УДК 82-2

И. В. Григорай

ПРИЧИНЫ УСПЕХА ДРАМАТУРГИИ А.Н. АРБУЗОВА В РОССИИ И ЗА РУБЕЖОМ

Дальневосточный государственный университет, г. Владивосток

Постоянный, неизменный успех пьес А. Арбузова в нашей стране на протяжении полувека (с 30-х по 80-е годы) оказался загадкой для критики по завершении его жизненного пути. Но еще загадочнее представился неизменный успех его драматургии, созвучной темам и мотивам советской литературы означенных лет, за рубежом, в самых разных странах Европы, Азии и Америки. Известно, что в 1982 г. его пьесы шли в 34 странах мира.

Проблема рецепции драматических постановок начала решаться сравнительно недавно. Повсеместный успех арбузовских пьес, безусловно, нуждается в объяснении. Критикой проблема обозначена, но решения ее пока нет. «Оглядываешь пространство его сцены, - писал известный театральный критик А. Свободин, - и думаешь: может быть, разгадка в зале, в нас? О, он знал зрителя!» [1, с. 24]. Причина общечеловеческой популярности и долговечности пьес Арбузова видится в самом способе создания характеров.

Отечественная критика на разных этапах творчества драматурга отмечала странную свободу его героев от бытовых и иных обстоятельств. По поводу драмы «Жестокие игры» А. Смелянский писал: «Тут о вещах, о жилплощади, о материальном благополучии не заботятся... Все эти житейские дела драматург опускает. Мир вещный, материальный и мир духовный в этой пьесе, как, впрочем, и в других арбузовских пьесах, не пересекаются» [2, с. 204]. Странное отношение к бытовым обстоятельствам объясняется тем, что в основе характера любого арбузовского героя лежит его натура. Чаще всего драматург противопоставляет героев импульсивных, стихийных - целенаправленным, стремящимся к бытию, согласному с принятыми в стране нормами и идеалами. Импульсивные герои росли и формировали себя сами, целенаправленным - путь указывало общество.

Людьми, чье поведение зависит не от общественного мнения или чьего-либо давления, не от каких-либо принципов и правил, а лишь от собственных сердечных движений, были и Таня («Таня», 1938), и Надежда («Домик на окраине», 1943), и Шурка Ведерников («Годы странствий», 1950), и другие герои названных и неназванных пьес, созданных драматургом до второй половины 50-х годов - времени, когда подобные герои появились в творчестве В. Розова, А. Володина, А. Вам-пилова и других драматургов.

Оппонентами Тани, Надежды и других героев были люди, не сомневающиеся, не ищущие своего предназначения, а постоянно идущие к цели. Знание своего предназначения они получили готовым от общества и исполняли его истово, иногда героически. В этих характерах также господствовало натуральное начало.

Сталкивая благородных героев импульсивной и целеустремленной натур, драматург не стремится показать во что бы то ни стало превосходство своих любимцев над вторыми. Импульсивные герои у него представляли интересы отдельной индивидуальной личности, целеустремленные — общества. Поэтому в его пьесах, за редким исключением, отсутствовало идеологическое противостояние, деление на «своих» и «чужих».

Из всей суммы арбузовских характеров и сюжетов, из различных суждений драматурга следует, что он наследник европейского Возрождения, шекспировской «натуральной» комедии, с ее верой в благость человеческой природы, в ее потрясающе интересную вариативность и непредсказуемое самодвижение, стимулируемое натуральнейшим из чувств - любовью (теория «натуральной» комедии в творчестве Шекспира разработана Л.Е. Пинским) [3, с. 71, 97, 98]. Будучи драматургом, ощущающим за своей спиной Шекспира, Арбузов, вероятно, как

И.В. Григорай. Причины успеха драматургии А.Н. Арбузова в России и за рубежом

и Б. Шоу, был убежден, что «существует не так уж много типов театральных персонажей, и драматурги всех времен постоянно ими пользуются» [4, с. 517-518].

За героями «Старомодной комедии» (1975) стоит тень «отца драматургов» с его комедией «Два веронца», в которой характеры главных героев полностью отвечают говорящим именам: Валентин -постоянный, верный, Протей - вечно изменчивая натура. У Арбузова героиня, бывшая актриса, которой около 60 лет, - воплощение изменчивости, нелогичной женственности, а герой, врач-хирург (ему за 60), - напротив, само постоянство: привержен одним и тем же убеждениям, чувствам, привычкам. Перед нами, как и у Шекспира, представители двух главных, противоположных, крайних типов человеческой природы и поведения. Лежащий на них след от активного участия в советской жизни всех предшествующих десятилетий не замут-нял, а высвечивал натуральность характеров, общечеловеческую природу их поведения, поскольку участвовали они каждый по-своему.

Жанр шекспировской «натуральной» комедии с ее «магистральным» любовным сюжетом в измененном виде стал продуктивным в русской драматургии 60-х - 70-х годов XX в. «Старомодная комедия» стоит в одном ряду с такими лучшими пьесами этого жанра, как «Прощание в июне» и «Старший сын» А. Вампилова, «Сказки старого Арбата» А. Арбузова, «Ирония судьбы» Э. Брагинского и Э. Рязанова. Жанр, любимый в эпоху Шекспира, стал исключительно популярным и в нашем отечестве. На телевидении пальму первенства взял фильм Рязанова «Ирония судьбы», в театрах - «Старомодная комедия» и «Старший сын».

Несомненно, натуральность характеров была основной причиной успеха «Старомодной комедии» в театрах мира - спектакли воспроизводили свои, национальные вариации главных типов человеческой природы и поведения. За постановку пьесы получили престижные премии своих стран режиссеры и актеры Великобритании, США, Франции, Испании, Греции, Японии.

В пьесах Арбузова 60-х - 80-х гг. сохранение некоего круга близких людей, связанных дружбой, родством, любовью, стало высшей ценностью, главной целью. Именно в этом кругу близких осуществляют себя человечески, творчески герои и таким образом становятся незаменимой его частью.

Наиболее популярной арбузовской пьесой этого типа у нас и за рубежом является драма «Мой бедный Марат». В драме трое героев, они в меру импульсивны и в меру целенаправленны. И все талантливы. Характеры сопоставляются иначе.

Марату свойственно стремиться к активной деятельности и подталкивать к ней других. Когда ге-

рои встретились в полуразрушенном ленинградском доме зимой 1942 г., Марату и Леонидику было по семнадцать, Лике шестнадцать лет. Марат, оставшись без родных и едва приспособившись к суровому быту, все же сумел стать старшим для Лики - помогал ей, а главное, заставлял действовать. В отличие от Марата, Леонидик был склонен к углублению в себя и размышлениям, полагая, что самое трудное и интересное - понять и выразить самого себя. Он мечтал стать поэтом. Деятельный Марат после войны собирался строить мосты, чтобы соединять людей и берега. Лика, в которой есть интерес к природе человека, как у Леонидика, и желание прямой деятельности во благо людей, как у Марата, хочет стать врачом-эк-спериментатором. Все три типа человеческой натуры, показанные в пьесе, являются распространенными и общепонятными, хотя изображение их не имеет давней традиции.

«Мой бедный Марат» - этапная пьеса в творчестве драматурга. Герои, будучи разными по натуре людьми, имеют разные идейные установки по поводу того, как следует участвовать в жизни. Марат, Лика, Леонидик свои установки формируют, обтачивают, наконец, формулируют в диалогах друг с другом. Их диалоги корреспондируют с важнейшим открытием М. Бахтина, сделанным на материале прозы Ф.М. Достоевского и имеющим отношение не только к литературе и литературоведению: «Человеческая мысль становится подлинною мыслью, то есть идеей, только в условиях живого контакта с чужой мыслью, воплощенной в чужом голосе, то есть в чужом выраженном в слове сознании. В точке этого контакта голосов-сознаний и живет идея» [5, с. 100]. Подобный способ общения есть и в других пьесах Арбузова - он любит выводить героев из разных общественных групп, разных убеждений на одну сценическую площадку для свободного драматического общения.

В системе ценностей было авторское требование к герою, чтобы он состоялся как личность творческая, во всей полноте своих возможностей, чтобы он ощущал ответственность перед собой, близкими, обществом за свою судьбу.

Арбузов считал «Марата» лучшей из своих пьес, потому что в этой драме торжествовал его новый принцип композиционного решения, конфликтного существования героев на сцене, развития их характеров: драматург отказался от признания правды, морального превосходства за одной из конфликтующих сторон.

Пьеса имела огромный успех в нашей стране. Не было, вероятно, ни профессионального театра, ни самодеятельной сцены, где бы ни играли эту захватывающую драму, необременительную для постановки, - из трех действующих лиц и с неизмен-

Вестник ТГПУ. 2008. Выпуск 2 (76)

ным местом действия. Успех «Марата» был даже большим, чем успех «Тани».

«Мой бедный Марат» пользовался исключительным успехом в самых разных странах мира, на Западе и на Востоке. Успех начался с английского спектакля «Обещание» режиссера Фрэнка Хаузера в Оксфорде в 1965 г. Одобрение прессы (пятьдесят рецензий) позволило переместить спектакль в центр театрального Лондона. Спектакль был признан лучшим спектаклем года, а Маккелен, игравший Леонидика, получил первую премию за лучшее исполнение роли молодым актером Англии. Тогда же пьесу включили в репертуар еще двадцать семь театров Англии, и она шла каждый год то в одном, то в другом театре страны.

С Англии только начался международный успех «Марата». Пьеса шла в лучших театрах Парижа, Нью-Йорка, Рима. Она была поставлена в Токио, Дели, Торонто, Брюсселе. Она шла в Греции, Швеции, Аргентине, Венгрии, Австралии, Пакистане, Польше, Югославии, ФРГ, Родезии, Израиле, Исландии и на острове Мальта.

Постановки «Моего бедного Марата» в нашей стране огорчали Арбузова тем, что театры интересовались более идеологическими проблемами и оценивали героев с точки зрения их общественной полезности и принятой обществом морали: «беспомощный» эгоист Леонидик противопоставлялся самоотверженным труженикам Марату и Лике. Не выявленным оставался равноправный диалог трех сознаний, важный автору. Спектакль Фрэнка Хаузера с Маккеленом, игравшим Леонидика «с деликатностью», то есть не подчеркивавшим в нем эгоизма, был особенно ценим Арбузовым.

Важная координата характера, позволяющая герою любой пьесы предстать человеком своей страны, - историческое время. Как бы ни интерпретировали критики советского времени характеры ар-бузовских героев, они всегда останавливались на особенностях отношений характеров с историческим временем.

Наиболее близко подошла к разгадке отношений героев со временем И. Вишневская. Она утверждает, что Время является одним из героев драмы «Мой бедный Марат»: «годы, приходящие к людям в гости, надолго засиживающиеся с ними или убегающие быстро, годы, предъявляющие свои права, свои мандаты» [6, с. 196].

Поскольку главные герои пьес Арбузова проходят свой путь, подчиняясь голосу своей природы, то у времени в его пьесах особая функция: оно не

подчиняет героев и не формирует их, оно как бы встречается с ними как действующее лицо, и от этой встречи определенным образом зависит последующая жизнь персонажа - не целиком и полностью (природа всегда берет свое), но зависит.

Определенные катаклизмы времени - война, экологические драмы, резкое размежевание в приоритетах молодежи с предшествующим поколением - общепонятны, и арбузовские герои («Марата», «Вечернего света», «Жестоких игр») завоевывали внимание мировых театров и зрителей, потому что были людьми своего времени, а не своего быта. Детали, реалии быта существовали как приметы времени, а не как обстоятельства, влияющие на жизнь героев.

Итак, правда Арбузова - в общечеловеческих натуральных характерах, которые могут быть интерпретированы актерами разных стран как национальные, свои, и в верном, понятном воспроизведении времени, его атмосферы, с которым взаимодействуют характеры.

Живой отклик у зрителя находит стремление личности состояться (в профессии, человечески), являющееся стержнем арбузовских пьес, всегда так или иначе связанное с историческим временем.

Главное же, его пьесы были выражением общего арбузовского взгляда на мир, где люди, неминуемо разные по натуре, а значит, и по личным устремлениям, идеям, ведут нескончаемый диалог, который никоим образом не должен переходить в реальное сражение. Это арбузовское убеждение, пропитывающее его пьесы, очевидно, и было тем, что привлекало к нему отечественных и зарубежных зрителей.

Признание права любого сознания на диалог (без права выхода в прямую вражду) - главная нравственная идея Арбузова, высшая идея, объемлющая другие. В последних пьесах он дает право для диалога и тем, кто предает - любимых, любящих - Майе Алейниковой («Победительница»), Соколику («Виноватые»). Предает не из-за новой любви, а из карьеристических соображений. Прежде подобные персонажи не могли бы стать героями его пьесы, были ему, по его выражению, «неинтересны».

Нравственная мысль Арбузова объемлет целостный мир субстанциально, и это причина, по которой он, признанный мастер индивидуализации, в разное время своей творческой деятельности прибегал к хору как действующему лицу.

Поступила в редакцию 16.05.2008

Ю.В. Бабичева. «Пароход современности» и русский постмодернизм в XXI веке

Литература

1. Сказки... Сказки... Сказки Старого Арбата: Загадки и парадоксы Алексея Арбузова. М., 2004.

2. Смелянский А. Оправдание добра // Современная драматургия. 1982. № 2.

3. Пинский Л. Комедии Шекспира // Пинский Л. Магистральный сюжет. М., 1989.

4. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.

5. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

6. Вишневская И.Л. Алексей Арбузов. М., 1971.

УДК 82.015

Ю.В. Бабичева

«ПАРОХОД СОВРЕМЕННОСТИ» И РУССКИМ ПОСТМОДЕРНИЗМ В XXI ВЕКЕ

Вологодский государственный педагогический университет

Когда-то на заре ХХ в. в стремлении к обновлению отечественного искусства самые экстремальные модернисты из футуристической группы «Ги-лея» призывали «бросить Пушкина с Парохода современности», а также и Достоевского, и Толстого, и «проч. и проч.». На рубеже ХХ-ХХ1 вв. их внуки-правнуки, назвавшие себя постмодернистами, вдоволь поиздевавшись над «промотавшимися отцами» (и соцреалистами, и ранними модернистами, и «проч. и проч».), вновь потянулись к истокам, к русской реалистической классике, вылавливая из вод времени и вновь размещая на палубах «парохода современности» их высокие достижения, когда-то оттуда сброшенные. Почти одиозный представитель постмодерна конца ХХ в., автор «Голубого сала», вызывающе кощунственного по отношению к отечественной словесной классике, В. Сорокин заявил недавно, что в новом веке почувствовал более близкое родство с Л. Толстым, нежели, к примеру, - с Д. Хармсом. Стоит принять во внимание эту декларацию, всмотреться в явления постмодернизма.

Одним из первых соотнес постмодернизм/ «поздмодернизм» с более ранним «модернизмом» В. Новиков [1]. Решительно объявляя о кончине русского постмодернизма на границе веков [2, с. 357-372], он приглашает единомышленников развернуть и проиллюстрировать эту заявку. Примем это приглашение.

I. Подлунный мир В. Маканина, или Новеллы о старом козле.

Присутствие в творчестве В. Маканина, получившего в 1993 г. премию Буккера, «гуманистических традиций русской классической литературы» признавалось его критиками и исследователями всегда [3, с. 437]. Оно выражалось в стремлении сквозь типологические черты социальной усред-ненности увидеть заложенные в человеке личностные начала. В произведениях Маканина оно обыч-

но прорывается сквозь неблагоприятные жизненные обстоятельства и часто при этом выбирает черты необычные, формы - причудливые. Осмысление особенностей индивидуального человеческого сознания в рамках современности стало концептуальной доминантой творчества этого писателя. Последний роман, предъявленный им читателю ХХ в., - «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1988) - подвел итог умонастроению и поэтике русского постмодернизма, к которому этот писатель был согласно причислен.

С 2001 г. в журнале «Новый мир» с неравной периодичностью стали печататься рассказы Маканина, композиционно еще не сложившиеся в жанровую целостность цикла, но уже имеющие для этого несколько содержательных и формальных стержней, а также объединяющее заглавие: «Высокая, высокая луна». Первый рассказ под названием «Однодневная война», появившийся в 2001 г., весьма характерен для постмодернизма ХХ в., это рассказ-предупреждение, фантастическая антиутопия со многими узнаваемыми реалиями жизни земли на границе ХХ и ХХ1 столетий. Абсурдная сюжетная ситуация апокалипсического размаха представлена в принятом модернистами конца века «панироническом» стиле. «Шел ХХ1 век и ему <...>, как и всем предыдущим, недоставало положительного опыта. Знали - как не надо» [4, с. 10]. Как и роман «Андеграунд», рассказ передает в образах-гротесках болезненное ощущение конца века, наделавшего столько ошибок, что для позитивного итога не хватало реалий: как будто речь идет о конце света.

Где-то в Татарстане возник национально-религиозный конфликт - и русский президент ввел туда танки. Американцы «в наказание» разрушили в России накануне зимы энергосистему. А русские ракеты стерли с лица земли половину Чикаго и горные районы Швейцарии. Обоих президентов