ПОЛ И ПЛОТЬ В ПОЭЗИИ У. БЛЕЙКА: МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Токарева Г.А.

SEX AND FLESH IN THE POETRY OF W.BLAKE: MYTHOPOETICAL ASPECT

Tokareva G.A.

Abstract

The subject of this article is the concept of Eros as a universal creative power of the world. Plato's ideas translated in Blake's categories give us an interesting syntheses of pagan and Christian mythological views in the treatment of the main human existential conflict - the conflict between flesh and spirit. Blake represents the imperfection of a corporal human being, and at the same time accuses religious asceticism and adores "divine flesh". Blake considers mythological relationship between male and female to be the foundation of cosmogenesis, and the poet depicts the birth of the world as the division of sexes. Special attention is paid to the image of Female-Will, one of the most important concepts in Blake's poetry. This special interest to the problem of flesh and sex produces special Blake's imaginary: very expressive and erotically accented ones. The article interprets archetypycal images of garden, child, flower, some others in the myphopoetical context of Blake's poetry.

Проблема плоти рассматривается в творчестве Блейка как экзистенциальная и религиозно-этическая. В противостоянии духовного и телесного для Блейка высвечивается и всё несовершенство тварного существа, ограничившего себя материальным существованием, и вся жестокость идеи религиозной аскезы. В преходящности человеческого

существования поэт видит трагедию отдельной личности и полный напряжения онтологический конфликт между смертным человеком и бессмертным Богом. Глубокие языческие корни христианской религии проступают в необычной поэтике Блейка. Они обнаруживают себя в гротескной "плотскости" его образов, в буйстве эротической энергии, творящей мир, в раскрепощенности воображения.

"Сексуальность - основная метафора блейковского творчества", -считает исследовательница поэзии Блейка К.Галлант [17.Р. 32]. В.Манковиц также увидел в поэзии Блейка утверждение "сексуальности как основы бытия"[20. Р.128]. "Эзотерической трактовкой эротического опыта" называет

стихотворения Блейка из цикла "Песни Невинности и Опыта" Д.Вагенкнехт[22. Р.58]. Ф.Бейтсон рассматривает как эротический чуть ли не каждый второй образ у Блейка: розу, золото, серебро, луну,

лунный свет, пестик, чашечку цветка и т.п.[10. Р.175-188]. Представление о

гипертрофированности сексуальных

мотивов в поэзии Блейка во многом подсказано фрейдистской интерпретацией его творчества, ставшей очень популярной на волне сексуальной революции 60-х-70-х годов. Наверное, настало время объективно, рассматривая проблему с различных позиций, оценить такой концепт творчества Блейка, как Эрос.

А. Кэйзин справедливо полагает, что блейковская сексуальность есть форма реализации идеи свободы[18]. И вновь явление плоти связывается в основном с конкретным явлением - с укоренением идеи абсолютной свободы в мироощущении западноевропейских

романтиков на рубеже ХVШ-XIX веков, которая проявила себя не только как политический и эстетический феномен, но и нашла отражение в романтической проповеди свободной любви.

От мифологии пола в символической поэзии Блейка никак не уйти, это древнейшие архетипы, "первообразы", представляющие основную дихотомию мира на этапе его зарождения. С чем связан выраженный эротизм блейковской символики? Мы полагаем, что это закономерное следствие мифологизма поэта. Художественная мысль Блейка

находится на таком уровне обобщения законов человеческого бытия, что не может не отразить важнейшую бинарную оппозицию древнего мифа - мужское-женское в акцентированной форме. Обратим внимание на то, что сексуальная тематика у Блейка в большинстве случаев носит закодированный символический характер. Кроме того, в какой бы форме Блейк ни обращался к проявлению чувственности, она всегда осмысляется философски, всегда вписывается в какую-то знаковую систему. Так олицетворением силы (в том числе и эротической) в мифологии Блейка является один из четырех Зоа (первооснов) - Тхармас. Это абсолютно эмблематическая фигура, и именно этот персонаж вводит чувственность в систему человеческих качеств (Лува - любовь, Уризен -мудрость, Уртона - фантазия). Эманацией Тхармаса является Энион, сексуальный инстинкт. Чувственность также постоянно фигурирует у Блейка как одно из пяти "окон души" и обозначена как осязание. В "Тириэле" пятое чувство

персонифицировано как дочь Тириэля Хела (ад). Наблюдение показывает, что именно в сценах с отчетливой эротической окраской проявляется наиболее высокая степень мифологизированности блейковских

персонажей. Покажем это на материале лирики Блейка и его небольшой поэмы "Странствие".

Говоря об эротических мотивах в лирике Блейка, следует учесть смысловое наполнение понятия «Эрос». Для Блейка Эрос - аналог творчества, символ радостной наполненности жизни, «аффект бытия». Сублимацию Эроса, подобно Платону, Блейк предлагает начинать с восхищения прекрасным телом, а завершает гимном творчеству прекрасного вообще.

О нераздельности понятий "Эрос" и "Воображение" в творчестве Блейка говорят практически все исследователи. "Сексуальная сила напрямую связывается с интенсивностью воображения", - пишет, например, Э.Фридлендер[14]. "Отношения полов есть стартовая позиция для развития воображения", - утверждает Н. Фрай[16.

Р.155]. Имагинативная функция Эроса

открывает Блейку двери в романтический мир, где свободное воображение ставится в прямую зависимость от свободы

выражения естественных чувств.

Итак, по Блейку, Эрос есть творческая сила человеческой жизни, устремляющая его, прежде всего, к идеалу посредством Воображения. В Эросе нет ничего внеположенного Богу, напротив, это необходимое условие гармонического

развития мира, это Божий замысел. В афористической форме эти идеи поэта отражены в «Пословицах Ада»:

«Похоть козла - щедрость Божья» «Нагота женщины - творенье Божье».

Интересна интерпретация момента рождения у Блейка. Сладкий грех зачатия для его героев - «тяжкий труд», креативность момента исключает возможность оценки его как греха или эгоистического наслаждения.

Соответственно рождение, связанное с муками плоти, осенено у Блейка только радостью.

Здесь тяжкий труд - зачать дитя,

Но радостно его рожать.

Так политый слезой росток Дает обильный урожай

(«Странствие») . Отсюда и образ дитяти-радости, появляющийся в одноименном

стихотворении из цикла "Песни Невинности" Блейка. На иллюстрации к стихотворению младенец, которого держит на руках мать, и крылатая фея помещены в чашечку распустившегося цветка, в нижней части гравюры расположен еще не раскрывшийся цветок, словно готовящийся к рождению. Цветок считается одним из эротических символов в поэзии Блейка. Символом мужского оплодотворяющего начала для блейковедов, например, становится птица в цветке (стихотворение "Цветок"). В этом случае сам цветок -принимающее женское лоно, и тогда

* Все поэтические произведения У.Блейка даны в переводах автора статьи

трудно переводимое «bosom» (дословно «пазуха»), можно заменить перифразой «тайная тайных».

На одиннадцатом листе

"Бракосочетания Рая и Ада" ребенок также изображен в сени цветочных лепестков, рядом - фигура женщины. Создается впечатление, что женщина принимает на руки рожденное из недр цветка дитя. На иллюстрации ко второй главе пророческой книги "Иерусалим" можно увидеть любовников в чашечке цветка лилии. В «Видениях дщерей Альбиона» цветок прямо назван «душой

блаженства» [1.C.385]. Мифологический мотив рождения ребенка из цветка наблюдается во многих культурах, например, рождение Будды из цветка лотоса. На древность этого мотива ссылается К.Г. Юнг: "Часто младенец

сотворен по христианскому образцу; чаще он развивается из более ранних, вообще не христианских слоев -... появляется в чашечке цветка" [8. C.95]. М.Элиаде в качестве показательного примера приводит миф о Гойнувеле, записанный на одном из островов Новой Гвинеи. "В незапамятные времена некто Амета встретил на охоте дикого кабана. Пытаясь скрыться, кабан утонул в озере. На его клыке Амета обнаружил кокосовый орех. В ту ночь ему приснился сон про орех и ему было приказано его посадить, что он и сделал на следующий день. Через три дня кокос вырос, а еще через три дня он зацвел. Амета влез на дерево, чтобы сорвать цветы и приготовить из них напиток. Но он порезал себе палец, и капля крови упала на цветок. Через девять дней он обнаружил, что на цветке сидит маленькая девочка. Амета назвал ее Гайнувеле ("ветка кокосовой пальмы")"[6. C.102].

Беула, страна лунного покоя, у Блейка одновременно является и сексуальным символом. Именно поэтому мир Беулы изобилует цветами. В Беуле "мужчины и женщины бродят в блаженных мечтах" ("Иерусалим", 79-73), в "Мильтоне" (34-1о), в "Четырех Зоа" (7;239) и в "Иерусалиме" (49-47;90-70) Беула изображена как страна сексуальных утех.

Цветок, рождающий дитя, будучи распространенной мифологемой, активно используется в образной системе Блейка и указывает на языческие, дохристианские истоки его образности. Кроме того, у Блейка можно найти очень специфическую интерпретацию образа рождающего цветка. Это мотив трудного, болезненного рождения, который мы находим в стихотворении "Больная роза"

О Роза, ты гибнешь,

Невидимый враг,

Исчадие ночи,

Коварный червяк

Проник в твое лоно И страстью порочной Прекрасный твой пурпур Безжалостно точит.

На рисунке к стихотворению можно различить, что, в то время как внутрь цветка проникает червь (по Р.Уилмотту, "символ мужской сексуальности"[24. Р.72]), с другой стороны из него с видимым усилием выдвигается фигура - в муках рождается человеческое существо. Г. Блум видит в стихотворении "Больная роза" иллюстрацию к проблеме

взаимоотношения полов. Осмысляя ее в мифологическом ключе, исследователь усматривает в символическом тексте аллюзию на "разрушительный и насильственный брачный союз,

выполняющий функцию социального ритуала"[12. Р.45]. И вновь складывается уже знакомая смысловая парадигма: цветок

- женское лоно; червь (вариант - гусеница)

- мужчина, олицетворяющий насилие; их

союз - болезненное рождение нового. С нашей точки зрения, этот символический рисунок в большей степени связан с экзистенциальным конфликтом: зачатие -путь к гибели рождающего лона, дитя убивает своего родителя ("первый

творческий акт - это матереубийство"[8. С.233]), вытесняет его из жизни. Каждое рождение - одновременно и

метафорическая смерть.

Эта мифологическая ситуация находит наиболее полное воплощение в небольшой поэме "Странствие". Жанр

«Странствия» традиционно определяют как

стихотворение, иногда его называют балладой, но можно смело утверждать, что произведение имеет право быть названным и поэмой. Выраженный сюжет, динамичность повествования, глубина идейного смысла и философская содержательность произведения выделяют его из ряда ему подобных и заставляют видеть в нем лирико-философский эпос, хотя и облеченный в лаконичные формы.

«Странствие» - одно из самых «зашифрованных» произведений У. Блейка. Попытки выстроить на основе его сюжета целостную концепцию не привели к желаемому результату. «Многослойность» символических образов поэмы позволяет предложить те или иные интересные их трактовки, но при этом практически

невозможно образовать на их основе единое целое: где-нибудь обязательно

возникает противоречие.

Малый успех попыток разгадать загадки "Странствия", очевидно, связан со стремлением исследователей дать образам однозначную интерпретацию, то есть свести их символический смысл к аллегории. Этого в общем-то требует

сюжет, который может быть осмыслен только как иносказательный, а выстраивание событий в определенную цепь, казалось бы, ограничивает символические возможности текста и склоняет литературоведов к

аллегорическому его истолкованию. Однако феномен «Странствия»

заключается в том, что, обладая всеми внешними признаками поэмы-аллегории, оно остается глубоко символическим

текстом, и в этой связи, как показал опыт, попытки привести все образы поэмы и их сюжетные связи в единую систему

соответствий обречены на неудачу.

Аллегорические варианты трактовок «Странствия» многочисленны и

разнообразны. Ф. Дамон видит в поэме «аллегорическую историю идеи свободы» [13. Р.268]; изображение «энергии

революции и ее судьбы» усматривает в тексте М. Палей [21. Р.123]. По Г. Блуму, это «история гибели воображения в

условиях его земного существования»[11. Р.294]. Для А. Кэйзина это «история

духовного странника в пустом и враждебном мире материализма»[18]. Большинство исследователей сходятся на том, что «исторический цикл -центральный смысл поэмы"[16. P.228].

Учитывая многоплановость сюжета и идейного смысла поэмы, обратимся к экзистенциальной проблематике

"Странствия". Многие авторитетные англоязычные исследователи указывают на "Странствие" как на поэму замкнутого цикла, отмечают общий пессимистический тон повествования. Н. Фрай считал, что поэма может служить классической иллюстрацией сформулированной им идеи цикла Орка. В соответствии с ней Фрай предлагает расценивать мифологические персонажи блейковского пантеона не как персоналии, а как состояния. Принцип «состояний» Фрай почерпнул у самого Блейка, но по-своему переосмыслил его. В пророческой книге «Иерусалим» находим: Как проходят пилигримы, но остаются

пройденные ими страны, Так проходят и люди, но остаются вечными

состояния ("Иерусалим" 73;44-45)

Фрай обращает внимание на один из рисунков Блейка, изображающий Змея, который кусает свой хвост. На этом рисунке представлен, наверное, самый мифологизированный образ бытия мира: змея словно заглатывает самое себя. Тонкая хвостовая часть змеи ассоциируется с молодым ростком, таким образом, старое стремится поглотить молодое как соперника. Но в это же время, зев, чрево, как показывают многочисленные мифологические корреляции, означает инициацию и новое рождение. «Образ рождающей смерти, - пишет О. Фрейденберг, - вызывает образ круговорота (ср. vortex у Блейка - водоворот - Г.Т.), в котором то, что погибает, вновь нарождается; рождение да и смерть, служат формами вечной жизни, бессмертия, возврата из нового состояния в старое, из старого в новое»[5. C.63]. Замкнутость этого кольца с гарантией рождения только по аналогии и только в пределах тварного мира ставит ограничение движению духа, и это несоответствие порождает саму идею

спасителя. Появление образа Мессии в дохристианских, ветхозаветных текстах -свидетельство того, что сознание человека уже в эту эпоху стремилось разорвать замкнутый круг телесного бытия.

Архетип замкнутого круга в поэзии Блейка многократно дублируется в образах «колеса в колесе» (образ заимствован из Книги пророка Иезекииля), мельничного колеса, водоворота. Образ мельницы -символ бесконечного кружения в материальном мире Ульро, впервые появляется в «Бракосочетании Рая и Ада» и превращается в устойчивое иносказание в «Иерусалиме» и «Мильтоне».

Неостановимое движение мельничного колеса обеспечивает сила ветра (небесная, трансцендентная сила), не подвластная воле человека. В «Четырех Зоа» Блейк напишет: «Мучительные раздумья

овладевают человеком ночью: лишенный покоя, ворочается он на ложе печали, а в глубине его сознания крутятся

сокрушающие всё колеса («Четыре Зоа», 9 -816). В «Мильтоне» мельница символизирует индустриальную

цивилизацию, холостой ход истории, в которой нет места творческому

воображению. Колесо обладает инфернальной силой, оно подчиняет людей и лишает их воли.

Круженье

Дьявольской мельницы смертному кажется

жизнью.

Люди считают своей борозду, что ведет

борона роковая ("Мильтон" 4;11-13)

В «Странствии» мы наблюдаем не просто бесконечное движение мира по кругу, но его деградацию. Поэма отчетливо делится на четыре части, представляющие два цикла. Совершенно очевидно, что темп повествования во втором цикле убыстряется, а интерпретация известных уже образов меняется. Если в первом цикле мы видим мужание мальчика и омоложение старухи, а затем их брачный союз, то старец из второго цикла, находя Огненную Деву, уже способен только удерживать ее своими слабыми руками Прикосновение ее Холодной крови жар вернет.

И в тот же миг исчезнет дом И сад, где наливался плод. Последствия имеют

апокалиптический характер: небеса

сворачиваются, земля превращается в пустыню:

На землю пали небеса,

Повсюду мрак холодный лег.

Злак умер, высохла роса.

Везде лишь камни да песок.

Союз Старца и Девы возвращает первому молодость и превращает в старуху вторую, но закономерный, уже повторяющийся процесс перехода не создает жизнеспособных форм в его постапокалиптической фазе. Рожденная очередной инициацией пастораль носит почти пародийный характер - столь клишированы ее образы: просто

констатация.

На ветках налились плоды -Насытит всех их сок живой -И возродились города,

Вернулись пастыри домой.

Вслед за этим кратким фрагментом появляется Ужасное дитя, и цикл становится еще более устрашающим. Мы видим, как лишь недавно расцветший сад начинает быстро вянуть, плоды падают на землю, пастухи и их стада разбегаются в разные стороны. Мир превращается в бесплодную пустыню, а прикосновение «ужасного дитяти» грозит превращением всего живого в мертвую материю.

Таким образом, Блейк показывает не просто бесконечное движение по кругу: череду рождений и смертей, но расценивает каждый очередной виток как сужение, приближение к страшному финалу. Такая циклическая модель (сужающиеся круги) наиболее близка к представлениям древних о деградации мира от Золотого века к железному (литературно-мифологический источник - «Труды и дни» Гесиода) и о крупном временном цикле длинной в несколько столетий или тысячелетий (У Блейка это шесть тысяч лет) - Великом годе. Так М. Элиаде повествует о халдейском учении, в котором фигурирует Великий год. «Согласно этому учению, -пишет автор, - Вселенная вечна, но периодически исчезает и возрождается

каждый Великий год (соответствующее ему число тысячелетий варьируется в зависимости от школы)»[7. C.6-7].

Земная экзистенция человечества

как череда смертей и рождений, пожалуй, в наибольшей степени определяет

пессимистическое настроение поэмы. Младенец-сын отдан на растерзание Старухи, которая является одним из воплощений Женщины-Воли (Female Will). Это очень важный персонаж блейковского пантеона мифологических существ. В

первую очередь образ Женщины-Воли ассоциируется с природой.

Называя «природным» человека бездуховного, Блейк пугается того, что «природный человек не приемлет Бога» («Маргиналии»). Здесь природное

становится антагонистом творческого

воображения. «Все, что связано с природой как таковой, всегда ослабляло, омертвляло или даже полностью гасило во мне творческую фантазию», - продолжает Блейк. Он создает на одном из своих живописных полотен образ царя Навуходоносора, который был известен своим греховным образом жизни и за это, с точки зрения Блейка, был наказан болезнью духа. На рисунке Навуходоносор изображен четвероногим существом, обросшим волосами, с когтями на ногах и руках, взгляд его безумен и одновременно выражает страдание. Это хтоническое существо словно не может оторваться от земли, как бы ни напрягались его могучие мышцы. Картина выполнена в багровых тонах, прорисованность мышц на теле Навуходоносора напоминает иллюстрацию из анатомического атласа, так страшно является в новом облике воспетая ранее Блейком "алая персть". Поистине апокалиптический образ! В письме к Томасу Баттсу от 10 января 1802 года Блейк, рассказывая о своей работе над поэмой «Мильтон», высказывает горькую истину: «.если наши подошвы скользят по глине, что нам остается делать - только дрожать от страха». Глина, из которой был создан человек, - вот то непреодолимое препятствие, которое мешает взлету человеческого духа. В «Видениях Страшного Суда» Блейк поясняет один из

своих графических замыслов, связанных с образами Апокалипсиса: «На нее

(блудницу -Г.Т.) набрасываются и хватают ее два трехголовых существа, олицетворяющих собою растительноживотный образ существования. Они раздевают ее донага, а затем жгут огнем. Это символизирует неотвратимый конец животной жизни на земле и Смерть, навлекаемую на себя человеком, который только и делает, что потакает своим плотским похотям и желаниям». Такое понимание природного объясняет многое и в интерпретации блейковского образа Женщины-Воли.

Кроме того, религиозная философия как правило трактовала женское начало как плотское и греховное. Но в представлении христиан оно же всегда несло в себе возможности творческого роста (рождения) и потенциальной святости. У Блейка ипостасями Женщины-Воли в различных произведениях выступают Тирза, Рахаб, Вала, Богиня-Природа, Жена Сатаны. Последняя пара очень показательна, ибо наглядно демонстрирует амбивалентность символического образа. Эту

двойственность сохраняет и образ Огненной Девы в поэме «Странствие».

Женщина-Природа с первых же строф поэмы выступает как жестокосердная старуха, распинающая человеческое дитя. Человек рождается на смерть: трактовка цикла Орка как

бессмысленного движения от рождения к гибели усилена трагическим мотивом несовместимости величия человеческого духа и разума с бренностью его плоти. В стихотворении «Тирза» Блейк обращается к матери Природе с горьким упреком:

Меня ты бренным создала,

Сама на гибель обрекла.

Твоя притворная слеза Сгубила слух мой и глаза,

Язык мой слабый онемел,

Я предан, горек мой удел.

В «Странствии» старуха собирает вопли и стоны ребенка в «золотую чашу» (cup of gold). Этот образ явно перекликается с «золотым кувшином» из эпиграфа к «Книге Тэль». Материальное не может вместить духовное; суженное,

замкнутое пространство любого сосуда (каковым для Блейка является и тело) -тюрьма духа, устремленного в бесконечность. Пять дев (дочерей, сестер) в различных блейковских текстах

символизируют пять человеческих чувств: слух, обоняние, зрение, вкус, осязание. "Огненная" природа женщины опасна и непредсказуема. В "Иерусалиме" Блейк восклицает: " Что стало бы с женщиной, если бы она получила власть над мужчиной от самой колыбели до гроба - пристанища тлена? В каждом мужчине есть трон, это трон Бога. На него женщина взбирается как на свой собственный - и мужчины уже нет! ... О Альбион! Зачем ты сотворил Женщину-Волю?"("Иерусалим", 34;26-31). Женщина у Блейка проходит свой "цикл Орка": от невинного младенца, через

грешницу к благой матери ("Иерусалим", "Вечносущее Евангелие"). Агрессивность женского начала воплощена в блейковской мифологии в ярости женских мифологических персонажей: Энитхармон владеет напитком ярости; Леута - символ сдерживаемых нравственным законом сексуальных страстей. Дж.Ватсон характеризует Энитхармон как "женский персонаж, который утратил свою истинную природу и превратился в деспотическую фигуру"[23. Р.101]. Показательно то, что гигант Альбион в "Иерусалиме" поклоняется природе столь рьяно, что она выходит из-под его власти и превращается в независимую Женщину-Волю. Таким образом, власть природы над человеком Блейк объясняет тем, что человек сам же и создал культ природного. Но одновременно самостоятельность Валы (природы) ставит ее в оппозицию по отношению к создателю и позволяет осуществить очередной виток творения.

Постоянное возвращение поэта к "плотским" образам свидетельствует о жестокой внутренней борьбе лирического героя Блейка, который стремится освободиться от власти чувственного во имя жизни духа. Но чувственное нерасторжимо связано с земным бытием, и отказ от него означает отказ от самой экзистенции. Поэтому для Блейка чувственность - это вечная жажда

подчиниться зову плоти и одновременно освободиться от ее власти.

В «Странствии» моменты, связанные с изображением плоти, отличаются эмоциональным напряжением, повышенной натуралистичностью деталей. Страдание и наслаждение для поэта слиты воедино. Выросший младенец предстает перед девой «юношей в крови» (bleeding Youth) и «повергает ее наземь ради своего удовольствия» (binds her down for his delight). Описание брачного соединения мужчины и женщины («он в плоть ее корнями врос и как супруг ее любил») основано на «органических» метафорах и отсылает непосредственно к

натуралистическим деталям древних мифов и ритуалов. Исследователь Т.Фрош называет блейковского Орка «Мессией сексуальной энергии»[15.Р. 35], а

торжество возрожденного «Иерусалима в одноименной пророческой книге поэта ознаменовано появлением «трижды

могущественной колесницы полов» (threefold chariot of Sexes).

За изображением совокупления в "Странствии" следует описание

плодоносного сада (seventyfold garden), в который превратилась Дева. Излишне напоминать о том, сто плодоносящий сад в мифологии - символ оплодотворенного женского лона и последующего материнства. Уже в «Песне Песней» лоно Суламиты сравнивается с виноградником.

О. Фрейденберг пишет: «Сад станет местом любовных свиданий, производительного акта»[5. C.207]. Именно в райском саду происходит грехопадение Адама и Евы, которое Блейк весьма прозрачно представил в стихотворении «Заблудшая дочь»

Грез златых страна,

Где царит весна Только для двоих.

Там их тел нагих

Красота святая не смущала их.

Юная чета В плен любви взята.

Сад нашла святой,

Где рассвет златой

Приоткрыл завесу ночи над землей.

В ярком свете дня Травы их манят.

Вдалеке от всех Посреди утех

Позабыт запрет и сладок грех.

Мотив «сладостного греха» подхвачен и в «Странствии»: во втором цикле Блейк говорит о «сладком экстазе» (sweet ecstasy) любовников. Глубокие мифологические корни мотива соития мужчины и женщины в момент инициационного перехода (так называемая женитьба на смерти) в «Странствии» обнаруживаются при первой попытке укрупнить конфликт и перевести его в разряд онтологического. Брачное соединение в древнейших мифах трактуется как начало новой космогонии, в которой мужское и женское становятся одновременно воплощением главных оппозиций (земля и небо; левое и правое; чистое и греховное и т.п.). Агрессивное поведение какой-либо из сторон во время полового акта - древнейшая мифологема, лишенная этической окраски в силу своей знаковости. Агрессия для Блейка - также знак, и в большей степени проявлением жестокости ситуация совокупления обязана женщине, как это ни парадоксально. Мифологи утверждают, что как раз деве (женщине) и «принадлежала функция побуждения мужчин к половой агрессии через соперничество» [3. C.88]. В

пророческой книге "Мильтон" дочери Альбиона хлещут кнутами сыновей Лоса, заставляя их выковывать в кузнице земные тела смертных.

Девы готовили жертвы. Мужчины в жару

наковален В пламени горна мучительный танец

плясали.

Над их телами свистали бичи при

малейшем стремленье к свободе Громко стенали они, возле горна кружа.

("Мильтон", 5:15-18)

У Блейка Женщина-Воля становится носителем той энергии, которая пробуждена ею же в мужчине. Сосредоточение энергетического

потенциала в женских образах абсолютно показательно для блейковской идеи

творящего Эроса. Женщина как олицетворение плотского (но далеко не всегда греховного) начала, творческой силы любви, которая раскрепощает разум (мужчину) и компенсирует его неполноту. Полнота (плерома) мыслится Блейком в духе гностицизма и неоплатонизма как андрогинное существо. Изначальное разделение мира по принципу бинарных оппозиций, разделило и единое первосущество на мужчину и женщину. Среди мифологических персонажей Блейка к образу "женственного" Бога наиболее близок кроткий и доверчивый Паламаброн

- Бог творческой фантазии. Возможно, черты этого божества воплотились и в Антамоне, сыне Энитхармон, у него '^re^^soft), "гибкие руки" (flexible hands), он "улыбается лучезарно" (smiles bright).

Там, на пороге вечной смерти крошка

Спектр стоял, рыдая. Порой два спектра эфемерные, как лампы

свет дрожащий Сходились в битве страшной, неся

страдание и разбивая сердце Друг другу. Взял Антамон их гибкими

руками,

Как сеятель берет в ладони семя, Ваятель

чуткий - глину Иль воск податливый, чтоб мастерски

придать объем и форму им И в золото облечь. Антамон начертал

рукою нежной Пером златым бессмертной формы абрис. Возрадовался Спектр, обретши форму;

Атамон улыбнулся лучезарно.

( "Мильтон" 28; 8-20)

В соответствии с идеей "священного брака" пророческая книга "Иерусалим" Блейка завершается браком Альбиона и Иерусалим (женская ипостась), что должно восстановить изначальный божественный гермафродитизм, то есть целостность мира. На выраженную андрогинность образа Новой Иерусалим указывают такие исследователи, как М. Палей, М.Дэвис или К.Хобсон, причем двуполость существа, с точки зрения М. Палея, находит отражение у Блейка не только в самом поэтическом тексте, но и в иллюстрациях к нему ("Иерусалим")[21. P180]. Андрогинность

Бога (обычно конкретно - Христа) в мистицизме очень выражена.

Перетолкованная метафорически она даст начало общехристианской идее

"священного брака", когда заключение брака мыслится как восстановление утраченной цельности. Отпадение

женского от мужского (параллель: телесного от духовного) - это еще один изоморф блейковского мифа о грехопадении, поскольку этот процесс так же трехчастен, как и уже исследованные, так же "закольцован".

Динамика архетипа, как

справедливо указывает Юнг, заключается в переосмыслении феномена цельности. "По мере развития цивилизации, - пишет психолог, - бисексуальное первобытное

существо превращается в символ единства личности, в символ самости, в котором примиряется война противоположностей" [8. С.114]. Нет нужды пояснять, насколько актуально было это идеальное единство для рефлектирующего, страдающего от своей раздвоенности сознания романтика. На первых листах "Мильтона" Блейк изображает символическое разделение

божества на мужскую и женскую половину

- символическая потеря миром цельности вообще.

Ужаса полон, над бездной встал Лос, и

бессмертного тела покровы Бледными стали, как смерть; он

почувствовал то, что увидел:

В бездну скатился кровавый шар прямо из

сердца.

Движим раскаяньем, он попытался его

удержать, но увы! безуспешно. И содрогнулася бездна, а он зарыдал над ней, словно пронзенный Страшной, мучительной болью. Но вот

отделилась от Лоса Бледная Дева, подобная облаку снега. С

другой стороны Синих флюидов поток канул в бездну и там

обратился В твердые мускулы плоти - рождалось

мужское начало.

("Мильтон" 3:29-36) Вернемся к исходному образу Женщины-Воли. Помня о его амбивалентности, мы уже легко узнаем

Волю в облике Огненной девы, возвращающей человеку отнятую ею молодую силу. Образ мальчика-юноши-старца в "Странствии"- классический образец мифологической репрезентации персонажа. Это человек вообще, который мыслится как трансперсональная категория, чье существование во времени бесконечно и символически передает идею жизни не отдельного человека, но человечества, то есть отдельные личности в составе целого взаимозаменяемы, так как мыслятся как единство. Поэтому Дева-Природа просто отдает назад старцу его проглоченную ранее плоть, превращая его в юношу, а затем и в младенца. Двойственность образа Девы объясняет многие "нестыковки" аллегорического сюжета поэмы, при этом образ остается в рамках мифологических представлений о природе женщины, которые легли в основу такого религиозно-философского

феномена, как, например, Мировая Душа Плотина. Святая и греховная одновременно Женщина-Воля у Блейка отражает "дуализм процесса демонического разрушения и божественного возрождения" [9. Р.48]. С одной стороны, такие

персонажи, как Ололон ("Мильтон"), Рахаб ("Иерусалим"), "Тирза" ("Иерусалим", "К Тирзе") оказываются воплощением духа плодородия; с другой стороны, как отмечает Э.Фридлендер, "женщине свойственны такие черты, как наслаждение и зависть, и эти ее свойства делают мир дискретным"[14]. Женщина-Воля плетет "сеть природы", которой потом опутывает человечество. Двойственность образа женщины-матери Д.Ваген-кнехт уловил даже на рисунке к стихотворению "Колыбельная" из "Песен Невинности". Он утверждает, что поза матери на иллюстрации обозначает защиту и угрозу одновременно[22. Р.74]. К. Юнг отмечает, что в древних мифологиях женщина, как правило, олицетворяла собой позитивные и негативные интенции одновременно, была "любящей и страшной матерью"[8. С.219]. У Блейка двойственная природа Женщины-Воли, воплощаясь в структуре образа (в системе образов в целом), в композиции сюжета в ряде произведений ("Странствие",

"Мильтон", "Иерусалим", "Тирза"), находит и декларативное выражение в определении "Богиня-Природа, она же Жена Сатаны".

Рассматривая Женщину-Волю как обязательного участника инициационного процесса, обратим внимание на нераздельность образов матери и дитя у Блейка. Особая взаимосвязь матери и младенца у Блейка осознается, прежде всего, как феномен символический, связанный с космогенезом и в мифе отражающий в значительной степени отношения полов. Мадонна с младенцем -символ непроявленной половой

принадлежности. Мадонна, зачавшая непорочно, - сексуально не выраженный образ. Младенец часто уподобляется бесполому ангелу и до некоторого возрастного рубежа (примерно семилетие) эта неопределенность ощущается и на бытовом уровне (одинаковые одежды, бесстыдность обнажения). В русском языке это наглядно выражено в том, что существительное "дитя" - среднего рода.

В блейковской трактовке архетипических образов Девы (женщины) и младенца проступают их языческие корни. В зависимости младенца (а он всегда мужского пола) от матери Блейк находит не только признаки первоначальной слитности полов, но и их антагонизма, возникающего непосредственно при проявлении первых признаков самостоятельности ребенка. Ребенок с момента рождения ощущает свою несвободу (пеленание - первый акт закрепощения свободной воли), а мать превращается в страдательный субъект, испытывающий на себе агрессию со стороны новорожденного.

Стонала мать, отец рыдал:

Я в неуютный мир вступал.

Нагой, беспомощный, в слезах,

Как бес, укрытый в облаках.

Сражаясь с сильными руками,

Борясь с тугими пеленами,

Я, крепко связанный, смирился,

В руках у матери забылся Конфликтная коллизия

стихотворения "Дитя-горе" отсылает нас вновь к "Больной розе" и ребенку-кокону, к образу матери-гусеницы (Участь гусеницы

скромной/Пусть о матери напомнит -"Изречения Невинности"). В связи с этим интересно обратиться к образу коварного дитяти в произведениях Блейка.

Каждая идейная парадигма вытесняет предыдущую с достаточной степенью жестокости («Веди свой плуг по костям мертвых» - «Пословицы Ада»). Болезненным предстает и процесс нового рождения, «облечения белых костей алой перстью». Как мы уже видели, сына распинают, прибивают к скале гвоздями (аллюзии столь прозрачны, что не требуют комментариев). Интересна у Блейка другая сторона этого нового рождения: появившееся на свет дитя именуется «ужасным», предстает «бесом в пеленах», изображается как ребенок-кокон, ребенок-червь.

«Новорожденный ужас», обычно вместе с «Огненной Девой» появляется и в ключевых, концептуально значимых произведениях Блейка - «Странствии» и «Бракосочетании Рая и Ада», «Изречениях Невинности». «Возопила Вечная

Женственность.. Ибо новорожденный ужас взяла Женственность в слабые

руки»[1. С.379]. Вечная Женственность (ее вариант - Огненная Дева), является, как уже было указано, олицетворением новой жизненной энергии. И ее появление

сопровождается символическими

признаками «энергетической активности» -огонь, экспрессивное поведение. (Но Дева юная встает, /Рожденная степным огнем. /Пылает огненная стать, /Не прикоснется к ней ладонь. /Никто не смеет спеленать /Сей новорожденный Огонь). В «Изречениях Невинности» находим:

Та слеза, что в вечность канет,

Там ребенком чистым станет.

Дева вся в огне явится,

Чтобы в радости с ним слиться.

Здесь сохранен полностью весь набор символических образов,

представляющий в блейковской

динамической модели момент

искупительного преобразования:

очищающий огонь, рождающее женское начало, катарсические слезы и младенец как символ нового мира. Образ ребенка -традиционный знак новизны

преобразования, но, взятый в контексте мистериальной структуры, он уже связывается невольно с идеей страдания. Мотив страдания пока воспринимается лишь опосредованно - через образ слез. Сам ребенок - не субъект этих страданий, но символический «продукт»

страдательного процесса. Однако,

например, в «Странствии» эта символическая ситуация получает

дальнейшее развитие, и смысловые акценты существенно смещаются. Младенца-сына отдадут Старухе, что его распнет.

И в золотой она сосуд Его страданья соберет Чело терновником увьет И станет плоть гвоздем пронзать,

И сердце обнажит в груди,

Чтоб хладом и огнем терзать.

Теперь ребенок в полной мере испытывает страдание на себе, и сила этого искупительного страдания возрастает, поскольку страдает не сам грешный мир, а безгрешное дитя (несомненная аналогия с муками безгрешного Христа за грехи человечества). Одновременно образ ребенка, распятого старухой,

аллегорически представляет идею неизбежного жестокого сопротивления мира старого миру нарождающемуся. Символический образ, обладающий широким спектром значений, часто имеет амбивалентный характер. Метаморфоза образа новорожденного в этом плане абсолютно объяснима, и из субъекта страдания он превращается в источник губительной энергии, в «ужасное дитя».

Но грозное дитя придет,

И ужас землю поразит,

Воскликнут люди: «Родилось!»,

И в страхе паства побежит.

Элемент новизны, содержащийся в любом революционном преобразовании, всегда страшит своей неизвестностью. Интересно отметить, что при детальном рассмотрении маргинальных рисунков на страницах «Бракосочетания Рая и Ада» (лист 3), можно различить роженицу, новорожденное дитя и убегающих прочь людей. Приглядевшись, обнаружим, что это не просто бегущие фигуры, но мужчина и

женщина, слитые в поцелуе, что, в интерпретации Д. Кинза, означает «сексуальное (творческое - Г.Т.)

освобождение, которое несет новая эра»[19. Р.34]. Рисунок - явная реминисценция из Апокалипсиса: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце.. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения» (Апокалипсис, 12,1-2).

Еще более нетрадиционным оказывается образ коварного дитя.

Спи, дитя, сладким сном,

Тихий свет в лице твоем.

Отблеск тайных детских грез И обманных детских слез.

Тайный груз в сердечке том:

Спит лукавство тихим сном. Пробудиться не спеши-Страшен сон твоей души Грозен блеск открытых глаз,

Близок страшной жатвы час Ах, коварен детский сон:

Небеса обманет он.

(«Колыбельная» из «Манускрипта Россетти»)

Очевидно, трактовка этого смысла связана с той же неизвестностью рождения и возможностью альтернативы в формировании духовной сущности рожденного дитяти: и божественное, и демоническое в нем заложены в равной степени, это плодоносная почва, на которой «может плевел возрасти рядом с чистым злаком». На четвертом листе "Бракосочетания Рая и Ада" мы видим Ангела и Дьявола, борющихся за младенца, которого ангел держит в своих руках. Зеркальность смысловой пары «Дитя-радость» и «Дитя-горе» в блейковском цикле стихов «Песни Невинности и Опыта» как важный композиционный прием подтверждает эту мысль.

Трактовка женского начала как волевого, агрессивного, а образа ребенка как таящего в себе угрозу - явно дохристианская. Этическая одноплановость древнего архетипа матери,

сформировавшаяся в христианстве, Блейком разрушена, и образу возвращена его мифологическая амбивалентность. В отношениях матери и младенца реализуется

древнейший конфликт, восходящий к этапу бессознательного соперничества старого и молодого. В христианстве этот конфликт поглощен чувством материнской любви и ситуацией беззащитности Христа-младенца при наличии внешней угрозы.

Мы сблизили миф и эротическую тенденцию в творчестве Блейка на основе универсализма дихотомии "мужское/ женское", но художественная практика поэта показала, что особый характер образности ("энергичные" образы) также провоцирует специфический эротизм Блейка. При этом в интерпретации Эроса как проявления особого рода телесности Блейк скорее близок классической доктрине христианства, чем гностицизму, на идеи которого он преимущественно опирается в своей художественной философии. Гностицизм видит в женщине изначальную греховность, воплощение всего материального, плотского. Освобождение от тела (пола) в небесной жизни соответственно воспринимается как истинное освобождение души.

Классическое христианство борется не против тела, а за тело человека, поскольку это вместилище его божественной души. К просветлению и очищению плоти стремится и Блейк: "Душа и Тело

неразделимы, ибо тело - частица души и его пять чувств - суть очи души"; "Жизнь -это действие и происходит от тела". "Когда Херувим с пламенеющим мечом оставит стражу у древа жизни, всё творение испепелится и станет святым и вечным, как ныне греховно и тленно. Путь же к этому -через очищение радостей плоти" [1. С.367]. Блейку, как и всякому художнику, близко поэтическое восприятие мира, живущее в религиозном чувстве. "Идея ощущает себя в красоте, - пишет религиозный философ С. Булгаков. - Тем самым она любит самоё себя, познает себя как прекрасную, влечется сама к себе эротическим влечением, в некоей космической влюбленности. Не чувствуется ли это в напряженном томлении красы вселенной, в пламенении полдня, застывшего в своей истоме, в млении моря, сверкающего под горячими поцелуями солнца, в подъеме горных высей, простирающих к небу свои

белоснежные пики? Не влюблена ли природа в красу свою и не есть ли в красе этой что-то девичье, стыдливое, страстное? Поэты и художники лишь видят и знают эту космическую Афродиту, ее самолюбование, влюбленность природы в свою идею, творения в свою форму"[2.С.220]. В панэротизме Блейка эта "космическая Афродита" явлена во всей своей полноте. Конкретно-чувственная образность мифа находит отклик в энергетике блейковской поэзии, и природа этой энергетической активности Блейка-художника сродни экспрессивности мифического сознания, ибо "мир мифа -драматический мир: мир действий, усилий, борющихся сил" [4.C.529].

Литература

1. Блейк У. Избранные стихи.. Сост. А.М. Зверев. На англ. и русск. яз.- М.: Прогресс,1982.

2. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. - М.: Республика, 1994.

3. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. - М.: Наука, 1990.

4. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке.- М.: Гардарики, -1998.

5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт,1997.

6. Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический Проект, 2000.

7. Элиаде М. Космос и история. -М.: Прогресс, 1987.

8. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Пер с англ. Москва-Киев: Порт-Рояль-Совершенство, 1997.

9. Altizer T.J.J. The new apocalypse: the radical Christian vision of William Blake. -Michigan State University Press, 1967.

10. Bateson F.W. Notes on Blake's poems// William Blake: Songs of Innocence and of Experience.- Bristol, 1970.

11. Bloom H. Blake’s Apocalypse (A Study in Poetical Argument).- Cornell University Press: Ithaca, New York, 1963.

12. Bloom H. The Visionary Company. A readings of English Romantic Poetry, N.Y.: Cornell University Press, 1971.

13. Damon S. Forster A Blake Dictionary. The Ideas and Symbols of William

Blake.- Hanover, London: University Press of New England, 1988.

14. Friedlander Ed. R. Blake's "Milton" and Madness. - http:// worldmall.com /erf/blake/blakemil.txt

15. Frosch T.R. The Awakening of Albion. The Revolution of the Body in the Poetry of W. Blake. - Ithaca and London: Cornell University Press, 1974.

16. Frye N. Fearful Symmetry.-Princeton,1990.

17. Gallant Ch. Blake and the Assimilation of chaos. - Princeton, New Jersy: Princeton University press,1978.

18. Kazin A. An Introduction to William Blake - http://www. multimedia-library.com/ Articles/ Kazin/ alfredblake.html

19. Keynes G. An Introduction and

Commentary // Blake W. The Marriage of Heaven and Hell. - Oxford and New-York: Oxford University Press, 1975.

20. Mankowits W. The Songs of

Experience // William Blake: Songs of

Innocence and of Experience.- Bristol, 1970.

21. Paley M.D. The continuing city. William Blake's Jerusalem. - Oxford.: Clarendon Press, 1983.

22. Wagenknecht D. Blake’s Night // William Blake and the Idea of Pastoral. -Cambrige, Massachusets: The Belknap Press of Harward University Press, 1973.

23. Watson J.R. English Poetry of the romantic period. - London, New-York, 1985.

24. Willmott R. Commentary// Blake W. Songs of Innocence and of Experience. -Oxford University Press, 2000.