ББК 83.3(2)7

А. А. Поповский

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Г ерцена

Санкт-Петербург

КОНЦЕПТЫ ГОРЫ И КАМНЯ В ПОЭМЕ В. ХЛЕБНИКОВА «ТРУБА ГУЛЬ-МУЛЛЫ»

Поэма «Труба Гуль-муллы» - вершина персидского цикла В. Хлебникова (1921 г.). Она вобрала в себя солнечный свет, духовные учения Востока, минареты, море, дневниковые записи, развёртывающиеся в эпическое повествование. Поэма многосоставна, «слоиста» не только по содержанию, но и по форме.

Все устойчивые мотивы как бы рассыпаны в поэме. Иногда это од-на-две строки, иногда - более крупный, проработанный фрагмент. Как правило, небольшие «образы-электроны» вращаются вокруг многострочного ядра, причём в тексте такой «сложный» образ располагается абсолютно непредсказуемо. Например, в начале поэмы мы сталкиваемся с двумя-тремя «намёками» и только в финале является полнозвучный, развёрнутый образ. Или, наоборот, в самом начале дана смысловая тоника и на протяжении поэмы мы продолжаем слышать отзвуки образа в виде одно-двухстрочных вкраплений, «вспоминаний».

Несмотря на то, что исследователи не раз обращались к тексту поэмы [1- 3], рискнём прочесть её немного по-иному.

К. А. Баршт, характеризуя поэтику А. Платонова, пишет: «Человек ... ничем не отличается на телесном уровне от других явлений вещественно-существенного мира: подобно минералам, он строит своё тело из веществ природы; подобно растениям, он растёт; подобно животным, питается и размножается. Человеческое тело можно описать как субстанцию одновременно минеральную, растительную и животную» [4, с. 21].

«По Платонову, человеческая культура, минеральный, растительный и животный мир - должны обрести своё подлинное бытие в понятом как одно целое живом веществе, чтобы найти себе и друг другу смысл и оправдание...» [4, с. 225]. Взаимодействие этих уровней живого вещества лежит в основе антропософского учения Р. Штайнера. Думается, подобный угол зрения применим и к миру поэзии В. Хлебникова.

Конечно, вряд ли стоит так строго разграничивать уровни органического: нет никакого сомнения в том, что природа для Хлебникова едина. «Минеральные», «растительные», «животные» и «человеческие» образы переплетены между собой, они непрерывны, они соединены в образы-сгустки, образы-слитки.

Настоящая статья - попытка осмысления «минерального» уровня организма поэмы. В качестве наиболее ярких составляющих этого уровня предлагаются ГОРА и КАМЕНЬ.

«Гора - распространённый во всём мире символ близости к Богу. Она возвышается над повседневным уровнем человечества и достигает сферы неба. Закрытая облаками вершина волнует фантазию, а вулканы преимущественно рассматриваются как жуткие, внушающие глубокое благоговение места перехода в нечеловеческий мир» [5, с. 59].

Поэма начинается со строк: «Ок!/Ок!/Это горный [Здесь и далее курсив наш - А. П.] пророк» [6, т. 3, с. 301].

Дальше: «Он, божий ветер, вдруг налетел, прилетел / В людные улицы с гор снеговых... / Это пророки сбежалися с гор / Это предтечи сбежа-лися с гор. / Алые сады - моя кровь, / Белые горы - крылья» [6, с. 301].

«Горы - либо объект созерцания (снизу, с земной позиции), либо исходные точки некоего визионерского обзора, поднимающего poeta vates [Поэт-пророк (лат.)] над земным и в идеальном случае позволяющими осмыслять земное sub specie aetemitatis [С точки зрения вечности (лат.)]. При этом «выси гор», полностью в духе мифическо-герметической обратимости, суть одновременно цель и средство обозрения, а также и эквивалент высоким космическим, небесным символам» [7, с. 579] - эти слова А. Ханзен-Лёве кажутся уместными в свете процитированных фрагментов поэмы Хлебникова.

Гора - один из сквозных мотивов «Трубы Гуль-муллы», возврат к нему осуществляется почти в каждой главе: «В пещерах Нет никого? / Живут боги? / Я читал в какой-то сказке, / Что в пещерах живут боги / И как синенькие глазки, / Мотыльки им кроют ноги» [6, с. 305] (из 4 части). «Пила белых гор. Пела моряна. / Землею напета пластина» [6, с. 307] (из 6 части).

В 6 части происходит «кульминация» образа горы, здесь он раскрывается совсем по-иному, нежели в предыдущих фрагментах.

Горы предстают как запись звука иглой: «Пила белых гор. / Пела моряна. / Землею напета пластина» [6, с. 307].

Мотив находит продолжение в поэме «Шествие осеней Пятигорска»: «Это Бештау грубой кривой, / В всплесках камней свободней разбоя, / Похожий на запись далёкого звука, / На А или У в передаче иглой. / Ходят белые очи и носятся полосы, / На записи голоса, / На почерке звука жили пустынники» [6, с. 350].

Горы уподобляются человеческому мозгу (антропоморфизм, слияние минеральной и человеческой субстанций): «Снежные мысли, / Белые речки. / Снежные думы / Каменного мозга» [6, с. 308].

В самом конце 6 части камень принимает очертания Гурриэт-эль-Айн: «Гурриэт-эль-Айн, Тахирэ, сама / Затянула на себе концы веревок, / Спросив палачей, повернув голову: / «Больше ничего?» / «Вожжи и олово / В грудь жениху!». / Это ее мертвое тело - снежные горы» [6, с. 308].

Горы - источник поэтического вдохновения Хлебникова - сами становятся поэзией.

Известно, что Хлебников в период написания поэмы интересовался древнейшей иранской религией - зороастризмом. Одним из главных образов зороастрийской мифологии является Священная Гора (центр всего сущего). Поэтому, трактуя поэму, необходимо помнить, что горы в ней -не просто пейзажный фон, а символ божественного мира.

Как видим, Хлебников создаёт богатый вариативный ряд образов горы на страницах поэмы. Частое обращение автора к этому мотиву позволяет говорить о его особой значимости в контексте произведения и трактовать гору как некий концепт, притягивающий на свою орбиту множество «однокоренных» метафорических построений.

Тема горы продолжена В. Хлебником в поэме «Шествие осеней Пятигорска», где она служит чуть ли не основой всего произведения.

Концепт камня тоже чрезвычайно весом в составе поэмы. Камень -часть от целого (часть горы) и в какой-то степени он обладает чертами этого целого (гора - макрокосм, камень - микрокосм).

Г. Бидерманн отмечает: «На Древнем Востоке камень был знаком божественного присутствия и на него изливали жертвенную жидкость или совершали помазание его маслом и кровью. Вследствие этого он становился алтарём (домом Бога). Простые кучи камней также имели религиозно-символическое значение (керкур в Северной Африке, обо в Центральной Азии)... Камню приписывалось свойство накапливать в себе силы земли и при прикосновении передавать её людям»[5, с. 110-111].

Вся 7 часть поэмы выполнена в «хлёстком» экспрессионистическом ключе: «Голову закрой обеими руками. / Тише. Пощады небо не даст!. / Пулей пытливых взглядов проулков / Тысячи раз я пророгожен» [6, с. 308].

На 17 строк - 4 восклицательных предложения! Нагнетают агрессивную атмосферу и глагольные формы: «исхлёстан», «пророгожен», «высекли», «стегали». «Зелёные улицы каменных зданий. / Полк узеньких улиц. / Я исхлестан камнями! / Булыжные плети / Исхлестали глаза степных дикарей!» [6, с. 308].

Если гора - символ свободы, дикой природы, то камень (во всяком случае, в этом фрагменте) символизирует вторую природу, то, что сделано человеком - каменные строения города. Человечество дробит природное единство (гора), чтобы из частей (камень) создавать дома, города. Гора становится городом. «Высекли плечи / Булыжные плети! / Лишь башня из синих камней, ты березой на темном мосту / Смотрела Богоматерью и перевязывала раны. / Серые стены стегали» [6, с. 308].

Вот отрывок, иллюстрирующий нерасторжимость мира минералов, природы и города. Городской пейзаж увиден как природный ландшафт: «башня из синих камней» стоит «березой на темном мосту». Природноурбанистическая метафора - «башня-береза». Как здесь не вспомнить стихотворение Давида Бурлюка «Плодоносящие» (1915): «Мне нравится беременная башня / В ней так много живых солдат / И вешняя брюхатая пашня / Из коей листики зеленые торчат» [8, с. 121].

Конечно, стихотворение Бурлюка написано в совершенно ином контексте, но тонкая ассоциативная связь между этими образами всё же улавливается.

На следующей строке пейзаж восточного города перетекает в русскую икону: «башня. смотрела Богоматерью и перевязывала раны».

Мимоходом можно привести цитату из прозы Хлебникова «Есир», своим строем схожую с рассматриваемым отрывком.

«Среди горок камней, золы и человеческих костей был расположен степной аул. Древние зелёные изразцы лежали среди песка и пепла сожжённых на костре человеческих костей. Редкие травы трепетали широкими кистями, да одинокий жаворонок резвой рысью бежал по песчаным волнам пустыни.

Вот он остановился и сел на синем обломке кувшина. Здесь была Золотая Орда, и лишь обломки башни темно-синего полива да старинный камень с татарскими письменами напоминали об этом» [6, т. 4, с. 253].

Этот отрывок отсылает нас к 8 части поэмы: «Лотки со льдом, бобы и жмыхи / И залежи кувшинов голубых / Как камнеломни синевы, / Чей камень полон синевы. / Здесь свалка неба голубого» [6, с. 310].

Так образы существуют в разных произведениях или в разных фрагментах одного и того же произведения, но обладают генетической нерасторжимостью, поворачиваясь разными гранями, как одни и те же цветные стёкла калейдоскопа рождают бесчисленное множество зрительных впечатлений.

Один из важных моментов чтения стихов Хлебникова, на котором хотелось бы заострить внимание - сквозное чтение, т. е. видение не отдельно взятого стихотворения или образа, а их общности, взаимосвязи с другими текстами. Хотя такой подход не исключает чтения отдельных строк или самостоятельных произведений. Можно видеть и так, и так.

«Здесь, среди гор / Человек сознает, что зазнался. / Скакала, шумела река, стекленясь волосами. / Буханки камней. / Росли лопухи в рост человека. / Струны размеров камней - / Кто играл в эти струны?» [6, с. 311].

Это из 15 части поэмы. Камень приобретает здесь иной оттенок, растворяясь в стихии воды и звука.

В 16 части образ разрабатывается «точками», небольшими предложениями длиной в строку, как бы от кадра к кадру (если проводить аналогию с кинематографом, то это похоже на последовательность одинаковых по времени планов, дающих различные ракурсы одного и того же пейзажа): «Булыжники собраны в круг. / Гладка, как скатерть, долина. / Выметен начисто пол ущелья. / Из глазу не надо соринки. / Деревья в середке булыжных венков. / Черепами людей белеют дома» [6, с. 311].

Каждое из предложений, благодаря синтаксическому и построчному разделению, «повисает» в тишине, стремится само обрести поэтическую целостность, замкнуться в одностишие. С точки зрения структуры главы каждая из строк и является, в переносном смысле, камнем, булыжником. Каждый камень (строка) сам по себе, но «собранные в круг» они образуют новую целостность -часть поэмы. А части поэмы образуют целостность всего произведения и т. д.

Далее по тексту появляется развёрнутая метафора дерева: «Сотнями сказочных лбов / Клубятся, пузырятся в борьбе за дорогу / Корни смоковницы / (Я на них спал), / Тоской матерей / Тянутся к детям / Пуповиной, протянутой от веток к корням, / И в землю уходят. / Плетусь, ученье мое давит мне плечи. / Проповедь немая, нет учеников. / Громадным дуплом, пузатым грибом, / Брюхом широким / Настежь открыта счетоводная книга столетий» [6, с. 312].

Структура предложений здесь тоже как бы раскрывается, разворачивается, они становятся почти бесконечно длинными, как и строки: «Сливаясь с корнями, дерево капало вниз и текло древесною влагой, / Ручьями / В медленном ливне столетий» [6, с. 312].

Так мир камней буквально прорастает растениями, демонстрируя нераздельность принципа органического роста, действующего на всех уровнях текста: от тематики до способа построения метафор.

Концепты камня и горы расположены на оси мира минералов, они генетически тождественны, однако есть и несколько существенных различий между ними. Так, гора в поэтике Хлебникова - олицетворение стихийного, звериного начала, камень же - в большей степени атрибут человеческой деятельности, «второй» природы. Концепты реализованы не только вербально, но и на уровне принципа создания текста.

Гора и камень на страницах поэмы существуют не изолированно от других уровней органического роста, а в тесном взаимодействии с ними. Жизнь минералов переплетена с жизнью животных, растений, человека и космоса.

СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ

1. Киктев М. С. О композиции поэмы Хлебникова «Труба Гуль-муллы» // III Хлебниковские чтения: Тез. докл. - Астрахань: АГПУ, 1989.

2. Лощиц Ю. М., Турбин В. Н. Тема Востока в творчестве В. Хлебникова // Народы Азии и Африки. - 1966. - № 4. - С. 147-160.

3. Тартаковский П. И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия

В. Хлебникова 1900-1910-е годы. - Ташкент, 1987.

4. Баршт К. А. Поэтика прозы Андрея Платонова. - СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2005. - 480 с.

5. Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем. / Общ. ред. и предисл. И. С. Свенцицкой. - М.: Республика, 1996. - 334 с.

6. Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. - М.: ИМЛИ РАН, 2000-2005. - Т. 1-5.

7. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / Пер. с нем. М. Ю. Некрасова. -СПб.: Академический проект, 2003. - 813 с.

8. Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма. - СПб., 2001.

Получено 15.06.2006

THE CONCEPT OF THE MOUNTAIN AND THE STONE IN THE POEM "THE HORN OF HULL-MULLAH"

BY V. KHLEBNIKOV

A. A. Popovsky

Among the philosophical concepts of the early XXth century, which influenced the formation of the poetic thinking of V. Khlebnikov we particularly mark out the doctrine of R. Shteiner. According to R. Shteiner, there are several levels of living matter: mineral, plant and animal ones. Each of these levels is represented in the poem " The horn of Hull-mullah". Our research work is devoted to the mineral (basic) substance that is interpreted on the example of the Mountain and Stone concepts. The mountain in Khlebnikov's poetics is the embodiment of the spontaneous, animal origin, and the stone is an attribute of human activities, the "second" nature, so to say. The concepts are realized not only in the verbal way, but also on the level of the principle of making a text. The Mountain and Stone on the pages of the poem exist not separately from the other levels of living matter, but closely interact with them.