НОВЫЕ КНИГИ: РЕЦЕНЗИИ И ОБЗОРЫ

И.И. Середенко

НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА ЛИТЕРАТУРНУЮ КРИТИКУ (КАРПЕНКО Г.Ю. ВОЗВРАЩЕНИЕ БЕЛИНСКОГО: ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ РУССКОЙ КРИТИКИ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИОСОФСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ. САМАРА, 2001. 367 С.)

Томский государственный педагогический университет

Книга Г.Ю. Карпенко, названная в заголовке, привлекает внимание уже своим названием. Вследствие процессов, происходивших в общественной и культурной жизни 1980-90-х гг., увлечения религиознофилософской литературой и критикой, ощущения некоторой «навязанности» взглядов Белинского (при несомненном их упрощении) произошло падение интереса к творчеству критика. Более того, вклад литературной критики XIX в. в литературный и культурный процессы в России порой несправедливо недооценивался.

Книга Г.Ю. Карпенко восстанавливает историческую справедливость, раскрывает истинные ценности литературно-художественного сознания русской критики XIX столетия. Содержание и результаты работы впечатляют. Они свидетельствуют не только об истинном масштабе «открытий-откровений») Белинского (и критики в целом), но и об определенной смелости и свободе автора, не подверженного влияниям конъюнктуры, решительно преодолевающего стереотипы восприятия, сложившиеся в литературоведении.

Несомненная научная новизна работы обусловлена авторской установкой - рассмотреть литературную критику не столько как оценочное суждение о художественном произведении, сколько как «форму эстетического сознания», «литературно-художественный феномен, несущий собственный образ мира» (с. 8). В центре внимания исследователя - «основной текст» русской литературной критики - творчество Белинского (с. 8). Проанализировав эстетику Белинского в контексте духовно-интеллектуальных исканий эпохи, Г.Ю. Карпенко доказывает, что русская эстетическая мысль внесла весомый вклад в развитие философско-эстетических и историософских представлений своего и последующего времени. Внимание исследователя привлекает не эволюция взглядов критика (хотя он касается и этой проблемы), а их внутренняя системность и полифоническая природа его текстов. Исходя из принципиальной установки, что литературно-художественное сознание Белинского отличается «образной, метафорической энергией», преобразующей критический текст в

«художественно-критическое высказывание», в котором «поэтичность» не менее важна, чем логика развития мысли, исследователь сосредоточивает внимание на слове, образе, метафоре критика. С точки зрения Г.Ю. Карпенко, «образная наглядность» критики Белинского - конструктивное, созидательное начало, а не вторичный, иллюстративный материал. Оценивая с этих позиций критический текст Белинского, исследователь справедливо видит в нем не столько «слово о литературе», сколько Слово, созидающее самобытный образ мира (с. 46-48).

Рассматривая творчество Белинского как живое и движущееся явление, способное к «самообновлению», исследователь справедливо утверждает, что его «самообогащение» во многом «зависит от нашего умения “читать” литературно-критический текст» (и не только Белинского; в пятой главе работы он предлагает свое прочтение литературно-критических текстов А. Дружинина и Н. Чернышевского «под знаком» Белинского) и «обнаруживать его причастность к современным идеям культуры» (с. 34). Предваряя анализ текстов и взглядов Белинского («Вместо предисловия. Дар слова»), автор работы поясняет выбор «точки опоры» для проведения исследования и некоторые «термины» (понятия), «подсказанные» «текстом» Белинского: «жизнехудо-жество» - «мир и человек, явленные в онтологических модусах добра и красоты» (с. 4), «художественное» - семантико-онтологическая категория, своего рода «первоматерия», порождающая Вселенную, природу и находящая свое претворение в результатах эстетической деятельности людей» (с. 8) и т.д.

Свое исследование ученый начинает с осмысления «историософского текста» русской литературной критики XIX в. «в контексте проблем историзма». И постепенно переходит к анализу феномена Белинского. Такой подход позволяет автору раскрыть особенности «художественной историософии» (с. 29) и «вписать» в нее творчество Белинского.

Преодолевая стереотипы традиционных трактовок творчества критика, исследователь стремится наполнить новым содержанием такое «простое» по-

нятие, как «действительность», и рассмотреть под другим углом основополагающее в эстетике Белинского суждение о верности искусства действительности. Изучение содержания понятия «действительность» в соотнесении с идеями Гегеля, Плотина, Шопенгауэра приводит исследователя к выводу, что для Белинского действительность - это и видимый мир, и «образ» мира. Размышления критика о действительности приводят его к проблеме «отношения», «живого знания», которое предполагает наличие субъекта, творческая деятельность которого преобразует жизнь по «художественным законам мироздания» (с. 61-63). К таким субъектам-творцам Белинский относит и писателя и критика, поскольку им «открывается художественный код мироздания», который они «расшифровывают», «используя разные языки: писатель - образы», а критик - понятия (с. 63).

Другим существенным компонентом философско-эстетической и историко-литературной концепции Белинского исследователь считает «признание «ничто», небытия», «нулевого хронотопа» (с. 65). Сопоставляя разные точки зрения на «ничто» (Белинского, Гегеля, Гете, Хайдеггера и др.), исследователь отмечает, что критика волновали вечные вопросы о «первоначале первичного», о «познавательном смысле «ничто» и т.д. (с. 71). Размышления Белинского о «ничто», отмечает исследователь, вписываются в круг проблем, осмысливаемых как его, так и нашими современниками. Основательное изучение высказываний критика о «ничто» позволило Г.Ю. Карпенко сделать вывод о том, что «Белинский признает “ничто” не как логическую категорию, а как “поэтико-эмотивное” состояние”, как “явление с “двойным дном”, под “пустым пространством” которого таятся силы жизненного развития» (с. 71, 75). С точки зрения исследователя, Белинский «угадал архетипическую основу действительного соотнесения человека с “ничто”, о которой сейчас пишут ученые» (с. 94). Примечательным исследователь считает и то, что «критик принцип познания “ничто” соотносит с методологическими правилами осмысления художественных произведений» (с. 95). Исходным условием критического анализа является, по мысли Белинского, «вхождение в пространство творчества как в “ничто”, т.е. без всяких предварительных установок (с. 95).

Большой глубиной и обстоятельностью отличается третья глава работы, посвященная проблеме «исторической самоидентификации, духовного узнавания себя в “реалиях” как национального, так и “вселенского” - натурфилософского и всемирно-исторического - хронотопа» (с. 97). В творчестве Белинского эта важная и для XIX в., и для современности проблема воплотилась в решении вопросов художественной онтологии, «жизнехудожества», определяемого формулой «Где жизнь, там поэзия». Г.Ю. Карпенко отмечает, что еще в середине XVIII в. Г ердер описал жизнь как «жизнехудожество».

Сопоставляя «художественную органологию» Гердера с философским пантеизмом Шеллинга, Г.Ю. Карпенко отмечает, что оба философа, «используя разные философские языки и расставляя различные акценты», шли к одному - «к утверждению “художества” как высшей формы природы и исторической жизни» (с. 144). Но там, где Шеллинг, действуя в рамках строгой логики и системы понятий, доказывает, Гердер показывает действие «жизнехудожественных сил» (с. 144). Именно идеи Гердера, с точки зрения Г.Ю. Карпенко, могут быть «меркой» для философско-эстетических размышлений Белинского о «жизнехудожестве», художественной онтологии, но только «меркой». Концепция «жизнехудожества» Белинского значительно отличается от концепций Шеллинга и Г ердера, поскольку критик имел дело с искусством слова и выстраивал свою органологию, ориентированную на литературу и русского писателя. “Художество” как онтологическое творчество, как способ превращения жизненного материала в образы» обладает для Белинского «даже некой первичностью по отношению и к содержанию жизни, и творческим способностям человека», отмечает исследователь (с. 99).

Углубляясь в изучение «художественного» в его онтологическом статусе, исследователь приходит к выводу, что «такое видение «художественного»... позволяет Белинскому отнести поэзию к абсолютной сфере и рассматривать ее в качестве одной из первосущностных форм жизни, изначально вне себя ничем не обусловленных» (с. 103). Другими словами, Белинский утверждает изначальную «бесцельность» поэзии, «целевые» же установки (проповедь, обличение, отклик на конкретные требования времени и т.д.) оказываются вторичными. Как справедливо замечает исследователь, Белинский «в своих философско-эстетических высказываниях о литературе... достигает такой глубины понимания ее сущности, что относить его к теоретикам “натуральной школы” или “чистого искусства” (Дружинин) не имеет смысла», поскольку он - теоретик и «натуральной школы», и «чистого искусства» (с. 104). К этому можно добавить, что последующее понимание поэзии органической критикой А. Григорьева, символистами «пред-чувствовано» Белинским, но, к сожалению, в пылу литературных полемик многое осталось не воспринятым.

Вместе с тем критик не абсолютизировал поэзию как высшее проявление «художественного». Для него «художественность» - жизнепорождающая онтологическая стихия, пронизывающая все бытие. Мир для Белинского есть «полное славы творение», воплощение «вечной красоты», а поэзия есть «выражение» этой вечной красоты.

Признавая, что взгляды Белинского не укладываются в логическую схему, Г.Ю. Карпенко считает необходимым коснуться «узловых поэтико-психоло-

гических нервов», как он пишет, определяющих «эстетическое мировидение» Белинского, его «духовно органологическое» начало» (с. 116). Такими «узловыми» категориями в эстетико-органологической концепции Белинского являются «сердечная симпатия», «родственная жизненность» (с. 116). Решая загадку взаимосвязи творчества природы и художественной деятельности человека, Белинский обращался к Пушкина, видя в нем особый тип «челове-кохудожника», а в его творчестве - воплощение «жиз-нехудожества». По мнению исследователя, описывая эстетико-онтологический эффект, порождаемый поэзией Пушкина, Белинский выходит на проблемы, получившие научное обоснование лишь в современной теории «общего ритма» (с. 118). Рассматривая концепцию «общего ритма» («родственной жизненности», «сердечной симпатии») (с. 119) в творчестве Белинского, исследователь прибегает к широким типологическим соотнесениям его идей с идеями Платона, Плотина, Гердера, Гегеля, Шеллинга, Эйзенштейна, Мандельштама, Пастернака и др. (с. 118-127). Т акие параллели позволяют Г.Ю. Карпенко показать «коренные особенности литературно-художественного сознания критика» и «вовлечь его идеи в поток “мирового интеллектуального события” (с. 118). Подробный анализ разных подходов к проблеме «общего ритма» («глубочайшей симпатии»), особенно Гердера и Шеллинга, позволяет исследователю сделать следующие выводы: в работах критика можно обнаружить «следы влияний» указанных философов, но «не они выражают особенности литературно-художественного сознания Белинского (с. 127). Критик, по мнению исследователя, подходил к проблеме “родственной жизненности” со стороны пантеистических исходных посылок и понятий, которые накопила эпоха» (с. 127). Но решая ее «посредством органической теории «мировой идеи», он опирался на собственный «поэтико-психоментальный» опыт, обусловленный врожденной отзывчивостью его эстетической натуры (с. 128).

Последовательно углубляясь в духовно-органические проблемы художественной философии Белинского, внимательно вчитываясь в слово и образ не только его критических статей, но и писем, исследователь рассматривает и некоторые другие по-этико-онтологические и психоментальные категории и состояния («идея-зерно», «первая улыбка», «присутствие» и т.д.). Наиболее интересны, на наш взгляд, размышления критика об «идее-зерне» и о «внутреннем человеке». Подробно рассмотрев основные положения «исторической гносеологии» Гегеля, историческую концепцию О. Конта и «поэтико-натурфи-лософскую традицию в описании идеи как органической, прорастающей энергии» Гердера (с. 137) и Гете, исследователь показывает, что Белинскому ближе концепция Гердера и Гете. Для Белинского характерно «органическое» и «поэтическое» видение идеи.

В многочисленных высказываниях о «божьем мире» как «дыхании единой вечной идеи» критик, обращаясь к образам «живой природы», «буквально запечатлевает “цветение идеи, создает образ ее произрастания, показывает, как из идеи-зерна бытие расцветает жизненной красотой”» (с. 139). Белинский не рассматривает идею как некую абстракцию, но связывает ее с миром человеческих чувств. «Органическая природа идеи-зерна в полной мере обнаруживается и в искусстве», - замечает исследователь. И делает очень важный вывод: «Восприятие Белинским идеи как зерна содержало в себе одно специфическое методологическое ограничение... оно выражено в своеобразном отказе от услуг рассудка... Мир открывался не через сетку кантовских категорий, а через идею-зерно, содержащую в себе энергию развития, и через “магический кристалл” художественного творчества, в котором аккумулировалась созидательная сила природы. <...> Представление о мире уже не исчерпывалось логикой доказательств... а дополнялось “антропологическими примыслами”, “по-этико-психофизиологическими” реакциями и состоянием соприсутствия, которые позволяли реально увидеть Бога в природе и в зерне, “мировую идею” в Платоне и в швейцаре бюргер-клуба, в Пушкине и в “мужике в лаптях и сермяге”... обосновать народность и художественность русской литературы...» (с. 143144). Мы позволили себе столь значительную выписку, поскольку здесь просматривается «идея-зерно», «прорастающая» и в произведениях «натуральной школы», и в романах Тургенева и Достоевского.

В четвертой главе работы исследователь рассматривает (среди других вопросов) литературно-историософскую концепцию Белинского. Автор показывает, что, разделяя органологические идеи своего времени и в то же время заочно оппонируя Канту (с. 184), критик, во-первых, утверждает, что «мир истории» есть «такое же разумно действительное развитие божественной идеи», как и мир природы (с. 187). Во-вторых, Белинский (как и Гердер) стоит на позиции признания «гуманности как цели истории, причем гуманности органичной, “поэтико-психофизиологич-ной”, “проросшей”, “расцветшей” и распустившейся в самой природе человека, из человека» (с. 188). Признавая человека высшей формой «органического», Белинский уверен, что человек «из себя», как бабочка из «некрасивой личинки», может извлекать гармонию (с. 179). При этом Белинский, как показывает исследователь, возлагает на литературу задачу «творения “человека-художника” и создания бытия, «в котором ведущая роль принадлежит художественному слову» (с. 218). Воплощенным образцом такого «человека-художника» «в творчестве, в жизни» был Пушкин, искусство которого «связывает нас с дольним и возвышает до горнего, приучает нас с одинаковым тщанием примечать небесные светила и «малых сих» (с. 218-219).

В последней пятой главе исследования Г.Ю. Карпенко прослеживает дальнейшее (после Белинского) развитие русской литературной критики, во многом следующей за Белинским (с. 222), реконструирует историософские взгляды Дружинина и Чернышевского. В приложении даны интересные образцы анализа некоторых классических произведений в свете изложенных в работе идей.

Подводя некоторые итоги, можно с удовлетворением сказать: «возвращение Белинского» состоялось. Раскрыв внутреннюю системность и органическую целостность философско-эстетического мировидения Белинского, Г.Ю. Карпенко показал его не только

ценителем слова, но и художником Слова, а его критическое наследие - ценнейшим явлением русской культуры. Наблюдения и открытия, сделанные автором книги в результате изучения этого явления, представляются столь продуктивными, что их применение не может быть ограничено только историей литературы и литературной критики, они должны получить распространение и в других сферах современной культуры. И последнее, что хотелось бы отметить: удивительная чуткость Геннадия Юрьевича Карпенко к чужому слову изящно сочетается с научной точностью и (одновременно) с тонкой поэтичностью его стиля.