© Т.М. Вахитова, 2007

МИФО-ЛОГИКА ДУЭЛИ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА

Т.М. Вахитова

Понятие «мифо-логика дуэли» в данной работе имеет разное смысловое наполнение. Во-первых, оно отражает поединок с персонифицированной (И. Сталин, Е. Шиловский) и неперсонифицированной (Морфий, Смерть, Рок) сущностью, имеющей мифологические черты и акценты.

Во-вторых, это понятие относится к парадоксальной логике дуэльного поединка, связанной с мифом и ритуалом. Можно отметить две главные особенности этого ритуального действия, имеющие отношение к теме данного исследования. К примеру, сражаться друг с другом могли лишь люди, обладающие честью и достоинством, драться в рамках дуэльного кодекса с подлецом или негодяем было невозможно. Речь могла идти лишь об оскорблении чести, которое смывала кровь. Вызов на дуэль также имел свои особенности: оскорбление противника должно было быть «вежливым» и не унижать личность, к которой субъект имеет свои претензии. Ритуально- знаковая специфика оскорбления состояла в том, что действие, выраженное физически, воспринималось как более жесткое оскорбление, чем слово или брошенная в лицо перчатка1.

В-третьих, дуэль рассматривается в широком контексте как взаимоотношение писателя и его героев с огнестрельным оружием, которое не всегда стреляет, но используется в предупреждающих целях, оборонительных, агрессивных или в поединке с самим собой.

Биография Булгакова хорошо известна всем исследователям его творчества и почитателям его таланта. Она сама по себе представляет определенную историю с литературным и мифологическим контекстом. И в этой истории немаловажное значение имеет оружие (браунинг), которое, по-видимому, осталось в его руках после Первой мировой войны. Первый факт его применения в относи-

тельно «тихое время» связан с его наркотической зависимостью от морфия во время работы земским врачом. Именно в это время Булгаков держал под прицелом свою первую жену - Татьяну Николаевну, требуя очередной дозы. Но в рассказе «Морфий» (1927), написанном через десять лет после этого случая, этот эпизод не упоминается. Герой рассказа доктор Поляков направляет оружие не на свою гражданскую жену Анну, а сам кончает жизнь самоубийством. Булгаков «переворачивает» жизненную ситуацию, по-видимому, не решаясь недостойно представить героя, отражающего автобиографические черты. С другой стороны, возможно, ему хотелось выразить в творчестве те свои желания (гибели, смерти, победы Морфия), которые не осуществились в жизни, но посещали его в минуты депрессии и страха. Чудом справившись с наркотической зависимостью от морфия, представлявшегося ему «чудовищем», он отказывается видеть страшную революционную современность и погружается в пушкинское прошлое. В декабре 1917 года Булгаков писал сестре Надежде: «...Я живу в полном одиночестве. Зато у меня есть широкое поле для размышлений. И я размышляю. Единственным моим утешением является работа и чтение по вечерам. Я с умилением читаю старых авторов (что попадется, так как книг здесь мало) и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это исправить невозможно!»2.

Появившись в Москве в 1921 году, Булгаков начинает борьбу за выживание, борьбу со Смертью. Его жизненная стратегия - участвовать во всем, работать везде, писать о чем угодно - была обусловлена острым и жестоким поединком с голодом, холодом, нищетой. «В числе погибших быть не желаю», - писал он матери 17 ноября 1921 года3. На вызов

Смерти, положившей ему на стол лотерейный билет со своей подписью (именно в форме дуэльного письменного вызова Булгаков сам квалифицировал эту ситуацию в очерке «Сорок сороков»), он отвечает «неслыханной», «чудовищной», по его словам, энергией. И этот энергетический фантом побеждает в этой реальной дуэли с невидимым и мифологическим соперником.

Булгаков реализует к концу 1920-х годов свою idee-fixe - «чтоб в 3 года восстановить норму - квартиру, одежду, пищу и книги» (с. 61). Сражаясь с неперсонифицированной, наделенной мистическими характеристиками Смертью, Булгаков в качестве требований выдвигает вполне реальные и материалистические вещи. Если в собственной жизни в 1920-е годы главенствовали прагматические и утилитарные, но, естественно, необходимые предметы, то в романе «Мастер и Маргарита» именно эти вещи осмеивались и подвергались пародированию. Наследник квартиры Берлиоза, приехавший из Киева в Москву (как и Булгаков в свое время), получает по морде собственной жареной курицей, одежда исчезает, оставляя нарядных дам в неглиже, пища горит ярким пламенем и в доме Грибоедова, и в магазине Торгсин за исключением двух балыков, спокойно унесенных Арчибальдом Ар-чибальдовичем. А вместо библиотеки и книг остаются непонятные записки Левия Матвея и роман мастера.

Однако тогда, в конце 1920-х годов, победивший Смерть Булгаков не может не чувствовать себя героем, властелином судьбы, личностью, обретшей власть над реальностью. Заканчивая это длительное сражение, Булгаков ощущал на себе печать избранничества и постоянно размышлял о Смерти, вступал с ней в какие-то отношения, пытался обмануть, одолеть, переиграть, испытывая одновременно и страх от несбывшихся надежд, убитых возможностей, обманутых иллюзий, и восторг, неизбежный для артистической души, при опубликовании своих произведений или удачном сценическом их воплощении. Булгаков, переживая пик деловой активности, задумывался и о торжественной, немой свите, окружающей Смерть. Не случайно его рука машинально выводит в минуту ожидания в издательстве «Недра»: «Существует ли загробный мир?» (с. 92).

Когда в 1929 году происходит катастрофа, и его «корабль» начинает тонуть, он сам бросает вызов Сталину 4, который по многим свидетельствам, в то время представлялся всемирно-историческим гением, мировой энергией, «абсолютным духом». Булгаков как сильная личность был оскорблен тем, что его личные усилия оказались повергнутыми в прах, было унижено его достоинство героя, писателя, интеллигента, офицера. Но он ни в коей мере не ощущал себя раздавленной и слабой жертвой. Близкий ему круг либеральной интеллигенции с Пречистенки хотели представить его именно в этом образе. Елена Сергеевна, зеркально отражавшая все чувства писателя, вспоминала: «Они хотели сделать из него распятого Христа. Я их за это ненавидела, глаза могла им выцарапать... И выцара-пывала»5. В диалог вступали (как и положено по дуэльному кодексу) почти равноправные соперники, обладавшие определенной властью над современностью, хотя масштабы этой власти были различны.

Несмотря на то, что эта дуэль имела эпистолярную форму, на карту была поставлена жизнь и свобода писателя. Согласно дуэльному кодексу Булгаков был вежлив, откровенен, искренен 6, но позволял себе некий эпатаж, особенно в знаменитом письме Правительству от 28 марта 1930 года. В нем он заявлял, что он - «мистический писатель», что «пресса СССР права» в своих обвинениях, говорил о «Великой Эволюции» и любви к интеллигенции, назначал с иронией сам себе должности, которые он мог исполнять - вплоть до рабочего сцены во МХАТе и т. д.

Этот вызов Булгакова был принят. 18 апреля 1930 года Булгакову позвонил тот, о котором он постоянно думал, обращаясь «наверх». Сталин даже предложил ему встретиться и поговорить. Дуэль закончилась примирением. Требования Булгакова были выполнены, начинался новый круг отношений, где противники переходили из разряда соперников в ранг иного рода - партнеров, друзей, вершителей судеб? Трудно сказать. Но Булгаков явно рассчитывал на защиту и продолжение этих судьбоносных, как ему казалось, отношений.

Параллельно этому процессу происходят изменения и в личной жизни Булгакова. В феврале 1929 года он знакомится с Еленой Сер-

геевной Шиловской, и между ними устанавливаются доверительно-дружеские и любовно-мистические отношения 7. Когда об этих отношениях в 1931 году узнает муж Елены Сергеевны - Евгений Шиловский (в то время начальник Московского военного округа), то он под дулом пистолета требует у Булгакова -оставить его семью в покое и прекратить встречи с его женой. Герой-победитель мощных и грозных сил, скованный невероятной робостью, пасует перед натиском реального человека в военной форме. Около полутора лет любовники не встречаются и не разговаривают по телефону. В это время Булгаков пишет фантастическую пьесу «Адам и Ева», где, по наблюдению Л. Яновской, есть сцена, напоминающая о вооруженной угрозе Е. Шиловского, выступающего в защиту чести и достоинства своей семьи. Эта сцена находится в третьем акте пьесы и имеет небольшой объем, хотя и является кульминацией действия.

Любовная основа поединка раскрывается в пьесе позже, а формальным поводом для конфликта с применением оружия является уничтожение Ефросимовым - ученым-хими-ком - бомб с газом. Дараган считает его предателем, вынимает маузер и целится в него. Маркизов бьет костылем по револьверу, как сказано в ремарке, и пуля попадает в радиоприемник. В это время влюбленная в Ефро-симова Ева заслоняет его собой и кричит: «Убивай сразу двух»8. На этой фразе многие исследователи обрывают цитату, рассуждая

о любви и преданности героини, прообразом которой являлась Елена Сергеевна. Надо заметить, что при роковом разговоре Булгакова с Шиловским она не присутствовала. А в пьесе Ева вынимает браунинг и заявляет: «Поберегись, стрелять буду!».

Булгаков в пьесе моделирует иллюзорную ситуацию «двойной» дуэли, где маузеру в руках сильной личности противостоит примитивный костыль раненого и браунинг красивой женщины. Но дело не в этом. Булгаков видит в героине Еве-Елене Сергеевне не только возлюбленную, готовую на самопожертвование ради своего избранника, а мощного защитника, который может воспользоваться любыми средствами - вплоть до огнестрельного оружия - для спасения таланта и люби-

мого человека. Не случайно после «венчания в заксе» Елене Сергеевне передаются многие полномочия по ведению дел, связанных с постановкой пьес, общению с театрами, перепиской с заграницей и т. д. Кроме того, Булгаков просит ее вести дневник, который должен регистрировать все события жизни писателя и сохранить его образ для потомков. Она «защищает» его от материальной прозы жизни и готовит его облик для восприятия будущих поколений.

Эпизод с Е. Шиловским в другом временном контексте воспроизводится М. Чуда-ковой. Он записан со слов Елены Сергеевны в 1969 году. По ее мнению, встреча Булгакова и Шиловского произошла не в 1931 году, а летом 1932 года. Это был последний разговор соперников, за которым издали наблюдала сама Елена Сергеевна. «Во время разговора Шиловский, - записывает М. Чудакова, -не сдержавшись, выхватил пистолет. Булгаков, побледнев, сказал (Елена Сергеевна передавала его тихую, сдержанную интонацию): «Не будете же Вы стрелять в безоружного... Дуэль - пожалуйста!»9. Трудно сказать, насколько хорошо помнила события почти сорокалетней давности Елена Сергеевна, но образ Булгакова у нее непосредственно был связан с дуэлью. Если верить этой версии, у писателя сохранялось оружие, если он так быстро предложил сопернику, начальнику, в конце концов, военной власти, дуэль, и свой браунинг он выбросил в пруд около Новодевичьего монастыря не сразу после разговора со Сталиным, как утверждала Елена Сергеевна, а после того, как они соединили свои судьбы.

В 1932-1933 годы Булгаков возвращается к уничтоженному роману и начинает писать новый текст в Ленинграде, не имея никаких подготовительных материалов.

В галлюцинаторном тексте «Мастера и Маргариты» нет дуэлей ни в прямом, ни в переносном смысле. Словесные дискуссии (Во-ланда с Берлиозом, Понтия Пилата и Иешуа) основаны на неравенстве соперников и никоим образом не соответствуют дуэльному кодексу. Огнестрельное оружие существует в романе Булгакова в пародийно-комическом контексте. К примеру, Иван Бездомный в психиатрической лечебнице звонит в милицию

и кричит: «Товарищ дежурный, распорядитесь сейчас же, чтобы выслали пять мотоциклетов с пулеметами для поимки иностранного консультанта...» (3, с. 74).

Оружие появляется в варьете. Выстрел из пистолета в руках Фагота вызывает дождь из «белых бумажек», которые сыпались из-под купола. После пистолетного выстрела исчезает со сцены дамский магазин. После бала у Воланда чудеса с пистолетом демонстрирует Азазелло, простреливая отмеченное Маргаритой очко карты, спрятанной под подушку, причем, он стреляет через плечо и отвернувшись от цели. Бегемот смешит собравшихся, пытаясь повторить чудесный опыт Азазелло, а на самом деле попадает в сову и простреливает палец Гелле.

Апогеем «дуэльной темы» в романе «Мастер и Маргарита» является сцена нападения «энкавэдэшников» в штатском на Бегемота. «Вызываю на дуэль, - проорал кот, пролетая над головами на качающейся люстре, и тут опять в лапах у него оказался браунинг, а примус он пристроил между ветвями люстры» (3, с. 356). Снизу стреляют из маузеров, а сверху кот палит из браунинга, но эта стрельба никому не причиняет вреда. Кот исчезает, а в «нехорошей квартире» начинается пожар. Эта история повторяется в Грибоедове, где «трое в крагах и с револьверами» стреляют в Коровьева и Бегемота, но оба обстреливаемых тают в воздухе, а из примуса бьет столб огня и уничтожает «грибоедовский дом».

Булгаков, расставшись со своим собственным оружием, удаляет его как определенную жизненную ценность, важную вещь для защиты и нападения, необходимую принадлежность дуэли из своего последнего романа. Более того, он пародирует дуэль и неравенством соперников (мистический кот с браунингом и люди в штатском с маузерами), и переносом дуэли в пространственном отношении (она развивается не в линейном горизонтальном пространстве реальности, а в необычном - вертикальном). Дуэль сопровождают не свойственные ей предметы: примус в лапах кота, сети в руках «энкавэ-дэшников». Такими же пародийными являются звуки, возникающие в процессе так называемой дуэли: грохот пальбы, шум хрустальных осколков люстры и зеркал. Пространство ком-

наты наполняется штукатурной пылью и бензиновым дождем из простреленного примуса.

Это гротеск, шарж на благородный поединок благородных людей, которому в реальности Булгаков знал цену. В текст «Мастера и Маргариты» внедряется холодное оружие, но не в качестве действующего дуэльного, как скажем, к примеру, в «Кабале святош», а в качестве ножа убийцы (в прямом и переносном смысле). Обвешанная рапирами, шпагами и кинжалами свита Воланда (да и сам мессир) использует это оружие не по назначению. Ле-вий Матвей крадет нож из хлебной лавки, решая заколоть Иешуа, чтобы избавить его от мучений. Но этот проект оказывается нереализованным. На нож убийцы дважды наталкивается Иуда, приходя на любовное свидание к Низе. Этот эпизод, помещенный в конце романа, является актуализацией слов мастера о любви, настигшей его как нож убийцы из-за угла, когда он встретил Маргариту с желтыми цветами. «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке. И поразила нас сразу обоих! Так поражает молния. Так поражает финский нож!» (3, с. 147). Этот финский нож - такой неожиданный в словах персонажа-писателя, отдающий дворовой лексикой, бандитской судьбой, употребляет мастер в разговоре с Иваном Бездомным. Однако финский нож, как оказывается, мог быть и предметом любовной традиции. В энциклопедии П. Фейри «Ножи» есть глава «СоЬеПо D’Amore»10 - нож любви, где говорится о том, что в некоторых районах Италии обменивались ножами пары после венчания. Обменные ножи должны были придавать мужчине храбрость и уверенность. Аналогичный обычай существовал и в Финляндии, где мужчина, делая девушке предложение, дарит любимой нож (финский нож), а после свадьбы нож висит на стене над кроватью новобрачных, обеспечивая крепкий сон. Трудно предположить, что это все было известно М. Булгакову. Выражение «удар финским ножом» сам писатель использовал в переписке со своим другом П.С. Поповым именно с точки зрения бандитского нападения.

В 1932 году (19 марта) он пишет: «Дорогой Павел Сергеевич! Разбиваю письмо на главы, иначе запутаюсь. Глава первая. Удар финским ножом. БДТ в Ленинграде отклонил

пьесу Мольер». И в середине письма: «На Фонтанке, среди бела дня, меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике». Последние строки этого письма следующие: «Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили (Булгаков имеет в виду Пушкина. - Т. В.), на теле его нашли тяжелую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из его потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие!» (с. 224-226). Когда благородный пафос дуэлянта перестает влиять на окружающий мир, когда благородная борьба с властью, смертью, любовным соперником не имеет исхода, ибо не отвечает времени, эпохе, ритуалам поведения, то Булгаков пародирует эту формулу исторически-литературного существования (за ней стоял Пушкин), являясь миру в образе сильной личности, но подвергающейся бандитскому нападению и не имеющей надежной защиты. Действительно, сменилось оружие.

Если раньше дуэльный кодекс позволял М. Булгакову не только чувствовать себя уверенно в жизни, но и существовать в особой литературной классической традиции - Пушкинско-Лермонтовской и даже более демократической, связанной с героями Тургенева, Чернышевского, Чехова. То в годы создания «Мастера и Маргариты» этот опыт подвергается сомнению, пародированию, ироничной оценке. «Дуэль» Бегемота - смешная и дерзкая пародия - являлась завуалированным выпадом не только против власти и «энкавэдэш-ников», но и против классической литературы, в которой дуэль составляла важную часть национального литературного дискурса. (Ведь, в сущности, «кот ученый» не «ходит по цепи кругом», а палит как сумасшедший из браунинга в классическую литературу.)

Став достоянием самой широкой публики в 1966 году, «закатный роман» М. Булгакова оказал сильное влияние на развитие советской литературы и начальную стадию русского постмодернизма. И «дуэль с классикой»,

являющаяся опорным принципом в постмодернистской эстетике, художественно проявилась и в «Пушкинском Доме» А. Битова, и в рассказе В. Пьецуха «Я и дуэлянты», и в романе

B. Маканина «Андерграунд, или Герой нашего времени», и в романе С. Гандлевского «НРЗБ», и в ряде других произведений 11.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. об этом: Лотман Ю. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства. СПб., 1994; Гордин Я. Дуэли и дуэлянты. СПб., 1996; Востриков А. Книга о русской дуэли. СПб., 1996; Рейфман И. Ритуализированная агрессия: Дуэль в русской культуре и литературе. М., 2002; и др.

2 Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 66. Приведенный абзац письма в сб. «Булгаков М. Письма» (М., 1989) отсутствует.

3 Булгаков М. Письма. М., 1989. С. 59. Далее ссылки даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.

4 См. об этом подробнее: Вахитова Т.М. Письма М. Булгакова Правительству как литературный факт // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография / Ред. Н.А. Гроз-нова, А.И. Павловский. СПб., 1995. С. 5-24.

5 Лакшин В. Елена Сергеевна рассказывает... // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.

C. 413.

6 Видимо поэтому Е. Замятин считал, что обращения к Сталину составлены «неправильно». См.: Чудакова М. Указ. соч. С.469.

7 Елена Сергеевна утверждала, что какой-то старец в тайном убежище, куда ее привел Булгаков, называл ее «ведьмой». См.: Лакшин В. Указ. соч. С. 414.

8 Булгаков М. Адам и Ева. См.: Булгаков М. Соч.: В 3 т. / Вступ. ст. Т.М. Вахитовой. СПб.: Золотой век, 1999. Т. 2. С. 511. Далее ссылки на произведения Булгакова даются в тексте с указанием в скобках тома и страниц.

9 Чудакова М. Указ. соч. С. 489.

10 Фейри П. Ножи. М.: Омега, 2005. С. 124.

11 См. об этом: Абашева М. Мотив дуэли в современной русской прозе // Тема, сюжет, мотив в лирике и эпосе. Новосибирск, 2006. С. 104-121.