О.А. Кравченко

КОНЦЕПЦИЯ «РОМАНА-ТРАГЕДИИ»: полемика М. Бахтина с Вяч. Ивановым

В статье анализируется жанровая концепция «романа-трагедии», предложенная Вяч. Ивановым, и полемически осмысленная М. Бахтиным. Отмечены моменты сближения исследовательских позиций и прослежен характер трансформации ивановских идей в концепции полифонического романа. Проблематика «романа-трагедии» рассмотрена в контексте понятий «зиждущая форма» и «эстетический объект». Делается вывод о том, что в основе дискуссии о жанре лежит фундаментальная оппозиция религиозно-этического и эстетико-поэтического подходов, обусловленная спецификой творчества Достоевского.

Ключевые слова: роман; трагедия; эстетический объект; возвышенное.

Статья Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» стала объектом полемики в первой главе книги М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского». При этом ивановский комплекс идей был отчасти близок самому Бахтину. Эта близость - в особом понимании реализма Достоевского, основанного не на познании, а на «проникновении», при котором чужое «Я» утверждено не как объект, а как другой субъект. Считая этот тип отношений «основной структурной особенностью художественного мира Достоевского»1, Бахтин в то же время критически относится к ивановскому определению формы романа как «романа-трагедии», расценивая ее как «художественный гибрид». Такая оценка представляется нам неправомерной в свете бахтинской же работы 1924 г. «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Здесь Бахтин говорит об архитектонических формах, общих всей сфере эстетического, всем видам искусства. Одной из таких форм является трагическое, ко-

торое может реализоваться не только в трагедии, но и в произведении эпическом или лирическом, в скульптуре или в музыке. Трагическое не сводимо только к жанру трагедии, хотя собственно трагедия обладает такими композиционными средствами, которые наилучшим образом осуществляют эстетическое задание трагического.

Точную иллюстрацию этой мысли находим в статье Вяч. Иванова. Ученый пишет об «Илиаде» как о первой величайшей трагедии Греции: «Древнейший по времени и недосягаемый по совершенству памятник европейского эпоса был внутренне трагедией как по замыслу и развитию действия, так и по одушевляющему его пафосу»2 (287). Говоря о романе-трагедии Достоевского, Иванов имеет в виду тот же масштаб - трагический одушевляющий пафос и катастрофическое развитие действия. В терминах бахтинского трактата он указывает на трагический горизонт и в плане композиции, и в плане архитектоники.

Не принимая логики ивановского «формализма», Бахтин видит «катастрофу отъединенного сознания» как событие содержательного плана, т.е. как «принцип мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих героев»3. Осмысляя ситуацию развития Бахтиным идей Иванова, С. Бочаров в статье «Бахтин-филолог: книга о Достоевском» так трактует «коперниканский переворот» Бахтина: «то, что Иванов описывал как принцип миросозерцания Достоевского - «абсолютное утверждение <...> чужого бытия “ты еси”», - Бахтин захотел понять «как принцип формы» его романа.»4. Структурно освоенное «ты еси» становится, таким образом, основанием концепции «полифонического романа» Достоевского. При этом сама дефиниция полифонического романа интегрирует в бахтинский текст ивановский концепт «ты еси». Так, «.новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского - это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю

свободу, незавершенность и нерешенность героя. Г ерой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»5. Не приняв ивановского жанрового определения «романа-трагедии», Бахтин, как считает С. Бочаров, философский тезис «ты еси» утвердил как «тезис филологический - “ты еси” вычеславивановское, понятое как структурный принцип романа, и есть бахтинская полифония»6.

Бахтинский перевод трагического потенциала исключительно в содержательный план «утрачивает» те формосозидающие смыслы трагедии, которые изначально закрепляются в ивановской концепции. Понимания трагедии как особого рода формы, не сводимой лишь на способ организации «материального субстрата» содержания, требует сам принцип построения статьи Иванова. Суть его состоит в том, что вначале рассмотрен «принцип формы», а за ним уже - «принцип миросозерцания». По поводу такого способа анализа С. Бочаров заметил, что «это <...> был “новый путь” и вообще изрядная новость в литературной критике» . Новизна, по мнению исследователя, состояла в нарушении традиционной логики «от содержания к форме». Нам же представляется, что ивановская логика изначально была нетрадиционной, и своеобразие подхода состояло не в «перестановке мест слагаемых», а в утверждении формы как такого перво-принципа, которому подчинен и содержательный и формальный (в «техническом» смысле) строй произведения.

В связи с этим мы полагаем, что осмысление ивановского концепта «романа-трагедии» невозможно вне рассмотрения проблематики формы8. Двойственная природа этого явления концептуализируется в статьях «Мысли о поэзии» и «Форма зиждущая и форма созижденная». Форма исполнена у Иванова «зиждительной» (229) энергии, она есть активная «стремительная сила и единственный закон «мира» произведения.

Как отмечает В.Б. Микушевич, «для Вячеслава Иванова форма едина, единственна, но не одна»9. «Двуликость» художественной формы

предполагает, что форма созижденная (forma formata) - это само произведение как вещь в мире вещей. Форма зиждущая (forma formans) существует до вещи, как самостоятельное бытие, «как действенный прообраз творения в мысли творца» (221). Forma formans связана внутренними соответствиями с личностной основой (энтелехией) человека: поэтическое откровение есть сообщение формы словесной и душевной нераздельно. Поэзия поэтому есть «сообщение» зиждущей формы через форму созижденную, и таким образом она передает, «со-общает <...> чужой душе аналогичное созидательное движение» (231). Иванов поясняет свою мысль на примере лермонтовских строк «Есть сила благодатная в созвучье слов живых». «Созвучье слов живых» - форма созижденная, то есть само стихотворение. «Сила благодатная» - зиждущая форма, энергия, переданная «в чужое сознание (мысль, чувство, волю)» (231).

Это внутреннее разделение формы ставит нас перед необходимостью прояснить в ивановской статье о романе-трагедии принцип формальной субординации. Г оворя о романах Достоевского, Иванов отмечает в них характерную для драмы катастрофичность и обилие театральных сцен. Причем эти однообразные приемы осмыслены как «недостатки манеры. гениального художника», перенесшего условия сцены в эпическое повествование. Исследователь называет два признака, отличающих катастрофический роман Достоевского от трагедии. Это, во-первых, то, что «трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании». И, во-вторых, - наличие «вместо немногих простых линий одного действия» - трагедии «потенцированной, внутренне усложненной» (298). Указанные приближения и отдаления романных структур от формальной организации трагедии не являются достаточными для того, чтобы, как писал Бахтин, «свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле»10. В результате чего ивановский концепт «роман-трагедия» и характеризуется Бахтиным как

«художественный гибрид». Для нас же важен следующий из этой характеристики вывод: роман-трагедия не имеет значения сотворенной формы. Качество трагичности не может быть сведено исключительно к форме технической, но относится к тому, «как художник видит вещи». «На самом деле, - пишет Иванов, - искусство все стоит под знаком как, и само зачатие художественного творения заключается в том, как художник видит вещи: если он показал их, как увидел, его задача выполнена. Через это художественное как мы узнаем и что он увидел в искусстве. Отношение между что и как в науке обратно: она всегда сообщает некоторое что, но это что никогда не относится к субстанциальному что вещей, а исключительно к их модальному как» (228). [Здесь и далее курсив в цитатах авторский - О.К. ]. В это «как» вписывается миросозерцательный принцип «Ты еси» как любовно-утверждающее начало, несводимое к «эвклидовской» рационализированной формальности: «“Эвклидовский” рассудок сосредоточен только на форме, понимание сущности доступно лишь любви. Только любовь может сказать “Ты еси” и тем подтвердить существование любимого»11. Иванов мыслит «роман-трагедию» в плане созидающей формы-любви, как «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника, взыгравшая в его «беременной» (по смелому выражению Платона) душе умная сила, предписывающая материи свой закон необходимого воплощения» (231).

Понять художественную форму романа Достоевского помогает придание трагедии не собственно жанровых, но духовных смыслов; таких, которые позволяют увидеть трагическое до трагедии и предчувствовать торжественное пришествие «царицы-Трагедии» на высотах вселенского эпоса. Новизна романа Достоевского связывается критиком с тем, что он стал «трагедией духа». У Достоевского трагичен прежде всего сам поэтический замысел - та искомая зиждущая форма, которой предопределены все конкретные жанровые нюансы. Это наблюдение позволяет перенаправить

мысль о созидающей форме в сферу не собственно филологических, а культурфилософских идей поэта-критика.

Как отмечает Н.Д. Тамарченко, трагедия у Иванова связана с двойственным историческим процессом «крайнего обособления личности и в то

же время ее возрастающего в ходе истории стремления воссоединиться с

12

“коллективной личностью” народа, с духовной почвой или “землей”» . Поэтому ивановское понимание трагедии не сводимо к структуре классической античной трагедии, но предстает как особая разновидность «всенародного искусства», поднимающегося до высот «пророчественного самоопределения народной души» (284). Иванов подчеркивает, что и в древнем эпосе, и на новейшей стадии развития большая эпическая форма изображает судьбу и сознание народа. Поскольку изначальный эпос был одновременно трагедией, постольку именно в трагедии Иванову виделась возможность равноправного сочетания хора и героя, «сонма» и личности.

«Всенародное искусство» (и трагедия как его разновидность) концентрирует в себе символистскую идеологию, развиваемую Ивановым в направлении преломления символа в мифотворчество. Миф есть «постулат коллективного самоопределения». Миф - не вымысел, не аллегория, не олицетворение, «но ипостась некоторой сущности или энергии» (40). Посредством мифа сверхиндивидуальный символ обретает личностное звучание, и даже «интимнейшее молчание индивидуальной мистической души» есть «орган вселенского единомыслия и единочувствия» (40). В мифотворчестве проявлено тяготение к «типу большого, всенародного искусства». Реализация этого стремления означала бы наступление новой органической эпохи, преодолевающей критическую стадию развития искусства, когда красота разбивается «на художества и на отдельные замкнутые и обособленные художественные создания» (39). Чаемая интеграция художественных энергий должна, по мысли Иванова, сосредоточиться «в синтетическом искусстве всенародного действа и хоровой драмы» (40). Таким об-

разом, новое искусство призвано реализовать ивановский идеал хорового начала соборного единения.

Заданность, а не данность соборного единения определяет многообразие путей к его осуществлению. В ситуации романа Достоевского - это катастрофическая невозможность утверждения соборного принципа «Ты еси». Здесь, как мы полагаем, содержится подлинная сущность романа-трагедии: «действенный прообраз творения» (forma formans) представлен апофатически в силу невозможности реализации.

Закономерно возникает вопрос о том, есть ли иные формы представления искомой ценности соборного единения в искусстве. Признавая универсально-символический характер хорового начала, можно предположить возможность проявления его не только в трагическом плане, но, к примеру, и в комедии. Показательно то, что комический модус был как бы пред-чувствован в статье о Достоевском негативным сравнением его с Гоголем: «.у одного лики без души, у другого - лики душ; у гоголевских героев души мертвы или какие-то атомы космических энергий, волшебные флюиды, - а у Достоевского души живые и живучие ...» (287). Четырнадцать лет спустя после публикации статьи о романе-трагедии Иванов напишет статью о гоголевском «Ревизоре»13, развивающую, как нам представляется, обозначенную проблематику драматического хорового единения как прообраза бытийственной причастности людей. Сопоставление трагического и комического вариантов реализации принципа соборности представляет собой еще не разработанную сферу исследований в силу того, что на первый план традиционно выступает «содержательная», но не формальная (в смысле forma formans) проблематика литературоведческих трудов Вяч. Иванова. В то же время, сама возможность сопоставления может быть обоснована следующей мыслью исследователя о единстве божественного начала во множестве проявлений: «. как в живописи византийская Богоматерь и Мадонна Рафаэля суть два разных сообщения, хотя мысль <...>

вольна относить оба к одному предмету веры или умозрения: так и в поэзии форма - все...» (228).

Очевидно, из поля зрения литературоведов ускользает теоретически значимая декларация исследователя: «Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета <...> в этом смысле оно всегда символично: то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъяснимым и несказанным для человеческого слова» (42). Неизреченное «истинное содержание», таким образом, - это не «рассказанная поэтом повесть», а та воплощенная творческая энергия, образующая форму духа, называемую Ивановым его «внутренней музыкальной формой» (229).

Продуктивность идей Иванова о форме и мера их воздействия на Бахтина была прослежена в упомянутой выше статье С. Бочарова. Исследователь сближает концепции Иванова и Бахтина на основе понятия эстетического объекта как духовного эквивалента, соотносительного произведению, но не совпадающего с ним. Характеризуя бахтинский подход к творчеству Достоевского, Бочаров говорит о концентрации исследователя не на внешних событиях романов Достоевского, и не на «обширной сфере борьбы идей», а на некоем внутреннем событии, «как бы по-дантовски неподвижном, пребывающем и «возвышающемся над сюжетом»14.

Аналогичный момент эстетического возвышения присутствует и в рассуждениях Иванова о трех планах представленной у Достоевского человеческой жизни. В низших планах (фабульно-прагматическом и психологическом) раскрывается «вся лабиринтность жизни и вся зыбучесть характера эмпирического» (298). В высшем же, «метафизическом» плане, осуществляется «верховная трагедия», в которой человек вершит суд над целым миром, избирая «бытие в Боге или бегство от Бога к небытию» (298). Трагедия «низших планов» служит лишь выявлением «верховной», метафизической трагедии: «Внешняя жизнь и треволнения души нужны

Достоевскому только для того, чтобы подслушать через них одно, окончательное слово личности: «Да будет воля Твоя», или же: “Моя да будет, противная Твоей”» (298).

Отмечаемая С.Г. Бочаровым глубинная общность позиций Иванова и Бахтина все же должна быть прояснена в перспективе критики Бахтиным ивановского «этико-религиозного принципа отвлеченного мировоззре-ния»15 как лишенного литературоведческой существенности.

Действительно, именно сверхлитературоведческая и - шире - сверх-эстетическая перспектива определяет сущность ивановской концепции, обращенной к «внеположной» искусству сфере религиозного. Так, в ответе на вопрос: «Возможен ли отрыв искусства от религии?» Иванов решающий голос отдает трагедии. «Она говорит: нет, невозможен» (300). По мнению Иванова понятие трагической вины может быть обосновано только мистически, «в противном случае вина перестает быть трагическою виною... , а лишь столкновением двух воль - воли законодательной и воли мятежной.» (300). Таким образом, метафизическая глубина верховной трагедии преодолевает эстетическое в пользу религиозного: «Посредством понятия вины все трагическое в искусстве погружается в область, внеположную искусству» (298). Тем самым Иванов стремится «восстановить» исконный дионисийско-религиозный катарсис трагедии.

Вывод проблематики трагического на метафизический уровень позволяет усматривать в нем те бытийные начала, с которыми связано ивановское понимание возвышенного. В статье «Символика эстетических начал» исследователь пишет: «“Возвышенное” в эстетике, поскольку оно представлено восхождением, по существу своему выходит за пределы эстетики, как феномен религиозный. В нем скрыта символика теургической тайны и мистической антиномии, чья священная формула и таинственный иероглиф: “богоносец-богоборец”»16. Энергией возвышения задано у Иванова представление о сущности символизма. Здесь онтологическое вопро-

шание о принятии или непринятии Бога разрешается торжеством сочетания в высшем божественном начале: «Символическое искусство - соединение по преимуществу <...> Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим» [5: 192]. Следствием возвышения является выход за границы эстетики: «Символизм лежит вне эстетических категорий» (194), - провозглашает Иванов. Религиозным пафосом возвышенного исполнена в ивановском понимании и сама поэзия. В статье «О лирике» поэтам даются заповеди, подобные Моисеевым: «святить торжественные моменты творчества и возвышенное слово, <...> помнить, что поэзия - религиозное действие и священный подвиг» (79). Как видим, и символизм и собственно поэзия предстают как реализации сферы возвышенного, преодолевающего эстетическое религиозным сознанием. Предвестием окончательной победы религиозного и предстает для Иванова роман Достоевского как «трагедия духа» (287).

Все это позволяет высказать предположение, что ивановская интерпретация «символизирует» роман Достоевского, углубляя жанровую природу романа возвышенно-трагической антиномией богоборчества-богоприятия.

Бахтин же, как подчеркивает Н.В. Котрелев, «ни слова не говорит о многосмысленной религиозной проблематике, поднятой на материале Дос-

17

тоевского Ивановым» . Мы полагаем, что Бахтин, не принявший жанровое определение «роман-трагедия», в сущности не принял антиэстетиче-ской тенденции Иванова. Напротив, он «филологически» утвердил мисте-риально-трагическую основу предложенной Ивановым концепции. Бахтинский диалогизм на уровне эстетического объекта актуализирует трагедию потенциальную: неспособность человека к обретению собственного «Я» через обращенность к другому. Важно, что занимая позиции эстетики, Бахтин не отказывает ей в онтологии. Тот факт, что Бахтин не говорит о религиозной проблематике, еще не означает ее игнорирования. Вспоминая

состоявшийся в 1970 г. разговор, С. Бочаров писал, что Бахтин «жаловался, что написал свою книгу не так, как мог бы, потому что не мог там прямо говорить “о главных вопросах” - оторвал там форму от главного.». Это «главное» С. Бочаров понимает именно как религиозное: «Значит, “главное” было все-таки философское и религиозное, и он [Бахтин - О.К.] через сорок лет жалел, что не мог философствовать прямо»18.

Однако Бахтин все же обозначил «главное» в предисловии ко второму изданию: «. и в новом издании книга не может претендовать на полноту поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого [выделено Бахтиным - О.К.] полифонического романа»19. Проблема целого, как мы полагаем, обеспечивает проекцию диалогических связей в перспективу «последней диалогичности» или «последнего целого». Таким образом, бахтинская полифония отражает не только горизонтальный принцип фабульной организации романа Достоевского, но и предполагает вертикаль «целого полифонического романа» как уровня высшей взаимообусловленности творца и творения.

Предопределенность разноуровневого единства ивановской и бахтинской концепций собственно творчеством Достоевского четко обозначил Н.В. Котрелев: «Писательство для Достоевского есть акт религиозного самоопределения - это сформулировал Иванов и в самой магме романов выявил Бахтин»20.

Таким образом, при расходящихся перспективах исследования жанровая природа романов Достоевского определяется презумпцией реализуемых в них бытийных смыслов. «Самоотречение субъекта» в приемлющем движении навстречу Другому, разнообразно явленное у Достоевского, позволило Иванову говорить о нем как о «грандиознейшем из художников», а Бахтину - оценивать новаторство писателя как «коперниковский переворот».

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 12.

2 Иванов В.И. Родное и вселенское / Сост., вступ. ст. и прим. В.М. Толмачева. М., 1994.

(Здесь и далее цитаты из Вяч. Иванова по этому изданию приводятся с указанием в тексте

соответствующих страниц).

Бахтин М.М. Указ. соч. С. 11.

4 Бочаров С.Г. Бахтин-филолог: книга о Достоевском // Вопросы литературы. 2006. № 2.

С. 54.

5 БахтинМ.М. Указ. соч. С. 73.

6 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. .55.

7 Там же. С. 54

8 Философский генезис ивановского учения о форме исследован в статье М.К. Гидини «Понятие внутренней формы у Вячеслава Иванова»: СаЫеге du monde russe. 1994. № XXXV (1-2). Janvier-juin. Р. 81-90.

9 Микушевич В.Б. Инобытие и форма в эстетике позднего Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., 1996. С. 316.

10 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 12.

11 Роднянская И.Б. Вяч. Иванов. Свобода и трагическая жизнь. Исследование о Достоевском. (Реферат) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 4. Л., 1980. С. 232.

12

Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 115.

13 Иванов Вяч. Собр.соч.: в 4 т. / [под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт]. Брюссель, 19711987. Т. 4. С. 385-398.

14 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 57.

15 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 12.

16 Иванов Вяч. Собр.соч.: в 4 т. Т.4. С. 824.

17 Котрелев Н. К проблеме диалогического персонажа (М.М. Бахтин и Вяч. Иванов) // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 202.

18 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 52-53.

19 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 4.

20 Котрелев Н. Указ. соч. С. 205.