ПРИГЛАШЕНИЕ К ДИАЛОГУ

В.Н. Капленко

ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КРИТИКА СТИХОТВОРНЫХ ТЕКСТОВ

Учителю литературы, школьному библиотекарю, воспитателю приходится порой выносить самостоятельные суждения о стихотворных текстах (если нужно оценить литературное творчество школьника, его вкус, порекомендовать стихотворение для исполнения на конкурсе чтецов или в концерте). Сложность задачи усугубляется сегодняшней ситуацией с книгоизданием, когда книги могут печататься без должного контроля за качеством текста. Между тем, не всякий студент-филолог способен грамотно оценить качественный уровень стихотворения, а тем более — убедительно сформулировать своё мнение. Это умение требует специальной подготовки.

Исходным пунктом для культурно-речевой критики стихотворного текста может служить перечень качеств хорошей речи, предложенный Б.Н. Головиным1: правильность, чистота, точность, логичность, уместность, выразительность, богатство. Это первая группа требований к тексту. Вторая — требования культуры стихосложения. Третья — требования к содержанию. Четвёртая группа — требования художественности: гармония между формой и содержанием, оригинальность образного мира.

I. Качества хорошей речи и стих.

Опыт русской поэзии говорит о том, что почти все из перечисленных качеств в роли обязательных требований могут быть оспорены! Так, нарушения правильности (отклонения от литературных норм) и чистоты (лишние вводные слова, заимствования, диалектизмы) используются для создания местного колорита, для речевой характеристики персонажа: ...пиджак свой раздел; Село, значит, наше, Радово,— / Дворов, почитай, два ста (С. Есенин). Таким образом, читатель должен определить: а) намеренное или ненамеренное это отклонение от нормы; если намеренное, то б) какова его цель и в) достигнута цель или нет (успешно ли применён приём). Почти целиком состоит из неправильностей рассказ А.П. Чехова «Письмо к учёному соседу», но таков уж персонаж, автор письма, — человек далеко не учёный; успешность приёма состоит в уместном, т.е. соответствующем авторскому замыслу, комическом эффекте. В строках Бориса Марьева:

1 Головин Б.Н. Основы культуры речи. М., 1988. С. 29.

Валерий Николаевич Капленко — кандидат филологических наук, доцент кафедры общего языкознания и методики русского языка Уральского государственного педагогического университета.

Блюди, нахлебник, оптимизм трудящих!

О эти книги, запертые в ящик!

О это фарисейство на венках! —

пропуск суффикса -ся, говорящий о глубокой безграмотности, несёт в себе подтекст, который к тому же и неоднозначен: или примитивность сознания нахлебника, или его стремление удержать сознание народа, трудящих(ся), в примитивном состоянии, или то и другое вместе.

Тот же суффикс может оказаться лишним: И не могу я открыться тебе, /Как заблудился я сам в себе . Глагол открыться — возвратный и, значит, непереходный, т.е. не сочетающийся с прямым дополнением, так же как и с изъяснительным придаточным. Требуется или убрать суффикс (но открыть тебе [т’т’] — неблагозвучно), или добавить соотносительные слова: открыться... в том, как... (но при этом нарушится ритм). Данный случай интересен тем, что отступление от нормы здесь неяркое, неочевидное: при чтении чувствуется какая-то неловкость выражения, но нужно сделать специальное усилие, чтобы понять её причину.

Нарушения точности речи (несоответствие употребления слова его лексическому значению) обнаруживаются достаточно легко: Целый день в листве парит (о соловье. Но парить — ‘держаться в воздухе на неподвижно раскрытых крыльях’). Возможно и противоположное явление: избыточная точность. Слова, сами собой разумеющиеся по смыслу, заполняют пространство текста и тем самым «разжижают» его содержание: И сюда приносили мы радость / И печаль приносили с собой. Подчёркнутые слова излишни, от них становится скучно: неужели можно приносить не с собой, неужели читатель чего-то не поймёт, если на этом месте будет нечто более содержательное?

Другой вид неточности — ложные синтаксические связи, возникающие при неудачном порядке слов, когда он провоцирует неправильное понимание: Глядит он на землю с любовью, / В которую должен сойти; Катили глыбы кучевые / На корабельный бор грозу, / Где сосны — сверху золотые / И тёмно-бурые внизу. Можно догадаться, что сойти не в любовь, а в землю, что сосны не в грозе, а в бору, но исправлять за автора его ошибки — занятие, несовместимое с эстетическим переживанием от приобщения к искусству. Синтаксические конструкции могут быть очень запутанными, громоздкими, а значит, и неэстетичными: ...Ямучаюсь не криком «Помоги!», / Но горько, что от всех моих ошибок / Не толь-

Источниками отрицательных примеров послужили поэтические сборники 80-90-х годов, выпущенные в уральских издательствах, публикации в журнале «Урал» того же периода, поэтическая почта газеты «На смену!» 1984-86 гг., рукописи самодеятельных стихотворцев.

ко больно мне, но и другим. Кроме того, конструкция просто неверно построена. Чтобы удостовериться в этом, оставим от неё «скелет», сохранив средства связи и связываемые ими слова: мучаюсь не криком.., а горько, что... не только больно.., но и другим.

Однако «неправильная» сочетаемость может стать основой образного выражения, и в таких случаях встаёт вопрос об удачности или неудачности приёма, его уместности.

При оценке выразительности следует помнить, что назвать чувство, состояние, качества характера героя и т.д. — не то же, что выразить или изобразить. Выразительными средствами далеко не всегда будут слова, связанные с эмоциональной сферой: это могут быть предметные существительные, выполняющие роль психологической детали: Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки (А. Ахматова).

Одно из выразительных средств, часто недооцениваемое учителями, — корневые и лексические повторы: их обычно считают речевой ошибкой. Но повторы типа век вековать, ревмя ревёт, горе горькое типичны для русского языка, для устного народного творчества. Плох повтор случайный, не запланированный и не замеченный автором, например, использовать с пользой (дублируется одно значение), Таким образом, мы убедились, что образ получился недостаточно убедительным (не связанные по содержанию слова по недосмотру автора имеют одинаковые корни). Вся выразительность стихотворения А. Твардовского строится на приёмах повтора и умолчания:

Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с войны,

В том, что они — кто старше, кто моложе — Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь,—

Речь не о том, но всё же, всё же, всё же...

(Заметим, что в более раннем варианте это стихотворение заканчивалось афоризмом:: ..На жизнь и смерть у всех права равны. Автор предпочёл отказаться от выразительности афоризма в пользу других средств.)

В чём выразительность повтора? Если в одном предложении встречаются единицы буквально одни и те же и по форме и по содержанию, то тем самым усиливается, нагнетается, подчёркивается уже выраженное состояние или смысл (например, слова в том, что... , в том, что; кто..., кто... усиливают чувство вины, сохраняющееся вопреки здравому смыслу). Если же звуковая оболочка повторяется, а смысловое содержание или синтаксическое значение меняются, то само сходство способов выражения при разном содержании порождает ощущение внутренней динамики, возможно, связанное с чувством удивления: в одном и том же выражении (как в раме) появляются разные смысловые картины (не о том же речь.<не виноват> — <да,> Речь не о том, но.. .<чувство вины всё же присутствует>—

слова, наиболее важные по смыслу, выделены).

Повтор может быть также связан с приёмом хиазма — перестановки компонентов, вносящей в речь элемент игры и тем делающей её ярче:

И растёт под осиной гриб — подберёзовик,

И растёт под берёзой гриб — подосиновик.

(Н. Рубцов)

Выразительность (= яркость) может быть меньшей или большей. В следующем отрывке: Затонувшая лодка не верит, / Что она никому не нужна. <...> Ждёт, что снова хозяин придёт, / Воду всю из неё откачает /И она на поверхность всплывёт — вторая часть только объясняет в подробностях то, что кратко, ёмко сказано в первой, и поэтому менее выразительна, а то и просто излишня.

Выразительные средства разнообразны, многочисленны, индивидуальны, и вряд ли нужно здесь перечислять все .

Логичность не противопоказана тексту любого функционального стиля. В художественном тексте, в частности, может действовать логика жизнеподобия, и отступления от неё снижают качество эстетического впечатления: Вот, капли хрупкие роняя, / Упал берёзовый листок. По смыслу здесь даны две разные картины, несовместимые в одном отрезке времени: ‘листок роняет капли’ и ‘листок падает / упал’. А по форме

— деепричастие настоящего времени предполагает одновременность действий.

Однако в художественном тексте может господствовать иная логика, отличная от обыденной или научной. Например, в стихотворении А. Апухтина «Сумасшедший» беспорядочные метания мысли объясняются болезненным состоянием персонажа, т.е. выполняют выразительно-изобразительную функцию. В прозе отступления от известной нам логики ярче всего проявляются в жанрах фантастики; в стихах же фантастические (они же — «нелогичные») элементы могут очень органично входить в образную ткань, так как лирика отображает жизнь души, а фантазии, сны, грёзы, мечты — во многом и составляют душевный мир человека. См., например, у М. Никулиной: Высокое небо по кругу сойдёт (т.е. окажется внизу) / от смертного пота до первого крика (попятное движение времени), / и я поклонюсь колыбели великой / и встану звездой возле белых ворот. <...> ...и Лермонтов быстро пройдёт по двору (события прошлого помещены в будущее) .../ Я снизу взгляну, обжигая глаза... (звезда обжигается!). Отмеченные здесь парадоксы в самом деле укладываются в некую особенную логику: Лермонтов настолько высок и ярок, что героиня, даже став звездой, смотрит на него снизу и обжигает глаза. У М. Найдича: И шальная пуля как-то тонко / Взвизгнула над самой головой. / На Урале вздрогнула девчонка, / Та, что позже встретится со мной (подразумевается существование в мире таких связей и закономерностей, которые невозможно проверить). Так в образном

3 Головин Б.Н. Основы культуры речи. М., 1988. С. 185-212.

мире стихотворения формируется своя логика, в чём-то контрастная логике объективной.

Логические ошибки — непреднамеренные нарушения логики, не замечаемые автором, но заметные читателю: Стремился выпасть из гнезда, / Стремился ввысь, к полётам, к птицам (упасть или взлететь? Беспомощность или самостоятельность? Противоречие, разрушающее целостность образа); А трактор вовсе не былинный (ложное подразумевание: якобы существует былинный трактор); Осень тянет, подобно монтёру,/ Паутиночки, как провода

— а далее образы «монтёра» и «проводов» никак не подхвачены и не развиты («лишний», забытый автором мотив, вызывающий у читателя неоправданные ожидания).

Ясность и доступность не могут быть обязательными для лирики: здесь важны творческие установки автора (вспомним борьбу «ясного» и «тёмного» стилей в провансальской поэзии и т.п.). В частности, «непрозрачность» содержания может быть связана со стремлением к обновлению языка поэзии, с надеждой на интеллект читателя, на его способность разгадать метафорические и прочие загадки.

Итак, стихотворный текст всё же можно рассматривать с точки зрения культурно-речевых требований, но все эти требования специфически преломляются в лирическом тексте: отступления от них могут соответствовать творческим задачам автора, но могут и свидетельствовать о языковой и художественной некомпетентности. Главное требование, на котором следует строить оценку речевых особенностей стихотворения, — уместность, конкретизируемая в понятиях намеренности / ненамеренности и удачности / неудачности.

II. Культура стихосложения.

Всякое стихотворение относится к какой-либо стихотворной традиции — к определённой системе стихосложения: силлабо-тонической, силлабической, тонической, свободному стиху — или объединяет в себе несколько таких традиций. Это означает, что в ритмическом отношении оно подчиняется определённым «правилам игры», благодаря которым текст и опознаётся как стихотворный. Требование непременно выдержать такую-то форму (в силлабо-тонике — метр, размер и т.д.) не могут являться абсолютным (Уже у Тютчева встречаются случаи смены метра: Пускай в душевной глубине [ямб] Встают и заходят оне [амфибрахий] — БИепйит), поэтому и на стиховую форму нужно смотреть с точки зрения намеренности / ненамеренности и удачности / неудачности. Н. Заболоцкий, например, в своих вещах обериутского периода ради комического эффекта нарочно пользовался «графоманским» языком и вводил неряшливый, якобы неумелый стих, в котором нарушения ритма расположены так густо, так последовательно, что чувствуется рука мастера, знающего, что он делает:

Киприн был гитары друг, [хорей]

сидел на стуле он в штанах [ямб]

и среди своих подруг [хорей]

говорил красотке «ах» —

что не стоят беспокойства

эти мелкие досады,

что домашнее устройство

есть для женщины преграда, [хорей]

что, стремяся к жизни новой, [хорей]

обедать нам приходится в столовой, [ямб]

и как ни странно это утверждать — [ямб]

женщину следует обожать. [метр отсутствует]

(Падение Петровой)

Этот текст можно рассматривать в качестве специально «изготовленного» образца, как не надо писать стихи: смесь ямба и хорея — одно из самых смешных сочетаний в стихосложении. Кроме сбоев ритма, здесь можно найти слоги, вставленные ради ритма: стремяся; примитивные рифмы: однокорневые друг - подруг, односуф-фиксные утверждать - обожать; лишнюю снижающую деталь и междометие, вставленные только для рифмы: в штанах - ах.

Один из источников поэтических неудач — желание вписаться в стихотворную форму при недостаточном внимании к другим сторонам текста: смыслу, стилю, настроению. В поэтическом языке есть средства, придающие речи большую ритмическую гибкость, в частности инверсия ( Что ищет он в стране далёкой, / Что кинул он в краю родном?). Но при перегруженности инверсиями стих выглядит искусственным, вычурным: Клён старый с веток узловатых / Уныло стряхивает град (две подряд однородных инверсии) — или неуклюже-громоздким: Вслушиваясь в двигателей такт; Через толщи доносится дней; Был душевный бы слух; инверсия может привести и к появлению двузначных выражений: Без равнодушия брони — броня равнодушия или равнодушие брони?

В области фонетической организации стиха возможны недостатки двоякого рода: 1) результат звуковой нечуткости — а) перегруженность скоплениями согласных: И она на поверхность всплывёт; чтоб в буднях; лишь вспыхнет; И куда прах светлейшего / Обь с собой унесла (вслушайтесь: [с’т’фспл], [бвб], [оп’сс]); б) немотивированные повторы, в особенности слоговые (случайно оказавшись рядом, одинаковые слоги производят комический эффект — они как бы стягивают слова, образуя ложные фонетические единства: и она на поверхность; мой час особый; как-то тонко [как тотонка]; ночами мучась; сквозь осень [скво-сёсень]; скрипнул громко костыль мой кленовый. Мастера это чувствуют и ставят сходно звучащие слова не рядом: За то, что вы больны, увы, не мной (М. Цветаева); 2) перенасыщенность

умышленными повторами, начинающими заслонять содержание: Поголубев от лебеды, /Полубо-сой в проточном лепете, / Напоминая взглядом лебедя, /Грядёшь, как вестник маеты — звуки п, л, б, д становятся чуть ли не главными героями четверостишия.

III. Требования к содержанию.

В содержании художественного произведения выражается эстетическое сознание: действительность отображается, познаётся, оценивается в её соотношении с идеалом, с идеями красоты и безобразия. Выработка, сохранение, внедрение идеала в сознание читателя — одна из важнейших функций искусства. В конечном счёте каков идеал, такова и жизнь. Критика содержательной стороны художественного текста — задача всё же не лингвистическая, а литературоведческая. Поэтому ограничимся некоторыми понятиями, в которых речевые, формальные элементы сопряжены с содержанием как «сигналы» определённых недостатков художественного мышления.

1. Масштаб и характер мысли. Через конкретные образы утверждается обобщённая мысль эстетического характера. В отрывке: Счастье в чём? Оно не в деньгах — / Был бы дома лад. / Всё обдумав хорошенько, / Возвратись назад. <...> Детям светлое верни ты, / Ведь — родная кровь... — рассуждение ведётся на уровне бытового, а не эстетического сознания. ..Может, думал ты напрасно, / Что любовь ушла...— читатель, пожелавший съязвить, продолжит: «А может, и не напрасно». Выражая мысль ‘не следует разрушать семью’, автор не поднимается над частным случаем, не доходит до обобщений; он словно уговаривает кого-то из своих знакомых, и неизвестно, почему другие тоже должны всё это выслушивать. Кроме того, форма выражения мысли — не художественная, не в виде системы образов, а в виде нанизывания аргументов. Единственный признак художественности — стиховая форма — недостаточен, чтобы признать такой текст поэтическим произведением.

2. Банальности, штампы, красивости. Банальность — нечто общеизвестное, из разряда «вечных истин», напоминать о которых не вредно, поскольку они заключают в себе ценности, выработанные человечеством в течение веков. Но слишком навязчивое их преподнесение может вызвать отторжение, негативизм, вплоть до поступков «с точностью до наоборот». Так, «антипатриотизм» в массовом сознании начала XXI века во многом связан с неумеренной пропагандой патриотизма в советской поэзии 30-х — 80-х годов, часто в ущерб художественному качеству. А ведь ещё Л. Толстой заметил, что в русском народе патриотизм — чувство стыдливое. Патриотическая банальность часто принимала форму трескучих фраз: ..Рождали гордость и восторг / Непокорённая держава / И неизмеренный простор. Впрочем, банальности могут быть на любую тему: А космонавты — на орбитах!; Страсть — на минуты, любовь — на года; Стихия, стихия — ты неразумна и т.д.

Но не отменять же вечные истины ради красного словца! Нет, но они должны быть на своём месте — в основах авторского мышления, в области пресуппозиций (фоновых эн-

циклопедических знаний) и импликаций (подразумеваний), лишь в моменты особой необходимости появляясь «на поверхности» текста.

Штамп — готовый словесный блок, вставляемый в стих по инерции, банальность в области словесного выражения. Штампы бывают очень устойчивые: словосочетания (детство босоногое, седой Урал), рифмы (просторы - горы, вновь -кровь - любовь, век - человек, во мгле - на земле. Последняя рифма несколько раз встречается у А. Блока). Ясно, что рифмы не могут быть все сплошь оригинальны. Банальная рифма допустима в тех случаях, когда поэту удалось выразить настолько глубокое содержание, что форма не притягивает особого читательского внимания. Возможно и сознательное употребление штампа, например, для его осмеяния, как это сделал А.С. Пушкин с приевшейся рифмой:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей.

(Читатель ждёт уж рифмы розы;

На, вот возьми её скорей!)

(Евгений Онегин, гл. 4-я, ХЬП)

Штампы романтического стиля собраны в «стихах» Ленского «Куда, куда вы удалились.» (гл. 6-я, ХХ1-ХХ11) и в следующей же строфе охарактеризованы следующим образом: Так он писал темно и вяло... Иначе говоря, штампы могут быть использованы в художественном стиле как материал для переосмысления, для создания образа, для выражения оценки, при том что они употребляются и оцениваются именно как штампы.

То же касается красивостей — пышных, но малосодержательных словесных выражений, демонстрирующих прежде всего именно склонность говорить пышно: Весна — как вечности посул! / И птица каждая гнездится./ Вчера в берёзовом лесу / Я видела гнездо жар-птицы. // Она его в ветвях свила./Висит большим огнистым шаром./ Как только лес не подожгла,/ Как не наделала пожара! <...> И не хотелось думать мне,/ Что просто солнышко садится. Приведённый текст представляет собой развёрнутую красивость (в неё также включена банальность: И птица каждая гнездится). Всё стихотворение по смыслу сводится к последней строке, а по «сверхзадаче» (термин К.С. Станиславского) — к показу того, как способен автор увидеть закат солнца. Задача, таким образом, мелковата.

Но может ли красивость выступать в качестве художественного средства? Да, если выполняет какую-либо из функций: оценочную, эмоционально-выразительную, изобразительную или характерологическую. Дыша духами и туманами; И вижу берег очарованный /И очарованную даль; И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу (А. Блок, Незнакомка) — всё это говорится от имени лирического «я», персонажа, который о себе сказал: И все души моей излучины /Пронзило терпкое вино. Этим состоянием персонажа и объясняется обилие в его речи сентиментально окрашенных оборотов. Все они выражают яркоположительную оценку всего, что связано с Не-

знакомкой, направлены на изображение того, как видит персонаж (а не автор), и в конечном счёте отображают характер безвольного человека, витающего в своих иллюзиях. Сами эти красивые иллюзии — противовес неприглядной действительности, изображаемой в начале стихотворения, но противовес неравноценный, мнимый (ведь и герой находится в безобразном состоянии, со стороны он — одно из «пьяных чудовищ» «с глазами кроликов»), а потому и на уровне художественных речевых средств безобразию противопоставлена не красота, но красивость.

IV. Гармония между содержанием и формой. Взаимное соответствие формы и содержания — явление тонкое и многоаспектное; все виды нарушения гармонии, пожалуй, не поддаются перечислению. Проблема формы и содержания вообще сложна, поскольку то, что с одной точки зрения является элементом содержания (например, сюжет по отношению к жанровой форме), то с другой точки зрения рассматривается как форма (сюжет по отношению к идее). Поэтому покажем некоторые формально-содержательные соотношения, через которые гармония и её нарушения могут проявляться.

1. Стиль и настроение. Снова стало рано вечереть./ <...> / Всё никак не может околеть /Муха на окне. // <...> Потянулись серые дожди, /Дрыхнут воробьи. / <...> Дремлют тихо куры на шесте /В тёплой тесноте. Выражения сниженного стиля, вроде бы вносящие в текст нотки юмора, изредка вклиниваются в основной элегический тон, поэтому всё же непонятно, чего хочет автор: погрустить, пошутить или позубоскалить. Вероятно, у него не сложилось чувство целого, поэтому нет и целостности замысла, которая осуществлялась бы через единство стиля.

2. Деталь, повтор, смысл. Встречающие-

ся в тексте слова с одинаковыми корнями, с близкими или ассоциативно связанными лексическими значениями играют по отношению к образной системе роль художественных деталей, формирующих тематическое или эмоциональное ядро стихотворения. Если такая повторяющаяся деталь противоречит существенным компонентам смысла, то начинает господствовать не запланированный автором «паразитный» смысл: Затихла, кажется,

природа...Но вот соперники, как в дрёме, /На травы рухнули, мертвы... Лежит наёмник и не слышит, / Что бой стихает вдалеке... — в стихотворении, названном «Поле Куликово», изображающем битву, количественно преобладают слова, обозначающие сон, тишину, покой, и поэтому вместо динамики боя в нём царят тишина и дрёма.

3. Размер, смысл, настроение. Считается, что правильно подобранный размер — половина успеха. Пятистопный ямб традиционен для жанров, связанных с размышлением; четырехстопный хорей способен передавать бур-

ное движение и может даже грусти придать иронический оттенок, как в «Зимнем вечере» А.С. Пушкина (Буря мглою небо кроет...)4. Впрочем, какой-нибудь поэт-экспериментатор мог бы попытаться опрокинуть эти истины своей практикой, и потребовались бы исследовательские усилия, чтобы обнаружить те творческие секреты, с помощью которых автор преодолевает противоречие между содержанием и «не подходящим» для него размером.

4. Развитие чувства, сюжет, объём. Причина малого, как правило, объёма лирических произведений — в содержательной специфике лирики: стихотворение запечатлевает миг лирического постижения, всплеск переживания, кратковременный по своей природе. Сопереживание читателя не должно закончиться раньше, чем текст, отсюда стремление сжать смысл и чувство в предельно малый текстовый объём. Чтобы удержать внимание читателя в стихотворении, которое больше 5-7 строф, необходим повествовательный сюжет. Эта истина также не абсолютна, так как мастерство способно преодолевать самые разные ограничения.

В программе спецкурса по лингвистическому анализу стихотворного текста для студентов факультета русского языка и литературы УрГПУ предусмотрено занятие по теме «Лингвистическая критика стихотворных текстов». Ниже приводится задание, подытоживающее эту тему.

Дать развёрнутую оценку предложенному незнакомому стихотворному тексту по следующей методике:

1) определить общие особенности формы: размер, характер рифмы и рифмовки, постоянство или изменение этих признаков по мере развёртывания текста. Их оригинальность или традиционность; удачность или неудачность (сбои ритма, плохая рифма и т.д.);

2) оценить содержание: по отношению к действительности — банальное / оригинальное, злободневное / «вечное» / нейтральное; по отношению к преимущественным объектам художнического внимания — интеллектуальное / эмоциональное / ситуативно-описательное / изобразительное; по мироощущению (каков мир по отношению к герою) и мироотношению (каков герой по отношению к миру);

3) попытаться разграничить свои оценки по поводу конкретных особенностей текста (нравятся или нет) на индивидуально-вкусовые и объективные;

4) оценки, выдержавшие «испытание на объективность», доказательно изложить, опираясь на материал изученных литературоведческих и лингвистических курсов, в том числе данного спецкурса, на широкое знание жизни и общую эрудицию.

4 Лингвистический анализ художественного текста: Материалы для самостоятельной работы над курсом / Панченко О.Н. и др., МГЗПИ. М., 1988. С. 29-35.