лежащему на спине» [Голдинг: 8], - представление о здании как о человеческом теле традиционно для средневекового мировидения.

В «Единороге» А.Мердок перед нами обширные болотистые пустоши, черный утес, изменчивое море и госпожа этих мест, не выходящая за пределы своего замка - пленница, ее стражи-пажи и далекий таинственный супруг-властелин. Здесь есть второй замок, в котором обитает «странный затворник» Макс Леджур и его домочадцы, чья жизнь прочно связана с событиями в замке госпожи Крен-Смит.

Сонная тишина, обветшалость обстановки, игра света и тени - это давно уснувший Мир, в котором заточена, но царит Спящая Красавица, Прекрасная Дама, Единорог. Замок в «Единороге» А.Мердок так же, как и собор в «Шпиле» Голдинга, воплощает в себе Универсум, и в то же время вмещает тайну присутствия Божественного в мире человеческого духа.

В «Коллекционере» Д.Фаулза действие происходит в старом особняке, удаленном от других домов и окруженном забором, его подвал оказывается старинной часовней, именно в ней и будет заточена своим похитителем Миранда, героиня романа Д.Фаулза, здесь она и пройдет свой трудный путь познания и смерти.

Дом становится отражением человеческого сознания, где потребительский разум Фердинанда Клегга воплотился в безвкусной отделке особняка, а в тайной молельне, наглухо запертом вместилище души, заключено и страдает светлое существо, Миранда. Этот же дом расширяется до космического масштаба, когда выявляется скрытая в тексте метафора смерти-возрождения.

В «Башне из черного дерева» Д.Фаулз сразу же вводит читателя в мир рыцарских романов о короле Артуре: герой приезжает в поместье известного художника Генри Бресли, которое находится среди Пэмпонского леса, места действия средневековых романов бретонского цикла. Архитектурным центром здесь является «“manor house” - замок» [Фаулз: 10], в действительности оказавшийся небольшим старым домом.

Внутреннее пространство дома раскрывает смысл моделируемого автором Универсума. Дом хранит коллекцию художественных полотен, а также наполнен «живыми картинами», сценами, повторяющими знаменитые живописные полотна - их разыгрывают две девушки, гостьи художника. Перед нами вселенская Галерея и Мастерская, хранилище образов - и поскольку Д.Фаулза, в первую очередь, интересуют проблемы творческого сознания, то именно его внутренние коллизии находят свое отражение в замкнутом пространстве усадьбы.

«Дом доктора Ди» П.Акройда, рассказывает о загадке средневекового дома в современном Лондоне (принадлежавшего английскому ученому и алхимику XIV века доктору Ди), оставленного в наследство герою романа, которому приходится, разгадывая тайны отцовского дара, погрузиться в хитросплетения своей собственной судьбы и узнать секрет своего происхождения.

Пространство дома принципиально противопоставлено, окружающему его городу. Интересно, что дом доктора Ди представляет из себя, в большей степени, чем строения из остальных романов, смесь примет разных эпох, что превращает его в Хранилище Времени, и также, как собор в Солсбери У.Голдинга, уподобляется человеческому телу: «Когда я шагнул на ступеньки, у меня возникло ощущение, будто я собираюсь войти в человеческое тело» [Акройд: 7].

Таким образом, во всех пяти текстах перед нами один и тот же способ изображения пространства, заключающийся в помещении действия романа внутрь старого дома или храма, которые, по замыслу автора, являются воплощением Мироздания и человеческого сознания одновременно.

Время в каждом из рассматриваемых романов соответствует авантюрному времени рыцарского романа, возникающему

«в точках разрыва (в возникшем зиянии) нормальных, реальных, закономерных временных рядов, там где эта закономерность. вдруг нарушается и события получают неожиданный и непредвиденный оборот» [Бахтин: 81]. Этому сопутствует цикличность действия, повторение событий, возвращения, встречи с прошлым, что является традиционным способом изображения Вечности. Так, идея украсить собор шпилем открывает особое время «иррациональной причинности» в жизни отца Джослина - нормальный ход событий нарушается, поскольку каждую физическую причину остановить строительство Джослин заменяет духовной причиной строительство продолжать.

В «уснувшем» мире «Единорога» время остановлено семь лет назад, после трагических событий, в результате которых Анна Крен-Смит стала пленницей, и замок с его обитателями все еще существует в том времени.

Миранда в «Коллекционере» изъята из собственной жизни и помещена в искусственный мир, где время течет по своим законам уже потому, что там никогда не восходит солнце. Дэвид в «Башне из черного дерева» проводит в Котминэ три дня, которые возвращают героя в такие глубины его души, где существуют чувства, «давным-давно исчезнувшие, вымершие, словно древние дронты» [Фаулз: 164]. Мэтью из «Дома доктора Ди» оказывается в точке соединения временных эпох, выстраивая мост между Средневековьем и современностью.

Присутствующая также во всех романах цикличность действия в сочетании с архитектурным ограничением рождает специфический хронотоп философского романа-«мистерии»: характеристики времени, помещенного в стены мироздания, меняются, оно становится плотным сгустком культурной и человеческой памяти, свидетелем неизменности законов бытия, образом вечности.

Цикличность событий и универсальность действа достигаются использованием узнаваемой сюжетной формулы, степень обобщенности которой соответствует отражению неких вечных процессов, лежащих в основе мироздания, т.е. основанное на этой формуле действие становится авторской интерпретацией фундаментальных законов круговорота бытия и превращается в дейст-

во, каждая деталь которого имеет сакральный смысл. Роль такой узнаваемой формулы-основы могут играть устойчивые мифологические и литературные сюжеты, в т.ч. реализованные в образной системе Средневековья.

Так все многосложное действие «Шпиля» У.Голдинга организовано с помощью цикла церковной службы: начало действия романа «Шпиль» совпадает с утреней, а смерть Джослина происходит в момент принятия Святых Даров. Параллельно службе «малого храма» - церкви перед читателем проносятся, сменяя друг друга, все времена года и природные явления, разворачивая службу «большого храма» - природы. Джослин объясняет Роджеру Каменщику смысл жизни, говоря о неведении и благословенной дерзновенности временного, не знающего о вечном, но, тем не менее, являющегося его частью: «Подумай о мотыльке, который живет один только день. А вот тот ворон кое-что знает о вчерашнем и позавчерашнем дне. Ворон знает, что такое восход солнца. Быть может, он знает, что завтра солнце взойдет снова. А мотылек не знает. ... Вот так и мы с тобой! ... Мы как мотыльки. Мы не знаем, что нас ждет, когда поднимаемся вверх, фут за футом. Но мы должны прожить свой день с утра до вечера, прожить каждую его минуту, открывая что-то новое» [Голдинг: 137].

Елистратова А.А. отмечает, что сам У.Голдинг называл главной проблемой своего романа «проблему творческого порыва и его воплощения. История шпиля, понятая таким образом, означает в обобщающем плане романа-«притчи» трагедию субъективного вдохновения творца, которое находит для себя адекватное воплощение лишь ценой величайших жертв и мук» [Елистра-това: 340].

В «Единороге» А.Мердок, «Коллекционере» и «Башне из черного дерева» Д.Фаулза в основе повествования лежит средневековый тип невинной женщины, плененной чудовищем и освобождаемой героем. Как известно, образ Прекрасной Дамы имел помимо куртуазного подтекста духовное наполнение, олицетворяя собой Идеальный/Божественный объект вечных исканий и устремлений человеческой души, скрытый в хаосе непознанного, и перед нами три вариации на данную тему.

В ходе повествования в «Единороге» А.Мердок не раз

ставится под вопрос необходимость освобождения госпожи Крен-Смит, которому препятствуют не только ее стражи и грозный муж-властелин, но и она сама. Периодические попытки «героев» вывезти ее из замка заканчиваются неудачно, а последняя попытка закончилась ее смертью. Можно предположить, что речь идет о сокрытости Божественного начала за завесой тайны, которую в поисках истины тщится приподнять человеческий разум. Мердок художественными средствами исследует вопрос о познаваемости Истины, и о том, существует ли она объективно, или каждый раз является порождением обращающегося к ней сознания того или иного человека. Из развития событий следует, что Божественное может существовать только будучи сокрытым, и подобно Христу, распятому в материальном мире, Дама-Единорог в плену среди людей, чьи жизни она питает. Сутью вечно длящегося действа, мистерии в романе, таким образом, становятся неустанные попытки познания Божественного начала, пребывающего в мире и человеке.

«Коллекционер» Д.Фаулза представляет собой уникальное решение того же вопроса о возможности существования Идеала/Истины в мире и его познания. Казалось бы, традиционный сюжет вывернут Фаулзом наизнанку: Клегг-чудовище, похищающее Миранду, совпадает с Клеггом-рыцарем, спасающим ее от заурядной судьбы, ожидающей в этом мире. Отгадка этой головоломки заключается в присутствии различных временных слоев в одной схеме: сюжет средневековый накладывается у Д.Фаулза на последовательность древнего мистического действа Сатурналий (празднования нового года), отображающего цикл Смерти и Возрождения, где «герой умерщвляется, проходит фазу смерти, преодолевает ее и выходит в жизнь победителем» [Фрей-денберг: 82]; «что этот обряд отличает в ряду прочих, это наличие раба-узника, которому передаются прерогативы царя, и переход царя на роль раба» [Фрейденберг: 83]. Здесь солнечное божество в фазе заката превращается в раба в оковах, но восход неизбежен. Это также символическое изображение периода ученичества, оканчивающегося инициацией, что по утверждению Смирновой Н.А., характерно для творчества Д.Фаулза [Смирнова: 121]. Инициацией Миранды стала ее смерть. Древний хаос, по-

глощающий солнце, всегда возвращает его, это залог равновесия мироздания, в случае «Коллекционера» возвращение невозможно, так как с точки зрения изображения Макрокосма в романе, естественный ход вещей нарушен и для человечества наступила эпоха смерти Идеала, а с точки зрения изображения Микрокосма, здесь представлен особый тип художественного сознания, Коллекционер, который может разглядеть Идеал/Истину в гуще толпы и даже получить ее, но дать ей новую жизнь и вернуть в мир посредством творчества не способен.

Но только с помощью сопоставления с «Башней из черного дерева» становится возможным объяснить совпадение рыцаря и чудовища в одном персонаже. Этот роман основан на том же средневековом типе, что и «Коллекционер», мы видим его в тексте в виде старинной фрески Пизанелло, изображающей избавление Принцессы Трапезундской от дракона Святым Георгием. Здесь мистерия Сатурналий совершается в правильном порядке: Диана является ученицей старого художника Генри Бресли и сама осознает свое пребывание в его доме как обучение: рыцарь Бресли освободил когда-то ее из мира обыденности и тем изменил ее судьбу, а дракон Бресли сохраняет и воспитывает ее в своем пространстве. В отличие от Дэвида, старый художник понимает, что рыцарь и дракон - одно целое, воплощенное в типе художественного сознания, противопоставленном Д.Фаулзом Коллекционеру, в сознании Художника, который должен найти и постичь Идеал, подобно благородному рыцарю, а затем удержать его ради трансформации и нового появления на свет, подобно древнему чудовищу. Диана-Муза-Истина, стремящаяся к новому циклу развития, ждет нового рыцаря, которым призван был стать молодой художник Дэвид, но он осознает внутренний смысл происходящего, лишь когда ошибка совершена и Диана исчезла.

Таким образом, мистериальное наполнение двух романов Д.Фаулза связано с исследованием автором двух типов творческого сознания, Коллекционера и Художника.

«Дом доктора Ди» П.Акройда в большей степени, чем другие романы, посвящен исследованию отношений человека и прошлого. В итоге книга оказывается историей гомункулуса, живущего в отрыве от прошлого, настоящего и будущего, и только

после обретения корней становящегося человеком: «он ничего не помнит ни о своем прошлом, ни о будущем, пока не вернется домой на тридцатом году, но возвращается он всегда» [Акройд: 182].

Осознание своих истоков, «возвращение домой» становится, таким образом, необходимым условием становления человека и появления у него будущего. Тайный процесс зарождения гомункулуса в стеклянной реторте, его развитие, получение самостоятельности и осознание себя на очередном витке возрождения незримо присутствует в событиях, происходящих с Мэтью, главным героем, и является мистериальной основой романа П.Акройда.

В тексте каждого романа, таким образом, вычленяется определенная узнаваемая конструкция, смысл которой становится ключом к замыслу автора, и содержанием «литургической» игры».

Применение приема «литургической «игры» приводит к театрализации действия. Перенос театрального действия с реальных подмостков на воображаемые и мистериальность романа XX века исследуются Смирновой Н.А. [Смирнова: 58-65], и соотносятся ей с понятием «магического театра» Смирнова: 59]. В данном случае театральность реализована в понятии «игры», которое, во-первых, подразумевает сочиненный или постановочный характер и позволяет рассматривать все перипетии героев повествования символически, во-вторых, предполагает вариативность развития действия.

Таким образом, на примере пяти романов английских писателей второй половины XX века мы рассмотрели особенности приема «литургической «игры», с помощью которого авторы реализуют общую задачу: указание на универсальное во временном с помощью категорий средневекового мировосприятия. Результатом этого становится появление философского романа-«мистерии», т.е. изложенной в прозе средневековой драмы о круговороте Бытия.

1. Акройд П. Дом доктора Ди. М., 2000.

2. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.

3. Голдинг У. Шпиль. СПб., 2006.

4. Елистратова А.А. Зарубежные литературы и современность. Вып.1. М., 1970

5. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003.

6. Мердюк А. Единорог. М., 2004.

7. Словарь средневековой культуры. М., 2007.

8. Смирнова Н.А. Тезаурус Джона Фаулза. Нальчик, 2000.

9. Фаулз Д. Пять повестей. Башня из черного дерева. Элидюк. Бедный Коко. Энигма. Туча. М., 2006.

10. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.