© Халина Халациньска-Вертеляк, 2006

ПОПЫТКА ПРОЧТЕНИЯ РОМАНА «ИДИОТ»

ФЕДОРА ДОСТОЕВСКОГО В ОПТИКЕ ИДЕИ ТРАГИЧЕСКОГО

Халина Халациньска-Вертеляк

Нестабильный мир всегда недовопло-щенного героя Достоевского своей увеличивающейся энергией поиска ориентируется на выбор, на постижение свободы — мнимой, ибо она уже у основ возникновения идеи обременена инстинктивным страхом перед ущербностью существования (без партнера), то есть перед бытийной неполноценностью. Тем более что эта стихия неустанно ищет опоры в другом человеке, чтобы не очутиться в этично-моральном вакууме, вакууме любви, пустоты идеи. С точки зрения структуры произведения этот поиск выявляет основную ее черту — имманентное стремление, чтобы определиться как целостность, исчерпать весь масштаб явлений, осуществляющихся между полюсно противоположными ценностями. Не случайно в романе «Идиот» особенно весомые связи вскрываются в процессе вникания в смысл «магнитного поля» притяжений Мышкина и Рогожина. Взаимные отношения между этими героями формируются как бы под непреодолимым влиянием мифологических традиций о тайне «единства-полноты (целостности)»1. На уровне современной науки о Достоевском, вобравшей (порой предвосхищающей) опыт когнитивистики, вряд ли необходимо авторитетно утверждать, что сам Достоевский знал определенные мифы, хотя такая возможность не исключена. На основании текста романа «Идиот» приходится предположить возможность наблюдать воплощение жизни архетипики в духовном пространстве слова художника; у основ рождения этого слова она движет им, побуждая процесс ассимиляции.

Как указывает Мирча Элиаде, тема сосуществования полюсных противоположностей — родства между Богом и Сатаной — была повсеместной в религиозном фольклоре юго-восточной Европы вплоть до прошлого столетия. Богомолы, например, считали, что Сатаниэль был первородным сыном Бога, Христос — вторым, а в народной среде Востока и ориентальной Европы верили в дружбу Бога и Дьявола. Один русский миф гласит,

что ни Бог, ни Дьявол не были созданы, а оба существовали с начала времен. Эти мифы, по утверждению автора труда «Sacrum, миф, история», связаны с незнанием Бога о происхождении Сатаны. В заключение румынский культуролог констатирует: «Тот факт, что эти архаичные темы и мотивы еще живут в фольклоре и постоянно возвращаются в мирах снов и фантазии — доказывает, что мистерия целостности составляет интегральную часть человеческой драмы»2.

Следовательно, естественным становится, что тоска по парадоксальному состоянию, в котором «противоречия существуют не сталкиваясь, а многообразия составляют аспекты таинственного единства», присуща также и художественной литературе, вспомним хотя бы писателей и поэтов, по духу и времени ближайших Достоевскому. Оживленная философией Шеллинга мысль об общем происхождении активного добра и зла нашла выражение в драматургии Шиллера, строящего свои произведения на мотиве «двойного сочувствия» (невинной жертве и страдающему преступнику)3. Тема мучений Демона представлена в творчестве Лермонтова. Бальзак в своем прекрасном фантастическом романе «Серафита» обратился к мифологическому образу андрогина, а Гете настойчиво искал перспективу, с которой Демон, отрицающий жизнь, предстал бы как ее незаменимый и неутомимый соавтор.

Если в связи с вышеприведенными замечаниями вспомнить творческое кредо Достоевского — разгадать тайну противоречий в человеке, — то приводимые нами параллели станут еще более убедительными4. Стоит при этом заметить, что, помещая героев в атмосферу эпохи русского капитализма, автор «Идиота» расширил проблему, проводя творческий эксперимент в сфере практических возможностей сосуществования извечных противоположностей. Минусовая коннотация романной структуры «Идиота» осуществляет диапазон возможных проявлений неразделимых взаимозависимостей: не только в смысловом

поле двух любовно-духовных треугольников, с центральным местом в обоих мучений «падшего ангела» (Настасья Филипповна), но также во внутренней борьбе несостоявшегося самоубийцы (Ипполит Терентьев) и в жалких непоследовательностях русского Иуды (Лебедев). Уже первые эпизоды романа указывают, что ни Христос, ни Демон второй половины XIX века — также согласно мифологическому мотиву неосознанного чувства взаимного невосполнения — не могли остаться пассивными в отношении к актуальным судьбам героев, ни также вознестись над ними. Поэтому ответ Достоевского на обвинение в отрыве героя (мнимом) от действительности является отнюдь не уклончивым. Писатель доказывал, что в современную ему эпоху он должен создать именно такого героя, который не мог быть другим.

Наблюдаемая ситуация отсылает к интригующему изображению сцены первой встречи Мышкина и Рогожина: «Если бы они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда»5. Этот таинственный намек можно связать с комментарием писателя к последней сцене романа (ради нее, в принципе, написано все произведение), в которой «Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрагивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки... больше он ничего не мог сделать» (с. 650). Представляется, что столь выразительное сопоставление обоих героев должно явиться ключом к дальнейшей интерпретации текста. Так, экспонируемые автором противоположности внешнего вида героев в соединении с позднейшими эпизодами (упоминаемая финальная сцена и акт обмена крестами, понимаемые как бесспорные символы братства), видимо, относятся к вышеуказанным мифологическим мотивам духовного родства между Христом и Сатаной. Мнимо гармоничного Мышкина слишком быстро втягивает хаос микромира Рогожина, чтобы можно было говорить о последовательном разрушении якобы идеальной гармонии (согласно известному в польской науке о Достоевском тезису о деградирующей идее спасения и эволюции центрального героя — от неосуществленной попытки воплощения в князе идеи

Христа, через реминисценции образа Дон Кихота — к концепции Обломова-лежебо-ки, повторенной за Добролюбовым).

Тем временем Мышкин сначала не в состоянии точно определить своего странного интереса к Рогожину: «Но хотя и могло быть нечто достопримечательное собственно в миллионе и в получении наследства, князя удивило и заинтересовало еще что-то другое» (с. 29). С момента открытия общего объекта у обоих героев вырисовывается неизбежная потребность вовлечения в хаос страстей (при этом значимо мнение Мышкина о болезненной одержимости Рогожина, высказанное во время визита к Епанчиным). Вышеприведенные наблюдения могут внушить мысль, вопреки суждениям литературной критики, что Рогожин представлял собой отнюдь не объект спасения Мышкиным; противоположности — Христос и Демон — всупили в равную борьбу за русскую Марию Магдалину. С первых проявлений противоположных усилий двух «соперников», борющихся за душу мятущейся Настасьи, вплоть до трагического финала отмечается другой реминисцентный мотив — интригующая немощь князя. Неотразимое, покоряющее обаяние этого героя во всех наиболее напряженных пунктах полифонического романа каждый раз уступает место грубым и властным притязаниям купца Рогожина. Эти неизменные по своей ценности отношения описываются автором каждый раз, когда идет речь о возможности осуществления Настасьей Филлиповной выбора — начиная со встречи у Иволгиных — через высший композиционный узел (именины) — до бегства героини с Мышкиным за минуту до свадьбы. Если в совершаемых несколько раз героиней попытках преодолеть себя Мышкин функционирует как вдохновляющий персонаж — под его влиянием Настасья и осуществляет эти попытки, то по отношению к конечному результату князь Лев Николаевич неизменно остается в тени Рогожина, на втором плане (каждая попытка Настасьи заканчивается возвращением к Парфену вопреки ее собственным желаниям).

На протяжении всего произведения, в котором формируются взаимные отношения между «соперниками», при всем внутреннем отличии князя-Христа и купца-Демона, автор последовательно подчеркивает их духовное единство посредством их взаимных знаний друг о друге. Рогожин испытывает к Мышкину чувство уважения и зависти (Настасья желает быть достойной князя) и од-

новременно предчувствует трагическую развязку приносящей страдания им троим ситуации. Мышкин, в свою очередь, будучи обезоруженным интуитивным знанием о надвигающей катастрофе, не может просто терпеть Рогожина, как генерала Иволгина или Ганю. Он должен считаться с Парфе-ном — человеком, который определяет ход дальнейших событий.

Эти противоположности неизбежно втягивают героев в сферу взаимных воздействий. Условием огромной (вопреки некоторым замечаниям критики), скорее демоничной, вследствие ее наделенности чертами страдания, чем купеческой, страсти Рогожина является наличие значимого противопоставления. В «Идиоте» его составляет всеобъемлющая доброта князя-Христа, для которой, в свою очередь, огромный — и в свете дальнейшего течения событий отнюдь не компрометирующий — шанс таится в отрицании Рогожиным всех действий Мышкина.

Эта полюсная расстановка невосполне-ния, определяющая композицию романа, создавала основу для соединения, вытекающего из чувства ограниченных возможностей, не только князя-Христа (на эту мысль мы уже указывали), но также и Демона. Убийство героини, которая не может совершить окончательный выбор, является отчаянным признанием Рогожина в слабости. Подобное поражение Парфена, пытающегося добиться пассивности других героев, открывает Терентьев в своей исповеди. Хотя Рогожин предвидел результат того, с чем Ипполит связывал отчаянную надежду (выступление, согласно предчувствиям купца, на самом деле превратилось в фарс), однако он не мог остановить смертельно больного от шага отчаяния, а ведь именно такой была цель посещения Рогожина-Демона в галлюцинациях Ипполита.

Поэтому только именно во всеобъемлющем прощении князя таится доза понимающего сочувствия. Многое здесь объясняет прием повторения жеста поглаживания Мышкиным волос жертвы и убийцы. Символическая сцена, говорящая о сочувствии убийце, когда князь «больше ничего не мог сделать», напоминает — по принципу «рифмующейся ситуации» — Христа с картины Гольбейна (в интерпретации Ипполита). Образ Сына Божьего выражал немощь в соотнесении со всемогущей силой природы, естества...

Следовательно, наделение обоих персонажей такими чертами, которые неизбежно вступали бы в сферу взаимных воздействий,

указывает на последовательное стремление писателя к проверке возможности единства-целостности. Этим подтверждается целенаправленное избегание Достоевским намеков на типичный для романтиков мотив страдающего Демона (второстепенная трактовка интеллектуализма в образе Рогожина).

Анализируемые отношения своеобразно углубляют факт отсутствия сильной личности, которая бы одобряла намерения Мышкина: Настасья, при всем своем однозначном преклонении перед князем, слишком внутренне разбита, чтобы решительно встать на его сторону, однако одновременно экспонируется персонаж, уклончиво отступающий от поддержки князя, то есть Лебедев. Мнимо нейтральный в начальной главе «Идиота», вмешивающийся в разговор «...дурно одетый господин, нечто вроде заскорузлого в подъяче-стве чиновника, лет сорока, сильного сложения, с красным носом и угреватым лицом» (с. 25) по мере развития сюжета принимает однозначно несимпатичные черты. Нейтральную подробность портрета («красноносый») восполняет часто повторяемое сочетание «красное лицо», лейтмотивами же поведения Лебедева являются излишняя подвижность, жестикулирование, постоянная вертлявость, придающие надлежащее значение его всегда запутанным выводам.

По определению М.М. Бахтина, упоминаемый персонаж в аспекте жанра «карнава-лизованного» полифонического романа напоминает карнавального чертика. Но идеологически он связывается скорее с Иудой. Лебедев торгует душой князя не только с Рогожиным, но и со случайно встреченными лицами (Келлер, Бурдовский), чтобы потом каяться перед Мышкиным. Заигрывает он, впрочем, из принципа, так как в прощении всегда уверен. Однако он больше жалок, чем отталкивающ, потому что противовесом его отрицательных черт является неистребимое желание «послужить», прислужиться другим. Он любящий отец, усердно молится за душу грешницы графини Дюббари, космологическая судьба мира ему также отнюдь не безразлична. Его интерпретация Апокалипсиса свидетельствует не только о необычайной сметливости, которую Лебедев проявляет в каждой ситуации, но также и о немалом интеллекте. Из всех лиц, выступающих в произведении, этот герой к Мышкину относится как к избранному — прямо льнет к нему, на лету подхватывает каждое его слово. Вместе с Рого-жиным подготавливает ситуации, в которых

князь примет участие — согласно его расчетам. В узловых сценах романа Лебедев только иногда сопровождает князя и купца, зато в моментах, подготавливающих эти ситуации, он всегда с Мышкиным, чтобы сбить его с толку запутанной информацией. Князь лишь мнимо отталкивает Лебедева, по сути дела, он оказывается ему необходимым.

Насколько по отношению к Рогожину Лебедев представляет собой как бы дополнение к воплощению Демона (посредством врожденной сметливости), настолько относительно князя-Христа он сохраняет черты Иуды. Интригующей является акцентированная им нераздельность с главным героем. Как назойливый мотив, внушающий не то дружбу на всю жизнь, не то общую судьбу, звучат слова: «...теперь опять ваш, весь ваш...» (с. 572). Согласно этим словам, Лебедев-Иуда не потерял своего «спасителя» из поля зрения. По его инициативе в Петербурге были организованны поиски, чтобы предотвратить то, что «даже с большой вероятностью могло произойти». На протяжении всего произведения Лебедев находится в сфере воздействия противоречий, борьбы двух героев за душу Марии Магдалины.

Подтверждением стремления Достоевского к театрализованной форме романа как единству противоположностей является возможность включения образа Мышкина в смысловое поле феномена андрогина. Возможно, такая ориентировка стала источником несправедливых обвинений критики, касающихся неземного происхождения героя, а следовательно — неясности авторской концепции. Между тем, как свидетельствует текст «Идиота», в герое воплотились лучшие традиции реализации древнего понятия «анд-рогин». Греки подразумевали отнюдь не анатомическую и физиологическую коэкзистен-цию двух полов, а создание нового «беспо-люсного» сознания совершенного человека. К этой мысли многократно возвращалась как современная Достоевскому философия, так и художественная литература, особенно романтическая.

Маловероятно, чтобы эти теории, а тем более упомянутая уже «Серафита» Бальзака, были чужды Достоевскому. Однако он, несомненно, мог найти мысль об андрогине у своего духовного инспиратора Максима Приверженца. Христос, по убеждению этого теолога, соединил в своем обличии два пола, так как воскресши «не был ни мужчиной, ни женщиной, хотя родился и умер мужчи-

ной». Посредством искупителя греха разделение полов оканчивается реунификацией человека 6. С андрогинией писатель должен был встретиться также в Евангелии Святого Фомы, а проблема могла заинтересовать его в такой степени, что он воплотил ее в литературный образ.

Начиная с рассказанного Мышкиным эпизода о Мари, Достоевский акцентирует в отношении героя к женщинам чувство огромной любви-дружбы, полностью лишенное подтекста. Провоцирующие усмешки сестер Епанчиных во время рассказа о Мари герой задерживает замечанием: «Нет, не смейтесь... тут вовсе не было любви» (с. 90) — конечно, как объясняется контекстом, любви в ее обиходном понимании. Чувство любви-дружбы подтверждает вся история знакомства князя с прекрасной Настасьей Филипповной. Значимо заявление Мышкина, данное Аглае, что во время его пребывания в Москве вместе с Настасьей «...ничего между ними не было...» (с. 282). Поглаживание волос падшей представляет собой не столько ласку, сколько мягкий жест взаимопонимания (посредством такого же жеста князь как бы объединяется с Рогожиным). Добавим, что в минуты, когда Настасья была близка к одержанию победы над собственным чувством гордости, героями овладела надежда на достижение внутренней гармонии (начиная со сцены у Иволгиных). Возможный брак Мышкина и Настасьи — согласно вышеуказанным замечаниям — укрепил бы их духовную связь, ибо согласно мифологической традиции «целью супружества как таинства является возобновление ангельского или небесного образа человека, такого, каким человек должен быть»7. Желая, однако, довести эксперимент до конца, Достоевский устраивает своеобразную «ловушку» для своего андрогина. История знакомства Мышкина с Аглаей по причине двузначности некоторых эпизодов создает опасность «запутывания» князя-Хри-ста в «природе». Свидетельствует об этом поведение князя во время вечера, на котором его должны были «показать»: хотя на отчасти шутливо заданный вопрос Аглаи, хочет ли он ей сделать предложение, Мышкин отвечает утвердительно, тем не менее во время спора о возможностях спасения России забывает о данном обещании. Можно вспомнить также встречи на зеленой скамейке и весь поток связанных с ними переживаний, так не типичных для этого героя. В результате, однако, — согласно внутренней природе

анализируемого единства противоположностей — Мышкин-андрогин остался незапятнанным благодаря Рогожину, так как от страха перед ним Настасья задержала князя (сцена встречи двух соперниц), перечеркивая этим возможность его возвращения к гордой дочери Епанчиных.

В смысловом поле концепции андро-гина писатель экспонирует черты женоподобия героя. В портрете князя обращают на себя внимание «очень светлые и густые волосы» и «большие голубые глаза» (с. 25), в поведении отмечены немужская раздражительность, нервность, частый румянец, заливающий лицо и уши, мягкий голос, нежная улыбка, необычная готовность к знакомствам и даже болтливость.

Сложный процесс становления художественной формы, тождественный попытке проникновения в архетипическую природу заново создающейся целостности, пожалуй, привел к модифицированию таких модельных решений структурной выразительности Достоевского, как организация пространства, с одной стороны, и, с другой — содержательное обогащение массовых сцен. Итак, сакрализованное пространство, надтреснутое в своей неоднородной материальности и одновременно наделенное неисчерпаемой энергией мифологической символики, может функционировать как интерпретационный ключ для прочтения финальной сцены произведения. Обратная дорога Мышкина в Швейцарию, возрождая идеальную форму круга, по своей графически-метафо-рической природе соединяющегося с символикой вертикали (высокая гора, вековые сосны, церковные купола и др.), обозначает поиск целостности как духовного обновления после катарсического сотрясения... В свою очередь, сущность массовых сцен, ка-

чественно углубленная соединением их поэтики с природой психодрамы8, ориентированной в пределах фабульной реализации импровизированного спектакля (именины Настасьи) на выявление личностной правды, на обнажение лица, не успевшего надеть очередную маску, выводит konklawe Достоевского на уровень трагически-терапев-тического исцеления.

В свете предложеннного анализа качественные скачки в сетевом вовлечении персонажей и в видовой осложненности художественной формы «Идиота» в целом приближают исследовательский процесс к углублению формы трагического. По мнению французских теоретиков XX века, трагическое — это форма, для восприятия которой еще не выработалась соответствующая методология, однако творчество Достоевского дает основу для ее углубления и уточнения 9.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Eliade M. Sacrum, mit, historia, przei. Warszawa, 1976. S. 205.

2 Ibid. S. 245.

3 Эйхенбаум Б.М. Пять редакций «Маскарада» // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. М., 1969. С. 215—233.

4 См.: Кирпотин В. Молодой Достоевский. М., 1942.

5 Достоевский Ф.М. Идиот. М., 1955. С. 23. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках номера страницы.

6 Przybylski R. Wielkie zwôtpienie «Idiota» Dostojewskiego // Nowa kultura. 1959. № 47. S. 1, 7; №48. S. 4—5.

7 Eliade М. Op. cit. S. 232.

8 Czapów G.Cz. Psychodrama. Warszawa, 1969. S. 29—119.

9 Janion М. Tragizm // Janion М. Romantyzm, rewolucja, marksizm. Gdansk, 1989. S. 3—45.