П.В. Смородина

КАТЕГОРИЯ НАЗВАНИЯ

НА ГЛУБИННОМ И ПОВЕРХНОСТНОМ

УРОВНЯХ

В данной работе предпринята попытка проникнуть в сущность названия драматургических произведений, отделив его от заголовка как в публицистике, так и в рекламе, а также определить его связь с той частью функциональной смысловой зависимости, которая находится на глубинном уровне и поэтому имеет кодовый характер выражения.

Кпючевье слова: заголовочный комплекс, кодовая единица текста, сюжетная перспектива, декодирование, семантика.

В отечественном языкознании первым лингвистом, начавшим теоретическую интерпретацию названия, был А.М. Пеш-

ковский, который установил основной статус названия - быть чем-то большим, чем обычное название объекта, то есть таить в себе внутреннюю, скрытую от нас сущность, которая до определенного времени как бы остается вещью в себе, демонстрируя будущему читателю лишь намек на это содержание или же его сжатое представление.

В 70-е гг. ХХ в. определяются два направления в подходе к анализу заголовка-названия, который стал именоваться «заголовочный комплекс» (ЗК). Первое направление сводилось к изучению структурно-синтаксических моделей этого комплекса; второе - к исследованию его функциональностилистических особенностей.

В дальнейшем интерес к заголовочному комплексу настолько возрос, что его изучению начали посвящаться диссертационные работы, анализирующие функции, структуры и лексические особенности ЗК.

В последние годы делаются попытки провести анализ глубинных отношений, при которых идет, с одной стороны, поиск доминантного момента произведения, запечатленного в названии или повлиявшего на его выбор, а с другой стороны, присутствует стремление признать название отдельным минимальным текстом, при котором остальной (главный) текст, следующий за ним, предлагается считать стилистическим контекстом. При этом допускается двоякий подход к восприятию ЗК: с позиции читателя - это часть текста, а с позиции писателя - это отдельный текст, который может быть сведен к тексту рекламы, ценника или ярлыка.

Литературоведческий подход к интерпретации ЗК также существует. Несомненного внимания заслуживает точка зрения И.Р. Гальперина, указавшего, что в заголовочном комплексе сосредоточена идея текста [1, 125].

Эта мысль была поддержана и в исследовании Т.А. Чекано-вой, объявившей ЗК тем «неотъемлемым компонентом текста, который собирает в себе номинативнопредикативные свойства, способствуя адекватному восприятию текстовой информации. ЗК выступает в качестве ядра содержательно-концептуальной информации и несет в себе черты субъективно-авторской оценки и сообщения» [4, 14].

Как кодовую единицу текста рассматривает ЗК А.С. Шелепова [5, 150], которая интерпретирует название на базе теоретической концепции профессора И.Г. Кошевой [2, 30]. Согласно этой концепции, ЗК выступает как особый психолингвистический узел,

который стягивает все, порой даже разноплановые стороны текста в единый смысловой пучок, в связи с чем ЗК представляет собой отражение обязательной многомерности нескольких относительно самостоятельных сложных линий, которые реализуются через идею, заключенную в ЗК текста». ЗК, как вслед за И.Г. Кошевой определяет А.С. Шелепова, - это сложное структурно-семантическое единство, включающее наряду со смысловым фактором также эмоциональный, психологический и социальный, куда в ряде случаев могут входить и этические, и даже мировоззренческие аспекты, отражающие взгляды его создателя, не только зафиксированные в тексте, но и пронизывающие этот текст.

Как кодовая единица, название относится к явлениям глубинного уровня, то есть оно органически связано с той частью функциональной смысловой зависимости, которая представлена в тексте через авторский ракурс. Но название, как известно, в кодовом арсенале авторского ракурса представляет собой максимально объемную величину, поскольку именно оно призвано выразить не столько содержательную, сколько мировоззренческую оценку действительности, события или образа, которую автор излагает как свою целевую установку. Суть этой целевой установки последовательно разворачивается им на линии авторского ракурса, будучи закодированной в инвариантах, объемно расширяющихся в смысловые ядра, далее переходящих в центральные звенья и, наконец, завершающихся в смысловом узле.

Именно в такой последовательности название расщепляется автором как отправителем той информации, которую он через сюжет пытается донести до реципиента -читателя или зрителя - на глубинном уровне.

Но восприятие этой перспективно развивающейся линии авторского ракурса наступает у реципиента только после ознакомления с текстом, то есть только лишь после прочтения или просмотра текста, и поэтому оно носит не перспективный, а ретроспективный характер, так как идет от смыслового узла к инвариантам, через смысловые ядра и через центральные звенья.

В этом движении реципиент как получатель информации не складывает, а напротив - расщепляет содержание событий, изложенных на линии авторского ракурса, и получает отчетливое представление о том, в чем была причина гибели Дездемоны и почему Отелло - невоздержанный ревнивец; или в результате чего погибли Ромео и Джульетта и почему их любовь для нас - эталон глубокого и искреннего чувства, или в чем причина безумия ко-

роля Лира и почему он принимает решения, характеризующие его как недальновидного человека, которого предают близкие ему люди, и т. д.

Однако детализированное раскрытие этой идеи на линии авторского ракурса осуществляется не на глубинном, а на поверхностном уровне, то есть там, где функциональная смысловая зависимость выступает в виде сюжетной перспективы.

Что касается смыслового ядра, то оно, основываясь на одной или нескольких мизансценах, расширяется до пределов сцены.

Центральное звено, объединяя сцены, проводит эту же идею в акте, где мировоззренческая основа целевой установки проявляется еще более отчетливо.

На поверхностном уровне автор предлагает читателю или зрителю совместно раскрыть целевую установку, запрограммированную им в названии. Для достижения этой цели он не ограничивается одним декодированием запрограммированных названием в авторском ракурсе постоянно расширяющихся компонентов (инвариантов,

смысловых ядер, центральных звеньев и самого смыслового узла). При декодировании имеет место также процесс идентифицирующей заинтересованности, когда автор вынужден для привлечения внимания к сути своей целевой установки моделировать сюжет так, чтобы сделать его фабульно заинтриговывающим.

Для достижения этой цели он заменяет прямолинейно развивающуюся линию авторского ракурса на зигзагообразную линию сюжетной перспективы, в результате чего декодирование на поверхностном уровне, наряду с прямолинейной

направленностью, получает еще и разветвляющуюся

направленность и вместо непрерывного носит прерывающийся непоследовательный характер.

Но, главное, процесс декодирования заключается в характере соотношения кодирующих и декодирующих структур, передающих название. Посмотрим на названия с двух сторон:

во-первых, со стороны составляющих его языковых компонентов;

во-вторых, со стороны выражаемого им смыслового значения с целью передачи сюжетом авторского мировоззрения и психолого-понятийного раскрытия события или образов персонажей с точки зрения эмоционального или резюмирующего отношения к нему.

Начнем с пунктуации, поскольку она, как известно, обладает той высокой степенью семантической значимости, которая с наи-

большей точностью раскрывает смысл заключенного в высказывании значения.

Вопрос о том, является ли название высказыванием, вряд ли может быть решен однозначно без привлечения пунктуации к его раскрытию

Для нас важно отметить тот неоспоримый факт, что название

- это кодовая единица речи, причем речи письменной, где оно занимает фронтальную позицию. При этом название является минимальным компонентом текста и в то же время его наиболее нагруженной кодовой единицей.

После названия следует начало текста, которое может представлять собой оглавление, вступление, введение или пролог (в драматургии), посвящение, название главы, части или эпиграф. Завершается текст словом типа The end или эпилогом, или заключением.

Соотнося точку с выразителем законченной мысли, мы признаем, что этот знак препинания в конце произведения после слова типа The end является внешним. Однако внутри произведения точка представляется внутренним знаком, так как она лишь относительно передает завершенность мысли, отделяя один аспект рассмотрения вопроса, интересующего автора, от другого. Особенно это касается монологической речи, когда внутри нее вычленяется реплика как основной смысл высказывания, концентрирующий комплекс речи говорящего персонажа, на который автор считает нужным обратить особое внимание реципиента, поскольку в нем сосредоточена главная мысль высказывания.

Итак, в названии, точнее, после него, точка не ставится, так как название никакой законченной мысли не выражает. Как кодовая единица речи название только открывает текст с закодированной в нем информацией. Поэтому название выступает той тематической частью текста, раскрыть которую можно только лишь ознакомившись со всем содержанием, следующим за названием, при котором содержание выступает ремой. Содержание, будучи рематическим, включает в себя всю систему знаков препинания как свою семантическую палитру, через которую идет последовательное раскрытие содержания текста, сконцентрированного в названии.

Следовательно, название завершается точкой как внешним орфографическим знаком только после того, как рема исчерпает себя и драматург сочтет возможным употребить структуры типа

эпилога, выводов, резюме, заключения и т. п. (или слово The end) и поставить после них точку.

В таком случае название на поверхностном уровне себя полностью декодировало. Функциональная смысловая зависимость исчерпала себя и на глубинном уровне, так как ее кодирующие компоненты - инварианты, смысловые ядра, центральные звенья - оказались завязанными не только драматургом, но и реципиентом в единый смысловой узел, который позволил идентифицировать название с мировоззренческой концепцией автора через подведенный под эту концепцию сюжет.

Можно встретить случаи, когда после названия стоит вопросительный знак: “Is he really my friend?” и даже многоточие: “Vielleicht...”

Нам не встретились названия с восклицательным знаком, хотя внутри себя названия иногда уточняются через тире, запятую, двоеточие: “Hamlet, Prince of Denmark” или “The sailor who lived on the Island”.

Поясним наши соображения по поводу использования таких знаков препинания внутри названия и невозможности использования в них других. Начнем с введения в название тире, запятой, двоеточия. Все они, будучи внутренними знаками препинания, детализируют название, как бы отделяя его от других, более или менее близких с ним. Например, известно, что В. Шекспир часто заимствовал свои сюжеты из различных исторических источников. В частности, его трагедия «Гамлет, принц Датский» повторяет в основных чертах исторически засвидетельствованное в «АнглоСаксонской хронике» событие, связанное с жизнью Гамлета (Hamlet, принц одного из королевств Гептархии), отец которого был отравлен родным братом, и принц из чувства кровной мести убивает своего родного дядю и становится королем англов. Однозначность исходных фабул побуждает В. Шекспира пояснить зрителю, что речь в его произведении будет идти о другом действующем лице, жившем в другое время и в другом государстве. Соответственно, после имени собственного, совпадающего у обоих героев, дается пояснение

- принц Датский, и это пояснение делается через дефис или запятую, что соответствует одному из семантических значений этих знаков препинания. Так, имеет место различное написание Hamlet, prince of Denmark и Hamlet - prince of Denmark.

Введение в название поясняющих придаточных предложений с союзами типа “that”, “who”, “which” etc свидетельствует о жела-

нии автора уточнить для будущего реципиента сферу, где будет происходить описываемое или показываемое действие (например, “The sailor who lived on the Island’), сюда может быть добавлено общее описание острова - обитаемый или необитаемый, время пребывания на острове - более двадцати лет, профессия человека - моряк и т. д.

Но и при таких детализаторах название сохраняет свою истинную сущность - быть кодовой единицей речи. Оно не равно ни словосочетаниям, введенным в него, ни целому предложению, которым оно в таких случаях выражено, и после него опять-таки в соответствии с его истинной природой не ставится точка.

Следует отметить ту несовместимость, которая существует у названия и восклицательного знака. Нужно иметь в виду, что сейчас речь идет о названиях художественных произведений, прозаических, поэтических или драматургических, большого текстового объема, а не о заголовках статей, фельетонов и рекламных вывесок и объявлений, где эмоциональный фактор лежит в основе привлечения внимания к их содержанию. В публицистике, анонсах, рекламе часто используются эмоционально окрашенные знаки препинания. К ним, как известно, относятся восклицательный знак, диграфы, включающие в себя единенные вопросительный и восклицательный знаки, многоточия. Цель использования такого знака препинания во всех случаях рекламная. Она побуждает реципиента отвлечь свое внимание от других сообщений и переключиться на предлагаемое ему.

Это - как яркий световой сигнал, означающий «не проходите мимо!».

Вопросительный знак имеет совершенно другую природу.

По своей сути он формирует вопрос, как тот запрос о недостающей информации, который позволяет, во-первых, отнести его к вводящей речевой структуре, и во-вторых, рассматривать семантику вопросительного знака как передающую тему, ответ на которую должен последовать за ним - в рематической части. Поэтому вопрос и ответ представляют собой определенный синтез, позволяющий рассматривать их как составной и речевой комплекс.

Использование вопросительного знака в названии, безусловно, базируется именно на этой его семантической характеристике: автор ставит перед реципиентом в названии ту проблему (формулируя ее как тему), ответ на которую он сам предлагает в содержании текста, выступающего как рема с завершающей ее точкой.

При интерпретации названий с точки зрения лексики в основу нами положен принцип речевого анализа, то есть не языковое деление словарного состава на существительные, глаголы, местоимения, прилагательные, наречия, междометия и т. д., а речевое деление на три типа лексики:

1) лексику конкретизированную;

2) лексику ассоциативную;

3) лексику синтезированную.

Как показывает фактический материал, названия обычно передаются через конкретизированную лексику, используемую в различных грамматических моделях: словосочетаниях “The Forsyte's Sag”, “The Twelth’s night”, “Much Ado About Nothing”; предложениях: “All’s Well that Ends Well”, “All That Glisters is not Gold”; эллипсисах: “To leti”; именах собственных: “Othello”, “Juliete” etc.

Литература

1.Гальперин И.Р. Членимость текста / Сб. науч. тр. МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1978.

2.Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. М., 1983.

3.Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1982. 4.Чеканова Т.А. Семантика и функционирование названий художественных произведений. М., 1983.

5.Шелепова А.С. Название как кодовая единица текста. М., 2003.