— старший преподаватель Тобольской социально-педагогической академии им. Д.И. Менделеева

ОТРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА И ГОРОДА В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИЧЕСКИХ РЕАЛИЙ НАЧАЛА XX ВЕКА: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РОМАНА А.БЕЛОГО «МОСКВА»

Статья посвящена культурологическому анализу эпического произведения Андрея Белого «Москва»: людям, городу, архитектурным сооружениям, которые сыграли важную роль в развитии и понимании места и значения самой Москвы.

The article is devoted to a brief culturological analysis of Andrei Beliy’s epic work of art entitled “Moscow”: to people, city, architecture which played an important role in development and understanding of the place and significance of Moscow itself.

Исследователь русского символизма Л. А.Колобаева в своей книге «Русский символизм» писала о личности и творчестве Андрея Белого (А.Н.Бугаева), что он поражает своей парадоксальностью. С одной стороны, поражает пестрота его философских влечений и прибежищ: он и ницшеанец, и кантианец, и антикантианец, и антропософ в духе РШтейнера, и ниспровергатель Достоевского, и его поклонник, и соловьевец, один из создателей теории теургии и жизнетворчества. Поистине «пессимист — бодлерист — брюсовец — дантист — оккультист — штейнерист», как сам Белый, иронизируя, сказал однажды о своем друге Эллис. С другой стороны, девиз Андрея Белого, запечатленный в самом его литературном имени: белый — «пленум красок» — единство, возникающее, как луч света, из радужной пестроты жизни, — символ «богопознания» [4. С. 257]. Весь его жизненный и творческий путь раскрывает эти странные и завораживающие стороны личности Андрея Белого. Творчество А.Белого, как и других символистов, вскормлено острым, как писал он сам, «чувством кризиса» в России конца XIX — начала XX вв. и «предощущением нового человека» [1. С. 214—215].

Последним крупным произведением в жизни Андрея Белого стал роман «Москва». Как говорит Колобаева, это роман-предупреждение, символ разрыва, что наблюдается и в художественных приемах: прерывистости времени и форм повествования в целом, в обрывах диалога, в разорванной фразе с осколками слов и даже звуков. Роман был задуман Белым как большое полотно о судьбах России, сердца ее — Москвы. Он задумал свой роман как «целостное художественное обобщение всего переживаемого нами исторического периода»; именно так сам Белый определял авторскую позицию.

Хотелось бы рассмотреть лишь некоторые интересные моменты романа: эпизоды, связанные с некоторыми героями произведения, и зарисовки самого города. В них чувствуется смех и горечь автора за людей и события, происходящие в романе («смех сквозь слезы»).

А.Белый также рисует разложение дореволюционного быта горожан в жанре сатиры-шаржа. При этом автором используется экспрессивная (негативная, ироническая) окраска в описании действий людей. Например: «Вместе с сигающим людом сигал в переулок и Митя Коробкин... покатился на угол пылеющей площади, где протянулся прочахший бульварец, где слева встречало роенье людское.

На площади рты драло скопище басок, кафтанов, рубах, пиджаков и опорок у пахнущих дегтем телег. Коробкин протискивался через толоко тел; принесли боровятину; и пред-лагалося:

— Я русачиной торгую.

Горланило:

— Стой-ка ты.

— Руки разгребисты.

— Не темесись.

— А не хочешь ли, барышня, тельного мыльца?..

— Нет.

— Дай-ка додаток сперва.

— Так и дам.

— Потовая копейка моя.

Ломились локтями, кулачили и отпускали мужлачества: баба слюну распустила под красным товаром; а там колыхался картузик степенный — походка с притопочкой: видно отлично мещанствовал он» [2. С. 28—29].

А дальше мы видим духовное разложение человека, человека не из среднего класса, а из так называемой интеллигенции. На этом же рынке, где продаются тельные мыльца, зелено-серые горшки, да сукно драдедамовое, букинист расставляет на своем прилавке «. ряд пыльных книжек, учебников, географических атласов, русских историй Сергея Михайловича Соловьева, потрепанных и перевязанных стопок бумажного месива.» [2. С. 29]. Книги, которые были и есть классикой в образовании человека, теперь — «месиво». И кто это «месиво» приносил букинисту? Это могли быть студенты, нуждающиеся в деньгах, люди, которым надоели «пыльные книги» в их красивых шкафах (может быть из интеллигентной профессорской знати). Так, сын известного профессора Дмитрий Коробкин принес сочинения Герберта Спенсера и историю физики Розенберга, которые, по сути, совсем не интересны букинисту. Он на них смотрел как на наживу, не ценя автора и самого содержания книги. Это всего лишь купля-продажа.

Обращает на себя внимание использование автором в тексте полного имени Сергея Михайловича Соловьева. И это неспроста: Андрей Белый еще в конце 1896 г. знакомится с семьей Соловьевых, в частности, с Сергеем Михайловичем, увлекается в то время литературой и проблемами философии. Это некая дань С.М.Соловьеву, но при этом он (т.е. книги историка и философа) оказывается на прилавке. Предреволюционная деградация человека. Это происходило и в профессорской среде: «Казалось, что жизнь всех внимающих руководилася прилавком жизни Ивана Иваныча и что брошурочка „Метод“, в которой профессор едва обронил две-три шаткие мысли, есть вклад в философию.

Если б так было!

Но было — не так.

Эти люди не жили заветами Дарвина, Маркоса, Коробкина, Канта, Толстого, но жили заветом — начхать и наврать; юбиляр быстро понял: рассказывать будут теперь они небыли; и — захотелось сказаться; еглил он под пристальным взглядом двух тысяч пар диких, расплавленных и протаращенных глаз» [2. С. 237—238].

Москва — не просто место действия романа, это главный герой произведения, в котором аккумулируются различные социогруппы: «Литераторы, графы, купцы, спекулянты, безбрадые, брадые, усые, сивые, сизые, дамы в ротондах и в кофточках — справа налево и слева направо» [2. С. 97], считающие каждый себя коренным москвичом, имеющим право свободно разгуливать по улицам Москвы, так как это его город. И что характерно, история и современность доказывают это. Многие пытались (у кого -то получалось) и пытаются покорить Москву. Можно сказать, что Москва — это еще и город приезжих.

Как пишет Н. А.Кожевникова, в романе связаны московский и евангельский планы. Этот план создают цитаты из Евангелия, вложенные в уста разных персонажей. Так, например, жизнь главного героя профессора Коробкина соотнесена с жизнью Христа. Перед поворотным моментом в своей жизни он слышит в криках извозчиков отголоски евангельской сцены, когда толпа требует у Пилата распять Христа:

«— Не его, но Варр...

— Варвар.

— Распни!

Так слагалось из криков.

Кричали же:

— Вали!..

— Далеко!..

— На Варварку!..

— Раз. два!..

— Пни его!..» [2. С. 333]

Благодаря евангельским реминисценциям детективный сюжет романа, лежащий на поверхности, переосмысливается. На первый план выходит тема права на кровь, волновавшая Белого всю жизнь и решенная им в соответствии с заповедью «Не убий», а также мотивы всепрощения, милосердия и любви. В связи с этим З.Р.Жукоцкая в статье «Антропологический символизм А.Белого: культура как самосознание» отмечала, что целью Белого являлся поиск «не истины вообще», а конкретной истины как пути жизни в Я-Христе [3. С. 218].

Если говорить о самом городе, о некоторых его элементах, то ему посвящены развернутые фрагменты, которые вводят именительные представления и отступления, которые содержат образные характеристики столицы. Москва романа — это Москва предвоенного 1914 года и ряда поздних лет. Город изображен в то время, когда он застраивался многоэтажными домами, отчего возникали причудливые сочетания старого и нового, деревянного и каменного, низкого и высокого. Белый запечатлел такую особенность московской архитектуры, как сплошная линия фасадов; лейтмотив романа: «фасад за фасадом — ад адом».

Особый предмет изображения — украшения московских домов: венки, вазы, пальметты, розетки, львиные морды, львы у подъезда и т.д. Белый описывает не только отдельные детали, но и дома разных типов и стилей: «Вот — скверик: за сквериком — домик, сиреневый, белоколонный (ампир); крыша — легким овалом, скорей — полукуполом.» [2. С. 135]. «Домик, весь в отколупинах, ржаво-оранжевый, одноэтажный, с известкой обтресканной, с выхватом, красный кирпич обнажающий.» [2. С. 368].

Помимо выдуманных домов, Белый изображает реально существующие дома, никак не связанные с сюжетом произведения. Он не указывает адресов этих домов, но их вполне можно найти. Так, например, в «Москве под ударом» подробно описан деревянный дом:

«Вот улица с рядом фасадов (фасад за фасадом — ад адом); и вдруг — переулок тишайший. Там дом деревянный, с дубово-оливковым колером и с полукругом резьбы надоконной надстройки, — стоял, украшаясь и ниже резьбою: Пегас, конь крылатый, припавший

и справа, и с лева к Горгоне (копытом и гривой — под змеи), был вырезан ясно; жильцам невдомек, что то вырезан миф» [2. С. 231].

Белый не указывает, что это за улица, что за переулок, что за дом, но по описанию украшений это, скорее всего, деревянный дом Г.А.Полибина в Долгом переулке (ныне ул. Бурденко, д. 23).

Изображая «ясный Кузнецкий», «белый Кузнецкий» Андрей Белый обращает внимание на следующий дом: «Там пять этажей бледнорозовых приторно, тошно слепились орнаментом, точно сладчайшими кремами торта» [2. С. 88]. Предполагается, что это пассаж Джамгарова (Кузнецкий мост, д. 12).

Это гибнущий город, обреченный провалиться в тартарары («Москва, провисая над Тартаром»). В то же время, персонажи осознают город как некое историко-культурное пространство. Так, Коробкин, показывающий японцу Исси-Нисси Арбат, вспоминает победу над Наполеоном. Задопятов видит в домах, мимо которых проезжает, историю литературы: «Никитский бульвар. Задопятов — москвич, — знал дома; вот он, — памятный, бывший Талызина дом; после — бывший графини Толстой, наконец — Шереметева; Гоголь в нем мучился» [2. С. 137].

В романе «Москва» точность совмещается с неопределенностью, недосказанностью, загадочностью, подлинное с придуманным, реальное с фантастическим. В результате возникает не совсем та Москва, в которой жил Андрей Белый, «то, да не то», как он любил писать.

ЛИТЕРАТУРА

1. Белый А. Арабески. М., 1911.

2. Белый А. Москва. М., 1990.

3. Жукоцкая З.Р. Свободная теургия: культурфилософия русского символизма. М., 2003.

4. Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000.