УДК 82.9

ББК 83.01

H.II. Антипьев

НРАВСТВЕННАЯ ПОЭТИКА, ИЛИ ЛИТЕРАТУРОВИДЕНИЕ

Нравственность в искусстве и литературе является в эстетическом обличии. Из трагедий Шекспира и пьесы Дюрренматта «Авария» мы выявляем образную модель восприятия ьравственного и безьрав-ственного. Нравственная поэтика помогает адекватно воспринять образ ьравственного в художественном произведении.

Ключевые слова: ьравственная поэтика; архетип; модель; восприятие; образ; реципиент; эстетика.

N.P. Antif jev MORAL POETICS, о. к. a. LITERINSIGHT

I believe that in order to 'read’a work сf art it is necessary to grasp the imagery models cfperception hidden in it. Therefore, I introduce the notion 'moral poetics ’. Any piece cf art is not only an aesthetical but also moral test for the reader. Morals in art and, more specific, literature are presented in an aesthetical form. I comment on the samples сf perception сf the moral and immoral on the basis сf Shakespeare s tragedies and a play by Friedrich Durrenmatt.

Key words: models; perception; aesthetical form; moral; poetics.

Давным-давно произошла эта история. Молодой Гете, чтобы остаться в живых, написал повесть «Страдания молодого Вертера». Гёте остался жив, но могила Вертера стала паломничеством для юных самоубийц.

Литературная история, становясь событием реальной жизни, начинает активное бытие. Литература превращается в жизнь. И люди начинают жить по законам искусства, даже не догадываясь об этом.

Энергия, заключённая в художественном произведении, может вернуться в жизнь. И активно вмешаться в неё. Эта энергия может поступить по своей воле и усмотрению. Классический тому пример - молодой Гете и Вертер. Смерть Вертера подарила поэту жизнь. Она помогла ему пережить личную трагедию. Сублимироваться в жизнь. Действительно, искусство и литература обладают целебными силами, способными вдохнуть новую жизнь в человека.

Если внимательно вглядеться в эту историю, то получится парадокс восприятия художественного произведения. Читатели приняли Вертера как документ собственной жизни. Но это был не текст документа, а художественное произведение. И если правильно читать, то вывод следует другой: не смерть сильна, а любовь. Не слабость молодого чувства, а его страстная сила. Но сколь прихотливы и загадочны лики превращения художественности! Она, вопреки всему, живёт собственной жизнью. И ещё один парадокс: писатель, перерезав пуповину, соединяющую автора и произведение, пре-

вращается в читателя. И Гёте был замечательным читателем. Его спасла не буквальная сухая логика текста, но живой полнокровный образ искусства.

Так уж случилось в России считать, что «чистое искусство» - порок. Грех. Искусство не может быть чистым. Оно должно, вопреки своей природе, отзываться на все прихоти человека. Искусство универсально. Оно может дать человеку очень много при одном условии: если человек сможет это взять, преодолев буквализм слова. История развития искусства доказывает, что человек требует от литературы и других искусств узнаваемого. Буквального. «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Эта известная всем формула многих читателей отучила воспринимать литературу как искусство. Поэт не может быть гражданином, если он не поэт. Эта истина до сих пор трудна для понимания. Некоторые думают, что литература создана для того, чтобы «чистить» авгиевы конюшни человечества. Литература - не нравоучение, а искусство.

Однажды писатели К. Паустовский и Э. Минд-лин затеяли страстную дискуссию. Смысл её сводился к тому, что искусство, будучи прекрасным, не исправило человека, не предотвратило Хиросиму и Освенцим. В ответ на это суждение Паустовский, отчаявшись, горестно заметил: «Как знать, что случилось бы с человеком, если бы не было Гомера, Шекспира, Стендаля, Пушкина, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Чайковского, Левитана, Врубеля, Лермонтова, Достоевского, Толстого».

Этот спор очень выразителен и тревожен. От литературы требуют гражданского служения. Не видя, не чувствуя, что сама талантливость художника - это и есть гражданский пафос всякого подлинного творца. Традиции буквального, «социального» прочтения литературы до сих пор процветают на ниве школьного и вузовского просвещения.

Нельзя драгоценным кубком колоть грецкие орехи. Надо всякий раз, обращаясь к литературе, вспоминать о её провиденциальном предназначении. Мы забываем, что все актуальные проблемы современности литература высказывает на своём языке. Языке искусства.

Тонкий знаток тревожной, беспокойной души человека и человечества Карл Юнг написал проницательные слова о том, что Фауст и Мефистофель

- две стороны немецкой души. И появление этих героев в немецкой литературе - всеобщая человеческая необходимость. Эти герои в глубине немецкого сердца открыли основное противоречие, которое должен был решить немецкий народ. Так же и Булгаков в трудные для России времена открыл, что русскую душу тревожат два образа: Иешуа и Воланд. Юнг попробовал объяснить значительные литературные явления, вглядываясь в гармонию и дисгармонию жизни, в грех односторонности развития гражданской жизни: «...выбор добра и зла, умышленно или неумышленно, следует из человеческой установки. Есть много таких праобразов, которые в совокупности до тех пор не появляются в сновидениях отдельных людей и в произведениях искусства, пока не возбуждаются отклонением сознания от среднего пути. Но когда сознание соскальзывает в однобокую и потому ложную установку, эти “инстинкты” оживают и посылают свои образы в сновидения отдельных людей и в видения художников и провидцев, чтобы тем самым восстановить душевное равновесие.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и потому творение означает для поэта поисти-не больше, чем личную судьбу, - безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинён своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ» [Юнг, 1997:167]. Талантливо сотворив, добавим мы.

Юнг искал возможности для оздоровления души целой нации, что всегда современно. Искусство и литература для Юнга - бескомпромиссный диагноз душевной дисгармонии нации.

Михаил Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» провидческую роль отдаёт Книге, которую творит любовь Мастера и Маргариты.

О предназначении искусства много думал и Мераб Мамардашвили. Человек рождается дважды. Первый раз, оторвавшись от пуповины матери. Но главное рождение - это переход от небытия к бытию. Человек, родившись, может и не родиться, не быть человеком. И литература способна небытие человека превратить в бытие.

XX век пронзила мысль Ф.Ницше: «Бог мёртв». И сейчас из-под пера так рвётся: «Человек умер». И целительная роль искусства и литературы приобретает особенное значение. Литература не только провидит нравственную беду, не только ставит бескомпромиссный диагноз человеку, но и провидит пути исцеления. Этот процесс таинственный, невидимый, трудно управляемый, но при некоторых условиях доступный. Никакие назидательные истины, наспех вырванные из произведения искусства, не помогут. Только переживание искусства как искусства даст целительный результат. Назрела пора в «Нравственной поэтике». Она предполагает нравственное восприятие искусства и литературы: нравственное переживание художественного произведения. Без нарушения природы литературы как искусства. Ведь нравственные процессы в художественном творении органически явлены в образе. Их нельзя свести к отдельным «правильным» высказываниям персонажей. Нравственное в произведение - значит целостное художественного произведения. Это образная «логика» нравственного чувства. Нравственное чувство - нравственная атмосфера - нравственный подтекст органично живут в художественном мире произведения. Особенно важен нравственный диалог образа автора и читателя, зрителя. Автор вовлекает каждого читателя, зрителя в процесс нравственного переживания произведения. Это и составляет основу нравственного восприятия литературного произведения.

Сейчас самая больная проблема российского общества - нравственность. Она не в большой чести, потому что проповедь нравственности превращается в свою противоположность. Нравственность - это не теория. Едва заметное смещение в проповеди нравственности, и в неё никто больше не верит. Слово истины может исходить только из уст Бога. Слово человека о нравственности и его деяния не совпадают. Потому человек не может быть проповедником нравственности. Слово нравственности в теории - бесполезное слово. Оно не может быть проверено на практике. Практика его всегда опровергнет. Нравственность - практическое деяние.

П. Палиевский сделал мудрое предположение: «... нужно, вероятно, иметь какого-то посредника, понятие-амфибию, которые бы умели жить од-

новременно среди теоретических соображений и в быту».

Думается, что и в нравственной жизни человека необходимы такие понятия-амфибии, которые умели бы жить в искусстве, литературе и в повседневной жизни. Например, такие слова, как правда, совесть, честь, душа, стыд, позор. Если эти слова произносятся для назидания, они превращаются в слова-пустышки. Их должен произносить как назидание только идеальный человек. Но идеальных людей нет.

Писатель Василий Макарович Шукшин произнёс афористическую фразу: «Нравственность есть правда». Афоризм этот с позиций идеального вполне преемлем. С позиций жизни порождает проблемы. Правда Нравственности - абсолютное совпадение нравственного чувства и поступка. А чувства человека практически неуловимы. Они похожи на внезапный дождь, снег, радугу. Им совсем не обязательно вторить поступку. Потому невозможно, чтобы поступок полностью совпадал с чувством. Ведь чувство одиноким и не живёт. Оно сразу тянет за собой полифонический чувственный аккорд. Нравственное чувство обязательно должно совпадать с поступком. Тогда нравственность и правда совпадут. Для повседневной жизни это невозможно. Пожалуй, эта недоступная для общества сфера личности доступна только искусству и литературе. Здесь как раз и возможно нравственное воздействие на человека без принуждения. И это возможно только в том случае, когда нравственность не превращается в устах художника в нравственную проповедь. В художественном произведении нравственность живёт только как нравственная интуиция. «... совесть является нравственной интуицией, чувственно определяющей нравственное в себе и других людях, подобно интеллектуальной интуиции, чувственно определяющей истину и ложь» [Симонов, 1969: 6]. Философ нравственную и интеллектуальную интуиции называет чувственными определителями. Это очень важный момент для искусства, потому что и литература, и все искусства развивают способность чувственно воспринимать мир человеческим, то есть в формах культурного развитого созерцания. В этом и заключается особенная миссия художника и его создания - художественного произведения. Искусство безошибочно указывает на безнравственное и нравственное в человеке. Давно можно было взять на вооружение эту уникальную способность искусства безошибочно формировать в человеке нравственную интуицию. Этому способна помочь «Нравственная поэтика».

Проблема нравственности в России принимает трагические формы. Каждый день приносит нам факты один ужаснее другого: матери броса-

ют только что родившихся детей, дети забывают о беспомощных родителях, мать убивает свою дочь, сын убивает отца, отец «заказывает» сына. Ещё Аристотель писал об основах трагического, указывая на конфликты родных людей.

Всякий человек очень чуток к драме близких людей в искусстве и литературе. Потому, что она задевает болевые точки личности. Человеку не всегда суждено проиграть имеющиеся у истории социальные роли, но все человеческие роли он как представитель человеческого рода просто не может не сыграть. Каждому суждено быть сыном или дочерью, матерью и отцом, мужем и женой, братом и сестрой, любимой и любимым, другом и подругой. Именно здесь среди родных, близких закладывается вся нравственная основа человеческого сообщества. Думается, с юных лет, проходя эту академию нравственности, человек превращается в человека (или не превращается!). Мы изучаем историю литературы. А надо бы литературу рассматривать как сокровищницу высокой ьравственной интуиции. Литературу всегда нужно читать пристрастными, современными глазами. Видеть мир через литературу. Переживать все видения литературы и искусства как свои собственные сновидения. Нужны новые программы в школе и вузе по литературоВИДЕНИЮ и литерату-рочувствованию.

Литература - идеальная действительность, но она имеет возможность превращаться в реальность. С помощью чувствующего искусство человека. Литература - такое волшебное зеркало, которое создаёт в человеке центр особенного переживания жизни.

Это способствует открытию мира во всём его богатстве и первозданности. И человек не сопротивляется, потому что всё происходит на путях интуитивного переживания своего бытия в реальности.

И эти видения становятся живой атмосферой, которая предшествует знанию, мысли. Есть два таких слова, как ведение и видение. Эти слова -близнецы-братья. Одно не существует без другого. Первое слово - ведение от ведать. Ведун. Сведущий. Человек знающий. Второе слово видение. Думается, что в этой двойке слово видение главное. Управляющее, руководящее ведением. Каков же смысл слова видение. В средневековье не случайно ему придавали важное значение. Видение -восприятие мира. Внешнего окружения человека. Но это слово вбирает и другой смысл. Видение -как явление незримого, становящегося видимым, осязаемым. Видение включает в себя внутреннее зрение, которое обозревает и то, что является перед глазами, и то, что проявляется в жизни, в реальности. Под внешней жизнью любого явления

течёт внешняя, не всеми зримая жизнь. И внешняя жизнь есть итог внутренней жизни. Человек непосредственно не может видеть это невидимое. Он может чувствовать и постигать с помощью искусства. Прочувствованное, воспринятое, осязаемое превращает скрытое, внутреннее в видимое. Вот в чём смысл видения и отличия его от ведения. Ведение - оформленное, отвердевшее, остановившееся. Слово само по себе, если брать только значение слова, - есть нечто раз навсегда данное. Но это всего лишь оправа слова. За этой оправой живёт скрытая космическая, архетипическая глубина. Она не отражена в значении слова, но является через значение. Внутренняя бесконечная жизнь слова является как некое сияние, видение. Из этой глубины слова и рождается образ. Образ постигается как видение.

Это путь от литературоведения клитературо-видению.

Вы помните картины Куинджи? Они с детства запоминаются чистотой и яркостью красок: как будто какой чудодей промыл их утренней росой; говорили, что у художника была тайна свето- и цветовидения; утверждают, что он смотрел на мир через красное стекло. Красный цвет усиливает одни цвета и не даёт дыхания другим. Отсюда - такой необыкновенный воздух, цвет и свет на картинах замечательного художника. Возможно, это всего лишь легенда. Но, наверное, она не случайно родилась. Красный цвет - это литература, которая, если смотреть на жизнь её глазами, открывает в нас особенную палитру наших чувств. Человек открывает в себе и в мире то, чего он раньше не, замечал. Когда-то было сказано: мыслю - значит существую. Литература как искусство внушает всем заветное, сокровенное: чувствую - значит живу.

Вся современная литература, а прежде этого сам читатель, устремилась в бессознательное человека. И самое важное - представила новый взгляд на алогизм и каузальность личности. Новая литература хочет из осколков отдельных наблюдений сотворить образ целостной индивидуальности. Литературоведение изменяет свой угол зрения и становится литературоВИДЕНИЕМ. Только литературоВИДЕНИЮ доступен внутренний человек. Литература изменяет зрение читателя, внушает видеть неуловимые бессознательные импульсы в искусстве слова и в жизни. Литературоведение из объяснительного (ведение) должно стать внушающим, сопереживающим, открытым образу, Обострять образное начало в человеке, переводить бессознательное в сознательное(видение)

Талантливое произведение искусства по своей природе нравственно. Автор как человек может быть безнравственным. Но его искусство нрав-

ственно. Произведение искусства создано по образу и подобию человека. Однако оно не совпадает с человеком. Искусство больше человека по своему предназначению. Потому что оно обращено к первообразу. Можно здесь привести вечную аналогию. Христос не совпадает как образ с первообразом. Но он сотворён первообразом. Он видим. Он в облике человека, но только через него возможно явление первообраза. Первообраз невидим, но его эманация воспринимается через образ.

Первообраз и образ в художественном произведении есть не тождество, но аналогия духовному первообразу и образу. Можно сказать, что искусство и литература в этом смысле являются их архетипом. По аналогии с ноосферой атмосфера человечества заряжена энергией Духовного. Если энергия не исчезает бесследно, то все деяния человечества так или иначе участвуют в настоящей жизни. Человек как духовное явление есть следствие чувства вечного. Без этого он бы не смог говорить на языке, который есть последствие древнейших праязыков. Он не мог бы воспринимать произведения древних времён. Явившееся человеку-гению навсегда остаётся как наследство всему человечеству. Потому человек новых поколений не начинает свою жизнь с нуля. Это наследие - охранная грамота для всех будущих поколений. В истории наблюдается такой закон: то, что необходимо человечеству, обладает нечеловеческой живучестью. Некоторые эпохи пытаются плодотворные для всех времён зёрна, которые оставили после себя предшественники, вытоптать, но, эти ненужные человеку плоды, но а значит, и воображение, нужные человечеству, обязательно дадут всходы в будущие эпохи.

Архетипы - хранители этой энергии. Можно сказать - это целостные величины абсолютных неумирающих ценностей человечества - первообразы духовных, нравственных заповедей и эстетических заветов человечества.

Отдельный человек безнравственен, но человечество нравственно. Искусство гения не может быть безнравственным, хотя как человек гений может быть аморальным. Казалось бы, такая очевидная мысль, но она многое определяет в нравственности творчества вообще. И порождает многочисленные вопросы. Почему нравственность искусства не спасает от безнравственности самого создателя художественного произведения? Очевидно, не на себя ориентируется писатель, создавая художественное произведение. Было уже сказано, что художник - не творец, а всего лишь медиум. Но почему-то именно его воображением, могущим прозревать всё на свете, выбирает природа. Наверное, самого эмоционального, чувствующего. Человека плодотворного и продуктивного вообра-

жения. Воображение - созидатель. «Если исчезнет воображение, то человек перестанет быть человеком» (Паустовский). Образ - иная реальность, объясняющая парадоксы жизни и человека. «Воображение - это звезда внутри человека, небесное или наднебесное тело» (Руланд). После этого начинаешь понимать весь полифонизм бесконечных миров, рождённых воображением художника. Сияние образа как небесной звезды, свет освещает недоступные невооружённому взору смыслы, видения и прозрения. Наш ум пока не способен постичь всю эзотерику чувств художника и образа, сотворённого человеком-творцом.

Художник - прежде всего чувство. А чувство не всегда во власти человека. Страсти как высшая степень чувства всегда побеждают людей. Но чем писатель отличается от обычного, чувствующего, страстного человека? Ведь не каждый чувствующий до страсти человек - художник. Природа гения - загадка. Но уже есть подступы к этой загадке. П.Симонов высказал две проницательные мысли-идеи: «.. .Полная о сознаваемо сть творчества... сделала бы творчество... невозможным» [Столович, 1994: 205]. И ещё: одарённая личность обладает такой уникальной возможностью, «как способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, в равной степени являются одарёнными» [Ярошевский, 1981: 202]. Из этого высказывания можно сделать по крайней мере два вывода: потенциальная одарённость читателя, зрителя делает восприятие глубоким и точным, соответствующим намерениям автора в главном. И ещё: искусство учит человечество свободно использовать свои бессознательные функции, во всяком случае тренирует это чудодейственное свойство человека.

Известно из Платона, что художник творит не в результате расположения к рациональным умозаключениям, но в состоянии, как говорил философ, божественного наития. Зададимся вопросом: и что же происходит в результате? Что во время этого наития видит поэт, музыкант, живописец? К. Юнг открыл, что такой человек становится провидцем. Он может с помощью своего бессознательного погружаться в некую толщу времён и беседовать с гениями из других пространств и времён. Юнг сам обладал таким свойством.

Все эти «фантазии» Юнга превратились в теорию коллективного бессознательного, в систематизацию некоего образного опыта, способного к воспроизведению архетипов. Это не литературные образы, но это, как утверждают философы, скорее нечто типа вечных платоновских идей. Однако они близки и к мифологическим образам своей наглядностью, несущим в себе вечные, способ-

ные к проявлению, постижимые только человечеством смыслы. Архетипы являются нам во сне, в наиболее напряжённые эмоциональные периоды жизни, они иногда приходят из вещих предчувствий. Они не относятся к миру рассудка и разума и потому ближе всего к творчеству. Они приходят из творчества и взывают к творчеству. Их потому и может узреть, и проявить художник, что он обладает уникальной способностью воспринимать мир не только разумом. Всё, что из разума, то объяснимо. То, что из творчества, необъяснимо, потому что «полная о сознаваемо сть творчества сделала бы творчество невозможным». И в этом контексте можно сказать, что не сам писатель творит, но творит человечество. Архетипы и лежат в сокровищнице человечества. Отсюда искусство не может быть безнравственным. Творец бывает таковым. То же можно сказать и о читателе. Это создаёт некий конфликт между читателем, зрителем и самим произведением. Если бы писатель полностью осознавал свою деятельность, его попытка заговорить о нравственности превратилась бы в проповедь. Но, исходя из истории искусства, можно сказать, что назидание не эстетично. Потому искусство выбирает для изображения крайности: почти неразрешимые конфликты, безобразное на грани прекрасного и прекрасное на грани безобразного. Оно действует как бы вопреки обыденному человеческому смыслу. Когда в реальности эпохи возрождения жизнь немилосердно давила на женщину, ставила её в подчинение мужскому социуму, Шекспир эту тему отодвинул на периферию в своём творчестве, а в центр выдвинул бунтарок: Джульетта, Катарина, Дездемона, Корделия. То, что социальная жизнь загоняет в бессознательное, литература пытается это запрещённое освободить, вывести на волю и тем самым помочь жизни, её затаённым желаниям. Искусство освобождает человека от запретов и тем самым приобщает к высшей нравственности. Все запреты, если исходить из законов жизни и диалектики, безнравственны. Жизнь в целом расточительна по отношению к человеку, для неё люди - материал для эволюции такого вида, как Ното 8ар1еше. Литература бережно относится к человеку. Искусство - охранная грамота человечества. В этом её высшая нравственность. Все её проповеди образны, не элементарны, без назидания. Потому так непрост вопрос о добре и зле в литературе. И потому добро есть зло, зло есть добро. И отсюда такая нелюбовь к положительным героям в искусстве и литературе. Абсолютизация нравственности в искусстве безнравственна. Абсолютизация зла всегда проблемна.

Совесть, как и художественное творчество, связана с идеальными, возможно, желаемыми потребностями человека; она - культурное чувство, объе-

диняющее человека с его родом, заставляет на себя смотреть глазами человеческого сообщества. Это, по мысли Э. Ильенкова, связано с воображением, создающим искусство и формирующим творческое восприятие. Искусство и литература бережно хранят те идеальные нравственные интуиции, которые безошибочно воспринимаются зрителем, читателем. Здесь встречаются интуиции создателя произведения и реципиента. Нравственные интуиции обладают всеми качествами образа, поэтому могут на протяжении веков обнаруживать новое содержание, поворачиваться каждый раз новой, неожиданной гранью. Каждый век имеет своего Гамлета, и в каждом веке совесть Гамлета бьёт и жалит предателей, клятвопреступников и всех бесчестных. Нравственные понятия, порождённые искусством, приобрели свойства быть обобщением конкретных социальных явлений различных времён, вбирать в себя факты вечно изменяющейся жизни, выявлять в ней не только актуальное, но и вечное, архетипическое.

Совесть удивительнейшим образом заставляет человека включаться в сложнейший творческий процесс, требующий продуктивного воображения, способности объединять себя и другого, судить себя по законам человеческого рода. Для совести действие воображения - нравственное деяние, и самое главное, опирающееся на обычные житейские свойства человека. И конечно, первым об этом сказало само искусство - вспомним слова Л.Н. Толстого, относящиеся к Алексею Александровичу Каренину, не способному переноситься мыслью и чувством в другое существо. Человек только тогда способен чужой мир почувствовать, понять и принять, если в нём самом дремлет способность пережить нечто подобное. Для восприятия литературы это имеет первостепенное значение. В зрителе, читателе должно быть архетипическое предрасположение к восприятию настроя художественного произведения. В его «сверхсознании» должен быть уже нравственный опыт, заключённый в искусстве. В этом, наверное, и заключается тайна контакта актёра и зрителя, читателя и писателя.

В «Гамлете» Шекспира есть классическая сцена «Мышеловка» - испытание человека совестью. Откровенный театр в театре. Цель и назначение театра принц определяет так: «Держать... зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинные низости, и каждому возрасту истории - его неприкрашенный облик».

Мы исходим из предположения, что тип связи между Клавдием и Гамлетом в «Мышеловке» воспроизводит одну из многочисленных форм нравственного контакта-испытания между реальным зрителем и актёрами, публикой и театром. Зри-

тель и театр в трагедии представлены как внешнее и внутреннее. Вглядываясь во внешнее, человек всматривается в свой внутренний мир. Вспомним жалящую совесть Бориса Годунова в трагедии Пушкина: «Да жалок тот, в ком совесть нечиста». По этому нравственному принципу построена не только сцена мышеловки, но и вся трагедия Шекспира. Пьеса с самого начала настроена на превращение скрытых мыслей, желаний во внешнее, которое вновь становится внутренней жизнью («Макбет» тоже создан по принципу «Мышеловки»). Призраки в «Гамлете», ведьмы в «Макбете», призрак Банко, видения Ричарда III в одноимённой трагедии Шекспира - потаённое, требующее воплощения, очищения. Гамлету суждено увидеть и услышать Призрака, Макбету и Банко - ведьм. Различие душ - различные качества личности.

В действие трагедии всё время втягивается зритель. Королева Гертруда не видит Призрака, его видит Гамлет и зрители. Подобная сцена есть и в «Макбете»: гости не видят призрака, Макбет и зритель видят. Это эстетическая форма включения зрителя в сценическое действие.

Чтобы состоялся такой всеобщий театр, включающий и зрителя, Шекспиру было нужно организовать атмосферу нарушения человеческих заповедей, покушения на вечные нравственные установления. Главное для Шекспира - нравственные нарушения Клавдием, Макбетом, Яго. Но добро есть зло и зло есть добро - это явление многозначности художественного образа: образ, утверждая, отрицает, отрицая, утверждает. Вина зла в трагедиях Шекспира тысячекратно увеличивается. Его обвиняет не только время Шекспира, но время человечества - «большое время» [Бахтин, 1967].

Для того, чтобы втянуть сегодняшнего и завтрашнего зрителя в действие, Шекспир так разрабатывает трагическую коллизию, чтобы каждый зритель своим жизненным опытом был со-причастен происходящему на сцене. Человеку в своей жизни не всегда суждено проиграть имеющиеся у истории социальные роли, но природночеловеческие роли он как представитель человеческого рода просто не может не сыграть. Не каждому суждено быть королём, королевой, президентом, но каждому суждено быть сыном, дочерью, братом и сестрой, любимой и любимым, другом и подругой, матерью, отцом. Человеческие роли

- это архетипические, нравственные роли, близки каждому зрителю, и этим в полной мере пользуется Шекспир. Как правило, это особенно акцентируется драматургом уже в списке-афише действующих лиц. Нарушение вечных связей представлено у трагика как нравственные преступления, имеющие всеобщий, архетипический характер. Драматург использует архетипические образы Отца

и сына, Каина и Авеля. Это придаёт характерам Шекспира временной масштаб, укрупняет героев. Трагически гиперболизирует нравственные коллизии пьес. Из временных рамок они перешагивают во всеобщие, вечные.

Нарушение вечных связей представлено у драматурга как преступление, не подсудное обычному суду. И поэтому совесть явлена в его трагедиях как один из возможных защитников человеческого в человеке. Искусство всегда прямо или косвенно воссоздаёт человеческие отношения даже в том случае, когда воспроизводятся бесчеловечные обстоятельства. Положительная, утверждающая сила заложена уже в самом способе мастера талантливо воссоздавать безобразное, бесчеловечное. И прежде всего это проявляется в целостном трагедии.

Герои Шекспира иногда дают образные формулы нравственного переживания, переходящие чуть ли не в формулировки понятия. Но они не превращаются в тенденциозные утверждения. Во-первых, они максимально вписаны в предлагаемые обстоятельства, индивидуальные чувства персонажей, которые совпадают с авторскими и потому прямо обращены к зрителям. Это, кроме всего прочего, определяется природой драматического рода литературы, настоящим временем течения театрального действия, включённостью зрителя в подлинное время спектакля. Потому для театра так выразительна реплика апарт, прямые обращения героев в зрительный зал, являющиеся одним из мощных средств включения зрителя во внутренний процесс персонажных переживаний и чувств. И в этом особая активность театрального искусства. Потому театр является эстетической академией для воспитания нравственных чувств зрителей. Не случайно древнегреческий полис давал возможность всем афинским зрителям смотреть несколько дней спектакли ныне прославленных драматургов.

И совсем не случайно у Шекспира некоторые словесные образы превращаются в притчи, переходящие в идеи чуть ли не на глазах у зрителей. Знаменитую формулу о добре, перетекающем в зло, и зла в - добро, произносят ведьмы из Макбета. Но эту мысль, не формулируя, представляет монах брат Лоренцо из «Ромео и Джульетты». Это весьма тонко мотивирует драматург. И ведьмы, и брат Лоренцо провоцируют героев на недобрые по человеческой природе поступки, как бы недоступные провидению. И ведьмы, и Лоренцо являются силой, вмешивающейся в мистический ход жизни. Иначе говоря, автор и здесь неоднозначен. Совсем нет прямого указания, что эти слова принадлежат Шекспиру, но мудрость, явленная героями, явно растёт из авторской мудрости.

Так, Гамлет - совсем не alter ego автора, но его высказывания имеют авторский масштаб. Он го-

ворит Гертруде: «Я вас не пущу и зеркало поставлю перед вами, где вы себя увидите насквозь». Мы помним, как Гамлет говорил актёрам, что театр -зеркало, отражающее и доблесть, и низость в него смотрящихся.

Королева обнажает психологию человека, обременённого виной: «Больной душе и совести усталой Во всём мерещится беды начало. Так именно утайками вина Разоблачать себя осуждена».

Здесь образ неотрывен от психологического существования человека вообще. Героиня говорит как бы сама себе, а это отражается эхом в растревоженных спектаклем душах зрителя. Театр с помощью драматурга выводит наружу потаённое, бессознательное, загнанное при свете дня в тайные уголки человеческой души. Гертруда говорит, что Гамлет повернул её глаза внутрь, в душу. Это ведь описание механизма зрительского восприятия театрального и литературного произведения, объясняющего, что читатель и зритель воспринимают искусство воображением. Чтобы от внешнего действия, от текста перейти к художественному произведению, от смотрения перейти к внутреннему видению, или точнее, в слове увидеть образ и тем самым провидеть всё, что творится в сердце, душе, сознании человека.

Читатель, зритель эмоционально заряжается через воображение мотивами для активного, внешнего действия, но природа искусства запрещает внешние поступки, и потому при восприятии максимально активизируется внутренняя жизнь человека. В этой, можно сказать, раскалённой художественным воображением лаве рождаются прозрения, которые переворачивают сознание человека, заново формируют нравственный, психологический мир воспринимающего искусства. Иногда случается, что это является подготовкой для последующих изменений человека. Искусство часто является эмоциональной и нравственной предтечей для неожиданных, как будто бы случайных поступков человека. Но этому не придаётся, как правило, никакого значения. Потому что всё это происходит на недоступной глубине, тонкой операции с неопределяемыми предметами: сердцем и душой. О душе и сердце говорят: болит, ноет, а от чего болит и ноет, никто толком сказать не может. Но это тайное, неуловимое и есть та доминанта, которая управляет нашей внешней жизнью. Можно, конечно, поступать вопреки этой нашей непознаваемой подземной жизни. Но мы знаем, что бывает с нами, когда мы всегда поступаем не согласно нашей внутренней жизни, нашему чувству, а согласно законам, навязанным нам внешней, разумной жизнью. Но то, что мы не можем объяснить, что происходит в нашей чувственной жизни, в первую очередь интересует искусство и литературу. Нам

бы поучиться этому у них. Но мы видим в них всего лишь аккомпанемент внешней жизни. И тем самым проходим мимо уникального предназначения и литературы и искусства: лечить больное сердце и душу. Не смотреть, но видеть, не глядеть, но прозревать.

На это есть все указания у гениев. И очень крупно, ярко, талантливо явлено у Шекспира. И то, что Шекспир в этом прав, доказывает вся последующая литература, в том числе и современная классика.

Взаимодействие театра и зрителей выстраивается не только на основе буквального «узнавания», но и на известных допущениях (снова необходимость воображения) и экстраполяциях. Знаменитое «если бы» Станиславского относится не только к технике игры актёров, но является необходимым условием восприятия искусства. Это «если бы» можно соотнести с классической формулой Аристотеля: история рассказывает не о том, что было, но о том, что могло бы быть по вероятности и необходимости. В сознании зрителя живёт то, что было с ним, зрителем, читателем, случалось с ним (известное), и богатый, нереализованный опыт возможного и вероятного (неизвестное). Театр как бы нажимает на клавиши - сознание и душу зрителя, и происходит чудо: актёр совершает внешние действия, а зритель - внутренние. И это возможно потому, что искусство показывает и то, что было, и то, что могло бы быть. Понятно, почему человек так остро отзывается на такие образы-понятия, как совесть, душа, стыд, честь, вина. Знакомые слова-сигналы обостряют его аффективную память. В театре человек не только видит зрелище, но вспоминает, припоминает и ярко переживает вновь нравственные и безнравственные состояния. Темнота зрительного зала усиливает переживания зрителя, но при этом и создают иллюзию, что зритель надёжно защищён от того, что происходит на сцене.

Входя в мир литературы, человек чувством-воображением припоминает и ярко переживает нравственные и безнравственные состояния. Воображение погружает в память сердца, души. С ним происходит нечто подобное, что произошло с Гамлетом, Клавдием в сцене мышеловки. Везде оказывается поддетой совесть. При восприятии искусства, спектакля, фильма воспламеняется внутренняя, духовная, идеальная жизнь человека. Это объясняется таким психологическим законом: «Не получая внешнего выражения, двигательное звено не исчезает, а превращается во внутреннюю часть процесса» [Ярошевский, 1981].

В произведении организуется напряжённая конфликтная ситуация, но читателю, зрителю запрещено внешнее физическое действие. Хотя все

события в произведении воссоздаются так, чтобы провоцировать воспринимающего на физический поступок. В результате всего этого тысячекратно усиливается внутренняя работа читателя, зрителя. Что это именно так, доказывают экстраординарные события из истории восприятия театрального искусства, когда зритель стреляет в отъявленного негодяя. Не каждый день стреляют на сцену, в экран, но после каждого поступка героя зритель психологически, нравственно действует, совершает свой ответный поступок.

Зритель совершает именно нравственный поступок, когда он хочет выстрелить в Яго. Но выстрелить он не может. Его внутренний поступок доводит зрителя до эмоционального исступления. И потому запоминается на всю жизнь. Он всегда с ним. Живёт в его аффективной памяти. В бессознательном. Зритель на всю жизнь получает нравственный урок. Может быть, даже не догадываясь об этом. Иногда зритель, читатель продолжает реплику актёра, произносит её вслух. Иногда вступает в открытую с ним полемику. Очень часто игра становится обоюдной. Рампа, разделяющая сцену и зрительный зал, исчезает. Нагляднее всего это видно в театре. Но переход через рампу происходит и при чтении книги. Испытание человека «театральной», «литературной» совестью, обнаружение человеческого в социальной маске всегда происходит там, где в душе гнездится больная совесть, задета честь.

Дюрренматт написал повесть и драму «Авария» [Дюрренматт, 2004]. В драме выразительно, наглядно проявлена нравственная поэтика искусства и эстетического воспитания читателя и зрителя. Зритель и читатель, как правило, втягиваются в игру со многими неизвестными. Для этой игры у него в запасе только собственная жизнь и возможность психологически пережить предлагаемую ситуацию. Трапсу - герою пьесы, спектакля, повести

- предлагают участвовать в странной игре в суд. Трапса предупреждают: «У нас уже имеются судья, прокурор и адвокат. Это роли, для которых необходимо знание материала и условий игры. Свободна только роль обвиняемого». Трапсу дважды напоминают, что он вовсе не обязан принимать участие в игре. Трапе попадает в ситуацию зрителя (читателя), который втягивается в действие, происходящее на сценической площадке. Особенно замечательна свобода выбора: он может участвовать в действии, а может и отказаться. Зритель в театральном кресле может считать себя абсолютно свободным от происходящего на сцене. Но эта свобода - психологическая ловушка, и в неё обязательно попадает зритель. Театр исходит из представлений о человеке и мире, близких зрителю. Эти представления в произведении будут подвергнуты

эксперименту, но они будут понятны публике (читателю), так как невозможно обойтись без изображения того, что было или могло быть в человеческой жизни. Зритель, наблюдая за актёрами (героями), чтобы стать максимально к ним близким, сделает определённые допущения, экстраполяции и тем самым сыграет свою роль. Зритель переведёт свою жизнь в несколько иную систему нравственных ценностей и переживёт, осознает то, что раньше скользило мимо сознания, потому что таилось в бессознательном. Можно допустить, что воспринимающий искусство и литературу следует такой логике: образ Хлестакова индивидуален, неповторим, принадлежит перу Гоголя. Но чтобы созданная воображением личность перешагнула из XIX века в XXI она должна превратиться в «хлестаковщину». А под «хлестаковщину» можно подвести людей внешне совсем непохожих на Хлестакова, но родственных ему по сути. Соотношение литературного, театрального героя с жизнью не требует буквального совпадения. Зритель в театре улавливает символические указания на собственную персону. Зритель примеряет на себя не индивидуальное, конкретное, а обобщённое, символическое, целое, а не часть. Общее зритель наполняет индивидуальным, личным, тем самым переключая свою жизнь в иную систему ценностей. Трапсу, герою Дюрренматта, создают все условия, чтобы он был готов к исповеди. Зрителю тоже легко, удобно, его не принуждают, но вызывают интерес, обращаясь к его человеческой природе.

Когда Аристотель писал о катарсисе, то он охарактеризовал вкус зрителя, его тягу к ужасному, страшному, радость от переживания трагических событий. Эту радость очень просто и мудро объяснил крестьянин из коммуны «Майское утро»: «Как белая графиня появилась Герману, я аж обмер! Ровно ножом мою шкуру полосовали, а не больно».

Зрителя потому и влечёт страшное, что он надёжно защищён от угрозы быть убитым, разоблачённым, потерпеть в жизни фиаско, умереть, пережить несчастную любовь и прочих неприятных пе-репетий (вслед за героем). Но мы теперь знаем, что эта иллюзия - «мышеловка» для читателя и зрителя. Они свободны от всякого принуждения, кроме нравственного и психологического. Муки сценического героя обращены к внутренней жизни зрителя и читателя. Они обостряют его совесть.

Пьеса Дюрренматта обращена к суду совести. В ней участвует судья, в душе зрителя он становится олицетворением истины и совести; прокурор обостряет чувство вины за преступления не только отдельного человека, но и современного общества, адвокат - вездесущее чувство самосохранения, которое всегда начеку и готово к оправданию любого поступка. Дюрренматт исходит из предпо-

ложения, что современный человек отягощён чувством вины, вины всеобщей. Это чувство - итог двух мировых войн, фашизма, Хиросимы, Чернобыля. .. Но вина не всегда осознаётся совестью человека. Дюрренматт заставляет частный суд исходить из некоторых общих предпосылок. Эти предпосылки основаны на знании современного человека и мира: «В жизни часто убивают, не давая себе в этом отчёта... Преступление может таиться в каждом углу, и его может совершить любой человек... Судьба всегда играет одними картами... Мы можем восстановить почти всю картину: проанализировать природу этого человека, его характер».

Гамлет исходил из общечеловеческих гуманных свойств, когда задумывал свою мышеловку. Суд Дюрренматта исходит из социальных отрицательных характеристик. «Дания - тюрьма», - говорит Гамлет. «Весь мир - западня», - утверждает Дюрренматт. «Поэтому виноватых нет», - думает герой-бизнесмен, убивая человека. Суд не может прямо обратиться к совести Трапса, это невозможно (необходимо косвенное обращение к совести читателя), потому что она поглощена деловым интересом и давно забыла свои обязанности -охранять человеческое в душе человека. Судья может обратиться к системе фактов из жизни города. Эти факты, помещённые в бесчеловечную систему, неразличимы совестью, и человеку трудно понять, где нравственное, а где безнравственное, если безнравственность стала общим законом. Трапса судит частный суд. Вокруг Трапса организован оазис человеческих отношений, и факты из жизни Трапса, попав в другую систему, осознаются им самим как безнравственные. Происходит пробуждение совести: «Я виновен, - говорит герой.

- Это поражает меня самого, но моя вина открылась мне, и это сжигает мне душу». Для Дюрренматта такое решение кажется односторонним. И он утверждает, что Трапе, вопреки Гераклиту, который считал, что невозможно дважды войти в одну и ту же воду, выходит из пьесы таким, каким он вошёл в неё. Наверное, драматург чувствует неуверенность в правильности такого исхода, потому что в одноимённой повести, написанной после пьесы, он изменил концовку: Трапса настигает заслуженное возмездие, совесть ведёт его к смерти. Только «при человеческих отношениях наказание будет действительно не более как приговором, который провинившийся произносит над самим собой» [Маркс, 1963].

К этому итогу героя ведут с самого начала. Но к этому итогу идёт и зритель. Потому что не только Трапса втягивают в игру, но читателя и зрителя. Когда выясняется, что все роли, кроме обвиняемого, заняты, это уже должно зацепить совесть вос-

принимающего. Ведь заняты роли судьи, прокурора, адвоката. И заняты они не случайно. Трапе, как и всякий человек, давно сыграл эти роли. Так уж случилось, что каждый человек наедине вполне может сыграть в пьесу, называемую судом. И легко представить, как разыгрывает преуспевающий бизнесмен, идущий напролом, спектакль под названием «суд». В этом личном театре Трапе играет все три роли: судьи, прокурора и адвоката. И кого же он судит? Конечно же, не себя. Кого он защищает, ну, конечно же, себя. Кого обвиняет. Снова не себя, а всех своих более успешных соперников. Одну-единственную роль успешный человек никогда не играет - обвиняемого. Потому ему и досталась одна-единственная роль - быть подсудимым. В первый раз ему приходится с помощью частного суда - обвинять и судить себя. Весь этот путь героя, хочет он этого или нет, проходит и зритель. Нет в мире абсолютных злодеев и праведников тоже. Ничто человеческое, иногда «слишком человеческое», не чуждо всякому человеку. Поэтому без принуждения, без насилия он начинает смотреть на себя глазами вездесущей совести. Человек ведь все свои грешки, уловки, сговоры с собственной совестью, зло против честных людей загоняет в бессознательное. Загнал, оправдался и успокоился. Если никто не знает, то этого как бы и не было. И этот ящик Пандоры никогда никто не открывает. Кроме искусства и литературы. Но человек это не всегда осознаёт. В жизни человеку грозят неприятности за открывшиеся грехи. А воспринимающему искусство ничто не угрожает. Но вспомним эпизод писателя Гёте. Смерть и любовь - это всего лишь сюжетный случай. На его месте мог быть любой момент человеческой жизни. Ведь искусство обобщает. Потому и грех, и преступление человек переживёт, воспринимая искусство, как свои собственные. И переживание может быть настолько шокирующим, что это может обернуться нравственной карой, которую человек обратит против себя. Известны случаи, когда после встречи с «собственной» жизнью в искусстве, люди изменяли свою реальную жизнь. Искусство мягко стелет, да жёстко спать. Но ведь каждый человек не совершает преступлений. Не правда ли? Конечно, не совершает. Но, может, и Родион Раскольников не худший экземпляр человеческой породы, а в чём-то, может, и лучший. Все шоки и потрясения человек испытывает в театральном зале из-за этого, такого безобидного словечка «может». А если это некатегоричное слово «может» произносит писатель, драматург, поэт, то зритель волей-неволей примиряет судьбу героя на самого себя. Помните мысль Л. Толстого. Только безнравственный человек не может перенестись воображением на место другого. Ведь глухота к чужому горю - это безнравствен-

ное деяние. Потому просветлённые совестью страдания Трапса близки читателю и зрителю. Никто не хочет быть худшим. Лучшим хочется быть каждому. Сколько мудрых правил в сознании и подсознании воспринимающего искусство. И все они - манки для совести человека, воспринимающего художественное произведение. Иногда человеку становится всё-таки страшно от деяний героя-макиавелиста. И тут ему на помощь приходит спасительный катарсис. Это древнейшее слово связывают с нравственным очищением. Если восприятие нравственное - это обязательно очищение. Пушкин когда-то сказал, что народ любит страшное и смешное. И это очевидная истина. Пережив в искусстве страшное, человек не умирает, но при этом, хочется верить в это, в нём умирает его худшая часть. Иначе бы это не называлось катарсисом, очищением.

У Андрея Платонова есть замечательный рассказ «Уля». В нём русский писатель высказал одну замечательную мысль. Когда человек несёт в себе нравственную правду о каждом человеке, он страдает. А все окружающие счастливы. Потому он прекрасен. А когда в человеке нет правды о всяком человеке, если он даже красивый человек, люди к нему равнодушны. И очень скоро забудут его. Прекрасное для всех - высшая нравственность. Красота для себя - безнравственна. Искусство и литература всегда прекрасны. Человеку нельзя жить без правды о себе. Потому нравственность есть правда. Правда и нравственность в литературе похожи на незаметный взмах крыльев бабочки. Этот едва уловимый взмах отзывается в каждом уголке человеческой вселенной.

Библиографический список

1. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. -М.: Советский писатель, 1967.

2. Дюрренматт, Ф. Комедии [Текст] /Ф. Дюрренматт

- М.: Искусство, 2004.

3. Маркс, К. [Текст] / К. Маркс, Ф. Энгельс // Соч. -2-е изд. - М.: Госполитиздат, 1963. - Т. 2.

4. Симонов, П.В. Творчество и психология [Текст] / П.В. Симонов // Взаимодействие наук при изучении литературы-М.: Наука, 1969.

5. Столович, Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал [Текст] / Л.Н. Столович . - М.: Республика, 1994.

6. Юнг, К. Психологические типы [Текст] / К. Юнг. -М.: Канон, 1997.

7. Ярошевский, М.Г. Сеченов и мировая психологическая мысль [Текст] / М.Г. Ярошевский. - М.: Республика, 1981.