Галина Седова

(Санкт-Петербург)

НЕЗАМЕЧЕННЫЙ ДЕФИС В ИЗВЕСТНОМ ТЕКСТЕ В. А. ЖУКОВСКОГО

кабинете Пушкина, где бы он ни жил, всегда находился портрет В. А. Жуковского, надпись под которым сообщала, что портрет был подарен Пушкину весной 1820 года, в те дни, когда он завершал работу над поэмой «Руслан и Людмила». В черновой рукописи поэмы проставлена та же дата, что и в надписи Жуковского, — «26 ночью» [17, т. 4, с. 272], хотя через день, в воскресенье 28 марта, Пушкин писал П. А. Вяземскому: «Поэма моя на исходе — думаю кончить последнюю песнь на этих днях» [17, т. 13, с. 10]. Уже год, как Пушкин знакомил друзей с отдельными частями поэмы, и к середине февраля, по словам А. И. Тургенева, который прослушал ее дважды, он ее «почти кончил» [14, с. 22 — 23], но только 21 апреля Пушкин заверил наконец П. А. Вяземского: «Поэму свою я кончил» [17, т. 13, с. 10]. По всей видимости, Жуковский поздравил Пушкина с завершением поэмы вчерне, а ее беловая отделка была окончена лишь в апреле.

Поэма «Руслан и Людмила» стала тем произведением большого жанра, которого арзамасцы ждали именно от В. А. Жуковского. Написанная новым, живым языком, такая поэма должна была вытеснить из литературы героическую эпопею классицизма с ее «возвышенной» тематикой и заданностью тем и сюжетов. В конце 1810-х годов Жуковский уже имел план произведения, посвященного славным страницам отечественной истории — времени княжения Владимира Красное Солнышко1, но его замысел так и не был осуществлен. Пушкин опере-

1 Подробно об этом замысле и его связи с поэмой Пушкина см. [12, с. 216 — 221].

Г. Седова ----------------------------------------------Ь

дил Жуковского и, обратившись к первоосновам национального духа, создал новую лиро-эпическую романтическую поэму.

В литературоведении утвердилась устойчивая традиция воспринимать надпись под портретом Жуковского как символ безусловного признания им победы Пушкина в борьбе за вершины российского Парнаса. «Добродушный Жуковский, — заметил С. М. Бонди, — сам признал свое поражение в этой литературной борьбе, подарив Пушкину свой портрет с надписью» [2, с. 335]. Хрестоматийная известность этого сюжета лишь усилила однозначность подобного понимания текста, принадлежавшего перу Жуковского.

В 1987 году в сборнике «Жуковский и русская культура» было опубликовано несколько исследовательских работ, в которых представлен более широкий взгляд на эту надпись. Во вступительной статье, посвященной спорным и неясным вопросам в изучении творчества Жуковского, Г. М. Фридлендер выразил свое несогласие с Н. В. Измайловым, утверждавшим, что в начале 1820-х годов побежденный учитель уступил место победителю-ученику. По мнению Г. М. Фрид-лендера, даже признав победу недавнего «ученика», Жуковский продолжал творить, «оставаясь неуклонно верным своей собственной, отличной от пушкинской, поэтической программе» [20, с. 8].

В том же сборнике в статье, посвященной литературному наставничеству Жуковского, Р. В. Иезуитова показала, что хотя конкретный смысл надписи и состоял в победе Пушкина «в поэтическом состязании с Жуковским (тоже стремившимся создать национальную эпопею)» [9, с. 237], но все же были и другие обстоятельства, определившие возникновение этого текста. По справедливому мнению Р. В. Иезуи-товой, Жуковский воспринял появление поэмы «Руслан и Людмила» как свидетельство того, «что пора ученичества для Пушкина миновала и в русскую поэзию вступил вполне самостоятельный и зрелый поэт» [Там же].

Прежде чем приступить к анализу надписи, вспомним об условиях, в которых она появилась. Жуковский, заметивший талант Пушкина еще в пору его ученичества в Лицее, сразу же предложил юному поэту серьезную школу поэтического мастерства. Уже на первых порах их теснейших дружеских контактов он сумел занять ту позицию «старшего друга», а не наставника-опекуна, которая определила уникальный характер их будущих отношений1. Сам Жуковский, не знавший счастья теплых семейных отношений, всегда испытывал глубочайшую

1 Вопросу о личном общении поэтов в годы учебы Пушкина в Лицее посвящена статья М. А. Цявловского «Послание "К Жуковскому" ("Благослови, поэт...")» в [21, с. 105 — 130].

ь------------------ Незамеченный дефис в известном тексте В. А. Жуковского

потребность в сердечном участии единомышленников и так писал об этом Н. И. Гнедичу в конце 1814 — начале 1815 года: «Нигде так братство не нужно, как на Парнасе. Ни от кого так одобрение не приятно, как от товарищей» [8, т. 4, с. 561]. В том же письме он предлагал другу: «Давайте же руку, любезный родня по Парнасу. У нас одинакая цель — прекрасное! И так надобно, чтобы мы были добрыми товарищами на дороге к этой цели! Начнем с того, чтобы любить друг друга, следовательно, радоваться взаимными успехами и помогать друг другу в их приобретении» [Там же, с. 560].

По мнению В. А. Жуковского, только имея друзей, с которыми его объединяет «сходство жребия, склонностей, дарований», поэт может быть по-настоящему счастлив. «Их строгая разборчивость его образует, их благодетельное соревнование животворит в нем творческий пламень, в их искренней похвале его воздаяние и слава» [Там же, с. 400]. Священным долгом дружбы он считал протянутую другу руку помощи и поддержки, высоко ценя подлинную дружбу и духовную близость. Свои отношения с юным Пушкиным Жуковский строил, следуя этому идеалу. Неизменное благожелательное внимание к поэтической деятельности друг друга, радость от «взаимных успехов» характерны для всего времени их знакомства. В том же духе дружбы и заинтересованного участия следует рассматривать и надпись под портретом, появившуюся в дни завершения Пушкиным его первого крупного произведения.

Здесь следует вспомнить, что в лицейский период, когда Жуковский с Пушкиным только еще познакомились, и позже, в период их петербургского знакомства, начал складываться своего рода шутливый диалог двух поэтов, их дружеская полемика, в которой последнее слово далеко не всегда оставалось за Пушкиным. По справедливому замечанию Р. В. Иезуитовой, эта полемика, выражала «особый, неповторимый характер их личных и творческих отношений» [10, с. 43]. Они обменивались шутливыми экспромтами, приятельскими эпиграммами, шаржами, пародиями. В посланиях Пушкина этого времени образ именитого поэта получает целый комплекс юмористических и даже комических черт. Но в этом Пушкин следовал примеру самого Жуковского, который с не меньшей легкостью переступал рамки традиции [Там же, с. 37—38]. Характерным примером вольного обращения Пушкина к умудренному опытом другу стал его пародийный отклик 1818 года на стихотворение Жуковского «Тленность», написанное белым стихом:

Послушай, дедушка, мне каждый раз,

Когда взгляну на этот замок Ретлер,

Приходит в мысль: что, если это проза,

Да и дурная?.. [17, т. 2, с. 464].

Г. Седова -------------------------------------------------Ь

Р. В. Иезуитова обратила внимание на то, что внук, от лица которого написана пародия, как будто «обретает черты самого Пушкина, молодого ученика маститого поэта, дерзающего осмеять мудреные опыты своего учителя» [10, с. 44]. Подобные смелые выпады воспринимались совершенно естественно в кругу писателей-арзамасцев, которые рассматривали свое объединение, по выражению П. А. Вяземского, еще и как школу «литературного товарищества», а подчас и литературного ученичества. Под атрибутикой несерьезности, шутовства и ерничества арзамасцы скрывали самое серьезное отношение к процессу творчества и формированию личности художника-творца. В этом одна из причин их неизменного интереса к творческому росту юного Пушкина. Как отмечал Ф. Ф. Вигель, на выпуск Пушкина из Лицея ар-замасцы смотрели «как на счастливое для них происшествие, как на торжество. Сами родители его не могли принимать в нем более нежного участия; особенно же Жуковский, восприемник его в Арзамасе, казался счастлив, как будто бы сам Бог послал ему милое чадо» [3, с. 51].

Венец желаниям! Итак, я вижу вас,

О други смелых муз, о дивный Арзамас!

<...>

Где славил наш Тиртей кисель и Александра,

Где смерть Захарову пророчила Кассандра. [17, т. 2, с. 463].

В этом обращении, сохранившемся только в отрывках, Пушкин назвал арзамасцев, друзей «смелых муз», античными именами и, в соответствии с арзамасской традицией, воспользовался александрийским стихом. Арзамасцы нередко стилизовали стихотворную технику и речевые обороты под образцы античной литературы, но, в противоположность апологетам классицизма, они пользовались таким приемом как средством создания романтической иронии. Своеобразное травес-тирование («переодевание») «возвышенных героев» классической античности в не свойственные и чуждые им шутовские одеяния способствовало разрушению классической традиции, за что как раз и ратовали арзамасцы. Этот же излюбленный прием использовал Жуковский, когда писал свои блистательные по стилю и полные юмора протоколы заседаний «Арзамаса». Не случайно его по справедливости считали корифеем «арзамасской галиматьи», розыгрыша, пародии.

В 1999 году О. А. Проскурин высказал мнение, что характер надписи под портретом Жуковского «более сложный и более двусмысленный, чем обычно принято считать» [16, с. 53 — 55], и обусловлен тем игровым диалогом с поэтами-предшественниками, который заключен в поэме «Руслан и Людмила». Впервые в научной литературе О. А. Прос-

ь----------------- Незамеченный дефис в известном тексте В. А. Жуковского

курин попытался рассмотреть надпись в шутливо-ироническом, «арзамасском», ключе, полагая, что таким необычным обращением к Пушкину Жуковский признал, что его недавний «ученик» «превзошел его на пути пародической игры» и оказался «царем царства пародии» [Там же, с. 54].

Однако обоснование незамеченного исследователями «арзамасского» смысла надписи в работе О. А. Проскурина было сведено лишь к краткой характеристике значения слова «высокоторжественный», в котором исследователь рассмотрел подтверждение признания Жуковским «вступления на престол нового царя» поэзии [Там же]. Слова же

о Великой Пятнице были интерпретированы О. А. Проскуриным как усиление якобы имевшей место в тексте Жуковского «властительной темы» [Там же]. Между тем уже с самых первых слов обнаруживаются более глубокие подтексты надписи, прочитываемые как в шутливом арзамасском духе, так и в более серьезном аспекте.

Метрика рассматриваемой надписи, построенная на широкой интонационной волне, как будто настраивает читателя на восприятие текста возвышенного, не будничного содержания. Жуковский явно пародирует элегический дистих — один из популярнейших размеров древнегреческой речитативной лирики. Обычно его использовали при написании элегий и эпиграмм. К античной традиции отсылает читателя и содержание надписи. Констатируя факт победы одного поэта над другим, Жуковский опирался на явно знакомую обоим собеседникам традицию соревнований, участниками и победителями которых оказывались именно поэты.

С середины XVIII века русская поэзия оказалась вовлечена в поэтические состязания, связанные в первую очередь с техникой перевода. Так, М. В. Ломоносов и А. П. Сумароков, «перелагая» 143-й псалом или оду Ж.-Ж. Руссо, состязались с В. К. Тредиаковским в споре об эмоциональном содержании размеров русского стиха. Поэты сумароков-ской школы устраивали поэтические турниры, заранее задавая друг другу готовые рифмы. Примером такого состязания в буриме явились два сонета А. А. Ржевского и А. В. Нарышкина, опубликованные в 1761 году в журнале «Полезное увеселение».

Однако история европейской культуры знала и более масштабные состязания, когда поэты соревновались не «по поводу», а представляли на суд зрителей целые драматические произведения. Поэма «Руслан и Людмила» относилась именно к такого рода произведениям большого жанра. Самыми известными из подобных состязаний были Великие Дионисии — оргические празднества Древней Эллады, посвященные

Г. Седова -------------------------------------------------Ь

Дионису — богу, который, считалось, оживал весной и выходил из своего тайного гроба вместе с воскресшею от зимнего сна растительной силой земли.

Празднуя возвращение Диониса к жизни, греки одновременно отмечали и годовщину его благополучного прибытия из восточных стран (Фракии и Индии), куда он был послан на воспитание. Торжества эти происходили в последних числах марта, когда, по обычаю, в Древней Элладе откупоривались бочки с вином, заготовленным осенью. Плутарх обратил внимание на то, что сроки проведения (в дни весеннего солнцестояния) и сам обряд Дионисий соответствовал величайшему и самому значительному празднику иудеев — Пасхе. Слова в надписи Жуковского о Великой Пятнице напоминают читателю именно о преддверии православной Пасхи.

В красочном шествии участвовали сам Дионис и его свита — менады и вакханки. Босые, в длинных одеяниях, с головами, украшенными плющом, вакханки бегали в экстазе по горам, издавая страшный шум своими музыкальными инструментами тимпанами, выкрикивая «Эвой» или «Савой», что символизировало их связь с Дионисом. Непременным атрибутом участниц мистерий были тирсы — деревянные жезлы, увитые плющом и виноградными листьями, увенчанные шишкой пинии — символом мужского созидающего начала. Диониса на таких празднествах изображал жрец, в бороду и кудри которого вплетали ветви плюща и гроздья винограда.

Картины безумных оргических празднеств можно найти во многих стихотворениях ближайшего окружения Пушкина и Жуковского. В 1815 году о них писал К. Н. Батюшков в «Вакханке»:

.Я настиг — она упала!

И тимпан под головой!

Жрицы Вакховы промчались С громким воплем мимо нас;

И по роще раздавались Эвоэ! и неги глас! [1, с. 190].

Не исключено, что обряд вакханалии был известен Батюшкову и его современникам по рассказу Еврипида в «Вакханках», хотя к началу XIX века литература обогатилась уже немалым количеством французских и немецких романтических произведений с подобными сюжетами. В 1812 году к этой теме обратился и Жуковский, когда перевел стихотворение Дж. Драйдена «Пиршество Александра, или Сила Гармонии»:

Хвалою Бахуса воспламенились струны:

«Грядет, грядет веселый бог,

Всегда прекрасный, вечноюный.

Звучи, кимвал; раздайся, рог;

Наш Бахус светлый, сановитый;

Как пурпур, пламенны ланиты;

Звучи, труба! грядет, грядет!..» [8, т. 1, с. 139].

В лицейский период в произведениях юного Пушкина, воспевающего эпикурейское отношение к жизни, господствовали анакреонтические сюжеты и персонажи, среди которых находили место и Вакх, и его свита — вакханки, фавны и сатир — «резвых фавнов господин» [17, т. 1, с. 54]. В поэме «Монах» «вечноюный» Вакх (явная реминисценция из Жуковского) является во сне несчастному иноку Панкра-тию, и тот в ужасе вынужден принять участие в дионисийских забавах. Но самое яркое и подробное описание этих игр дано в стихотворении Пушкина «Торжество Вакха» (1818):

Откуда чудный шум, неистовые клики?

Кого, куда зовут и бубны и тимпан?

Что значат радостные лики

И песни поселян?

В их круге светлая свобода

Прияла праздничный венок.

Но двинулись толпы народа.

Он приближается. Вот он, вот сильный бог!

Вот Бахус мирный, вечно юный!

Вот он, вот Индии герой!

О, радость!..

<.>

Эван, эвое! Дайте чаши!

Несите свежие венцы!

Невольники, где тирсы наши?

Бежим на мирный бой, отважные бойцы!

<.>

За ним теснится козлоногий

И фавнов и сатиров рой,

Плющом опутаны их роги;

Бегут смятенною толпой

Во след за быстрой колесницей [Там же, т. 2, с. 53 — 54].

В 534 году афинский тиран Нелеид Писистрат, смиряя безудержный разгул вакхических действ, включил Великие Дионисии в число общегосударственных праздников, которые проводились раз в два го-

Г. Седова ----------------------------------------------Ь

да (в так называемых «триетеридах») на священной горе Парнас, там же, где, по представлениям греков, обитали Аполлон и его Музы. По замыслу Писистрата, Великие Дионисии были украшены еще одним видом представления — трагедией, разыгрываемой на сцене. Как известно, автор лучшей трагедии получал венок из плюща и бронзовый треножник, устанавливаемый на особом постаменте с выбитой на нем краткой хвалебной надписью — эпиграммой. Подобный треножник упомянут в стихотворении Пушкина «Поэт», где толпа «плюет на алтарь, где твой огонь горит, / И в детской резвости колеблет твой треножник» [Там же, т. 3, с. 223], а также этот образ использован в известной статье Вл. Ходасевича «Колеблемый треножник».

Всякий образованный человек пушкинского времени знал имена прославленных победителей Великих Дионисий — трех величайших классиков Античности: Эсхила, Софокла и Еврипида. Считалось, что Эсхил побеждал на Великих Дионисиях 12 раз, но однажды уступил победу своему молодому ученику Софоклу. Со временем был побежден и Софокл, причем также своим учеником — Еврипидом1.

Выразительное описание дионисийских состязаний, хотя и имеющее сатирический оттенок, содержится в комедии Аристофана «Лягушки». Имя этого античного автора прочно вошло в литературный обиход арзамасцев, которые звали своего недруга комедиографа князя

А. А. Шаховского «новым Аристофаном». Тонкая ирония и комизм «Лягушек», кажется, родились не в IV веке до н. э., а в недрах самого «Арзамаса». Не случайно арзамасцы величали Аристофана «самым необузданным стихотворцем» Античности [19, с. 102].

Действие «Лягушек» разворачивается в царстве мертвых, где «новоумерший» трагик Еврипид пытается оспорить славу великого Эсхила. Трагики включаются в горячий спор о назначении их искусства, о роли поэта и поэзии в духовной жизни афинян. При этом проявляется сущность двух противоположных стилей: стиль Еврипида, близкий к обыденной жизни, и величавый, возвышенный стиль Эсхила. По мнению Аристофана, трагедии Еврипида воспитывали лжецов и лицемеров, политических авантюристов и болтунов, процветающих в народном собрании Афин. Эсхил же, напротив, учил на героических примерах доблести, мужеству, стойкости, любви к отечеству.

1 К числу знаменитых учителей и учеников Античности принадлежали не только поэты-трагики, но также философы (Платон — ученик Сократа, Аристотель — ученик Платона) и даже государственные деятели (Александр Македонский — ученик Аристотеля).

ь------------------ Незамеченный дефис в известном тексте В. А. Жуковского

Чтобы оценить заслуги того и другого трагика, в ходе состязания все их слова (метафоры, сравнения, эпитеты) укладывали на чаши весов. Солидный стих Эсхила всякий раз перевешивал легкомысленную болтовню его соперника, и Дионис, выступивший судьей на этих состязаниях, увел победителя с собой, чтобы возродить в Афинах дух героического, патриотического искусства. Примечательна речь самого Эсхила, покидающего Аид: он просит передать свой престол под охрану Софокла, которого считает вторым после себя поэтом.

Нельзя исключить, что Жуковский, который был активным участником и зачастую инициатором литературных арзамасских забав, во многом построенных на обыгрывании античных сюжетов, при составлении надписи под портретом, подаренным Пушкину, мог иметь в виду подобные античные состязания. Как в своих балладах он вслед за Шиллером превращал богов и героев Древней Греции в собственных современников, так и в дарительной надписи, обращенной не к простому смертному, а к поэту, он мог уподобить себя древнегреческому автору похвальных эпиграмм. Его текст и по форме схож с такими эпиграммами: основной тезис в нем с предельным лаконизмом и ясностью обозначен в самом первом предложении. Следующая фраза, как и полагалось, служит дополнением или расширением предыдущей [5, с. 356 — 358].

Надо сказать, что у древних греков одной из излюбленных тем такого малого лирического жанра была именно оценка деятельности поэтов и художников, а также их отдельных произведений. По такому принципу Феокрит восхвалял Архилоха, Асклепиад — поэму Анти-маха «Лида», Леонид — поэзию Гомера, Эринны, Анакреонта и т. д.

Поднося свой дар, Жуковский как истинный арзамасец мог тонко обыграть и еще одну античную традицию, когда в качестве трофея уже не поэт, а воин-победитель получал не только имущество побежденного, но и его самого. Жуковский, шутя, предоставлял победителю свой собственный портрет.

Мысль Жуковского о поражении недавнего «учителя», который, казалось, по определению не мог быть побежден своим же учеником, возможно, отсылала читателя надписи к древней латинской поговорке, согласно которой и победитель может оказаться побежденным. Образцы модификации этой поговорки в произведениях позднеантичных авторов (Плавта, Петрония, Овидия, Сенеки, Плиния Старшего, Дионисия Катона и др.) приведены в «Словаре латинских и греческих крылатых слов» Р. Този. Изящность ее употребления заключается в признании этими авторами переменчивости Фортуны и условности

Г. Седова ----------------------------------------------^

перехода от поражения к победе: «Vincendoque victi sumus» («Побеждая, мы были побеждены»); «Semper in hac re qui vincitur, vincit» («В этом деле тот, кого побеждают, выходит победителем»); «Redit et victoria victis» («И к побежденным возвращается победа») [22, с. 565 — 566]. Наконец, в популярном в Средневековье и Новое время сборнике поучений Дионисия Катона читаем: «Видя, что кто-то сильнее тебя, отступи ненадолго: / Часто бывает, что так побежденный приходит к победе» [6, с. 400].

В 1813 году эту же поговорку блестяще обыграл Байрон, когда писал в «Оде к Наполеону»: «Ты, победитель, побежден!». В. А. Жуковскому и его собеседнику была известна и знаменитая сентенция Горация, построенная на этой же поговорке: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый искусства внеся.» [11]. Гораций писал не о физической победе. Победители-римляне, признав духовную победу побежденной Греции, фактически одержали победу над самими собой. Эта двойная нравственная победа побежденных греков и победителей-римлян обеспечила выживание как самого Рима, так и всей будущей цивилизации, где одной из главных ценностей стало обретенное умение понять и принять другого.

Возвращаясь к надписи под портретом В. А. Жуковского, следует обратить внимание на то, что для придания синтаксической прочности признанию победы начинающего поэта над собой Жуковский логично и вместе с тем весьма поэтично употребил дефис, накрепко связав слова «победитель» и «ученик», «побежденный» и «учитель», образовав емкие смысловые пары. При этом он использовал обратный порядок слов, где вместо «ученику-победителю» поставил «победите-лю-ученику». В результате этой словесной перестановки изменилось семантическое наполнение и разрушился привычный ритм предложения, возникла довольно выразительная эмфаза — смысловое ударение упало теперь не только на первое, но и на следующее за ним слово: выделенными оказались и «победитель», и «ученик», и «побежденный», и «учитель». Инверсия и дефисное соположение слов дали возможность построить всю фразу в духе античной традиции — на восходящей ритмической волне от безударных слогов к ударным. В результате слова Жуковского зазвучали мерно и величественно. Инвертирование позволило «приподнять» значимость недавнего ученика в глазах читателя, подчеркнув, что победителем является не кто-нибудь, а именно он — ученик. Но при этом — не уронить значение роли и его наставника — «учителя», который оказался стоящим в конце фразы, т. е. в ритмически сильной (концевой = ударной) позиции: «Побе-дителю-ученику от побежденнаго-учителя».

ь----------------- Незамеченный дефис в известном тексте В. А. Жуковского

Особо обращает на себя внимание дефис, поставленный Жуковским в словосочетании «от побежденнаго-учителя». В исследовательской литературе при цитировании надписи этот второй дефис никогда не воспроизводится. Очевидно, это связано с тем, что по привычной произносительной норме рядом стоящие слова «побежденный» и «учитель» прочитываются (а точнее, произносятся и воспринимаются на слух) прежде всего как определение и определяемое слово. И в этом случае они не должны и не могут быть соединены дефисом, поскольку в такой позиции «побежденный» воспринимается определением, выраженным причастием, согласованным с существительным «учитель», и обозначает признак субъекта по действию.

Использование Жуковским дефиса превращает причастие в существительное (субстантивированное причастие, образованное переходом одной части речи в другую). Добавочное действие причастия преобразовывается, таким образом, в основное значение субстантива («побежденный» как существительное). И благодаря этому весомость всей фразовой структуры возрастает, усиливается: адъектив замещается субстантивом, добавочный признак перерастает в основной. В оппозиции теперь оказываются не победивший ученик и побежденный учитель, а победитель-ученик и побежденный-учитель. Взамен столь популярной в романтизме бинарной оппозиции на поэтическом уровне между новообразованными понятиями возникает интонационное и смысловое равновесие.

Это равновесие задано как симметрически-зеркальным ритмом построения фразы, так и графически: две пары слов, составляющие суть надписи, проставлены под портретом строго на оси по обеим сторонам от предлога «от». Оказавшийся в самом центре надписи, этот крошечный предлог превратился в своеобразную точку опоры, размещенную будто в середине рычажных весов с одинаковыми плечами. Подобно лейтмотиву в музыкальном произведении, анафорически звучащие торжественные слова «победителю» и «побежденного» придают мысли Жуковского особую выразительность.

Характеризуя стиль Жуковского, Ц. С. Вольпе, а затем и Г. А. Гуковский писали о том, что в его поэтической речи слово часто становилось «не столько понятием, сколько символом — способом подсказать читателю душевное состояние, которое часто даже не может быть выражено в слове точно» [4, с. 362]. Г. А. Гуковский отмечал, что для таких слов-символов Жуковский умел отыскивать «внесинтаксические, внеграмматические средства выделения», такие как курсив или внешнее подчеркивание, а в печати — особый шрифт [7, с. 67]. В нашем

Г. Седова --------------------------------------------Ь

случае подобным «значительным» словом-символом оказалось слово «побежденный», совершившее неморфологический переход из причастия в существительное, а «внесинтаксическим средством» его выделения — ничтожный дефис, придавший вес и значительность всей фразе-посвящению.

При цитировании надписи Жуковского под его портретом обычно не учитывается не только постановка дефиса во второй паре слов, но остается незамеченным и деление текста на несколько предложений. Следует присмотреться: после слов о побежденном-учителе у Жуковского стоит жирная точка, а следующее предложение начинается с новой строки и с большой буквы: «В тот высокоторжественный день.»

Как отмечалось выше, О. А. Проскурин предположил, что Жуковскому понадобилось прилагательное «высокоторжественный», придающее надписи ярко выраженную пафосную окраску, чтобы в шуточном арзамасском ключе объявить день создания «Руслана и Людмилы» днем рождения монарха русской поэзии [16, с. 54]. При этом исследователь исходил из ошибочного предположения, что «высокоторжественными» в России считались исключительно царские дни — дни коронаций и тезоименитств царя, царицы или наследника.

Между тем к разряду «высокоторжественных» относились царские дни в самом широком смысле — связанные как с царем земным, так и с небесным. Это были все Великие праздники, в том числе храмовые и царские, во время которых церковная служба была особенно пышной, а в столицах еще и сопровождалась крестным ходом. К таким дням относится и день Светлого Христова Воскресения, в канун которого была составлена надпись В. А. Жуковского. Автор надписи не стал кощунственно соединять день завершения новаторской поэмы Пушкина с Великим днем Воскресения, но, называя такой день высокоторжественным, косвенно указал на особую значимость появления поэмы для отечественной литературы.

Любопытно, что в XVIII столетии «высокоторжественными днями вечного замирения» [15, с. 11 — 36] также называли годовщины подписания мира с соседними государствами (так называемые викторианские дни). Такая трактовка понятия, примененного В. А. Жуковским, также оказывается близкой к содержанию его надписи, которая была призвана не только объявить о победе недавнего ученика, но и закрепить равенство новоявленного победителя и его творческого наставника. Совершенно в духе идеалов Жуковского надпись как будто примиряла недавних учителя и ученика, уравновешивала их заслуги перед отечественной культурой. «Властительная» же тема здесь никак

ь------------------ Незамеченный дефис в известном тексте В. А. Жуковского

не просматривается. К тому же искренние монархические настроения Жуковского вряд ли позволили бы ему решиться, даже в шутку, поставить юношу-поэта вровень с порфироносным владыкой. На наш взгляд, решающее значение при выборе этого термина сыграла его высокая духовная составляющая.

Завершая надпись, В. А. Жуковский посчитал недостаточным просто зафиксировать дату своего поздравления: «1820 Марта 26 дня». Как и Пушкину, который отметил эту же дату в черновике поэмы, Жуковскому могло показаться символичным совпадение момента окончания эпохального труда молодого поэта с днем Великой Пятницы, когда христиане вспоминают о завершении земных трудов Спасителя. Останавливаясь на этой знаковой для каждого христианина дате, Жуковский перевел внимание читателя от античных реалий к евангельской тематике, возвращая надписи всю ее нешуточность, серьезность, значимость и значительность.

Дни Страстной недели наводили на мысль об ином Учителе и иных учениках. В такие дни вспоминалось учительство Спасителя и те наставления, с которыми он не однажды обращался к своим ученикам — святым апостолам: «Ученик не выше учителя, и слуга не выше господина своего» (Мф 24); «Довольно для ученика, чтобы он был, как учитель его, и для слуги, чтобы он был, как господин его» (Мф 25). Таким образом, соотношение извечных библейских понятий «Учитель» и «ученик» могло составлять еще один скрытый пласт раздумий «побе-жденнаго-учителя» в день Великой Пятницы. Именно евангельский смысл этих понятий прослеживается во многих произведениях русской литературы XIX столетия1.

Реалии Страстной Пятницы — это и те предсказания, с которыми Христос обратился к ученикам по пути в Гефсиманию. То, о чем он говорил в те священные минуты, было близко и понятно Жуковскому, ценившему душевные добродетели человека выше суетных и преходящих внешних достоинств.

При мысли великой, что я человек,

Всегда возвышаюсь душою [8, т. 1, с. 213].

Неудивительно, что он считал своим долгом донести эти мысли и чувства до сознания и души своего недавнего ученика. Несколькими

1 «Учитель! перед именем твоим / Позволь смиренно преклонить колени», — писал Н. А. Некрасов, обращаясь к памяти реального, земного человека В. Г. Белинского [13, с. 266].

Г. Седова -----------------------------------------------Ь

годами позже, когда Пушкин будет задыхаться в своем михайловском заточении, Жуковский напишет известные ныне строки: «.у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия и обратить в добро заслуженное. <.> Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха. Ты скажешь, что я проповедую с спокойного берега утопающему. Нет! я стою на пустом берегу, вижу в волнах силача и знаю, что он не утонет, есть ли употребит свою силу, и только показываю ему лучший берег, к которому он непременно доплывет, есть ли захочет сам. Плыви, силач. А я обнимаю тебя» [17, т. 13, с. 120].

Чувствуя недостаточность силы своего слова, обращенного к Пушкину, Жуковский признавался в 1826 году П. А. Вяземскому, что «желал бы обратиться на минуту в вдохновительного гения для Пушкина, чтобы сказать ему: "Твой век принадлежит тебе! Ты можешь сделать более всех твоих предшественников! Пойми свою высокость и будь достоин своего назначения!.."» [8, т. 4, с. 588].

В канун Светлого Христова Воскресения 1820 года Жуковский не мог не помнить о том, как Христос предупреждал святых апостолов, что за свою божественную избранность им предстоит пережить в этом мире великие скорби и печали, познать хулу и непонимание, проявив при этом терпение и покорность судьбе. Именно эти откровения Спасителя всегда вспоминают на первом часе Страстной Пятницы, т. е. около 7 утра, когда в храмах читается I Евангелие с рассказом о событиях Гефсиманской ночи. Жуковский, будучи придворным, не мог не присутствовать в такие минуты в храме вместе с членами императорского двора. Все дальнейшее пятничное богослужение посвящено памяти о крестном пути Спасителя, о тех физических и душевных страданиях, которые он сам должен был снести на пути к своей духовной победе — Воскресению.

Имея перед собой практически завершенный поэтический опыт Пушкина, Жуковский предвидел его несомненный успех. Вместе с тем в духе размышлений о Страстной Пятнице он не мог не тревожиться о том, достойно ли переживет его юный друг предстоящее испытание первыми победами, достанет ли ему мужества противостоять соблазнам молодости, наконец, усвоит ли он основную идею Великой Пятницы о том, что очищение и спасение души, а значит, и победа над самим собой возможны только на пути преодоления страстей, страданий и скорби. Ведь выиграть ритуальное состязание — значит совершить только самый первый шаг к торжеству своей будущей славы.

ь------------------- Незамеченный дефис в известном тексте В. А. Жуковского

Сегодня эта надпись помогает рассмотреть еще одну грань взаимоотношений двух поэтов, которые воспринимали свое творческое состязание как дарованную свыше величайшую радость поэтического и физического существования, но которые вместе с тем осознавали и всю свою ответственность перед миром за дар, отпущенный им судьбой. Исследуя поэму «Руслан и Людмила», Б. В. Томашевский заметил, что вся она принадлежит не настоящему, а будущему русской литературы. Похоже, что созданная в связи с появлением этой поэмы надпись под портретом В. А. Жуковского также не только фиксировала свершившееся событие, но и была обращена к будущему Пушкина и его творческой судьбе.

Как известно, в своих духовных исканиях Пушкин не однажды возвращался к этим животрепещущим для каждого поэта вопросам — о месте поэта в современном ему мире и о том, сколь трудна дорога к подлинной духовной победе. Во многих его произведениях, вплоть до стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.», будут слышны отголоски его творческого диалога с Жуковским на эти темы.

Список литературы

1. Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964.

2. Бонди С. М. Вступительная статья // Пушкин А. С. Поэмы. М., 1975.

3. Вигель Ф. Ф. Записки. СПб., 1892. Ч. 5.

4. Вольпе Ц. С. Жуковский // История русской литературы: в 10 т. Т. 5:

Литература первой половины XIX века, ч. 1. М.; Л., 1941 — 1956.

5. Гаспаров М. Л. Об античной поэзии. СПб., 2000.

6. Гаспаров М. Л. Поздняя латинская поэзия. М., 1982.

7. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

8. Жуковский В. А. Собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1960.

9. Иезуитова Р. В. Жуковский и Пушкин: (К проблеме литературного на-

ставничества) // Жуковский и русская культура: сб. науч. тр. Л., 1987.

10. Иезуитова Р. В. Шутливые жанры в поэзии Жуковского и Пушкина 1810-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.

11. Квинт Гораций Флакк. Собр. соч. СПб., 1993.

12. Назарова Л. Н. К истории создания поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1956. Т. 1.

13. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: в 3 т. Л., 1967. Т. 2.

14. Остафьевский архив князей Вяземских: в 5 т. / под ред. и с прим.

В. И. Саитова. СПб., 1899—1913. Т. 2.

15. Погосян Е. А. Князь Владимир в русской официальной культуре начала правления Елизаветы Петровны // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. 5 (Новая серия). Тарту, 2005.

Г. Седова ------------------------------------------------------^

16. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999.

17. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М., 1947—1949.

18. Томашевский Б. В. Пушкин. Книга первая (1813 — 1824). М.; Л., 1956.

19. Уваров С. С., Батюшков К. Н. О греческой антологии // «Арзамас»: сб. в

2 кн. Кн. 2: Из литературного наследия «Арзамаса». М., 1994.

20. Фридлендер Г. М. Спорные и очередные вопросы изучения Жуковского // Жуковский и русская культура: сб. науч. тр. Л., 1987.

21. Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. М., 1962.

22. Tosi R. Dizionario delle sentenze latine e greche. Milano, 1991.