УДК 82(091)(4/9) С.Ф. Жепобцова, А.И. Ощепкова, Л.И. Румянцева

К ПРОБЛЕМЕ МИФОФОЛЬКЛОРНОГО НАЧАЛА В РУССКОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА

Статья посвящена исследованию мифофольклорного начала в русской прозе XX века, восходящего к символистской традиции. Авторы рассматривают трансформацию символистской мифопоэтики, представленной «парафольклорным» текстомАндрея Белого, продолженного в повестях и рассказах И.Шмелева, И.Катаева и В.Шукшина.

Одной из важнейших проблем русской литературы XX века является мифологизм литературного текста. Целостность поэтической системы символизма в начале XX века начинает распадаться на ряд, казалось бы, не связанных между собой составляющих. Одним из таких уровней, характеризующих отход от системы символизма, является обращение писателей к разным формам фольклорномифологической традиции. По сравнению с собственно символизмом происходит кардинальный мировоззренческий сдвиг в сторону утери инфернальности, целостности поэтического видения, появлению тенденции к усилению формотворческого начала. Поиски прозы этого времени направлены в целом на ее орнаментализацию, экспериментирование непосредственно с формой произведения, начиная с речевого уровня и заканчивая воссозданием жанровой модели, восходящей к фольклорной традиции (сказка, притча, «посвятительный» миф).

Важнейщей особенностью символистского «неомифо-логического» текста является сложная полигенетичность и гетерогенность образов и сюжетов. При этом в художественной организации «текстов-мифов» в качестве основных интерпретаторов должны ощущаться сами тексты-источники: мифологические, фольклорные, литературные и другие произведения. Одним из таких текстов-мифов является повесть Андрея Белого»Серебряный голубь» [1].

В этой повести перемежаются как сказочная структура, в целом, так и элементы мифологического повествования, восходящие к глубинной мифологической семантике. Символический текст А. Белого синтезирует одновременно и сказочную, и мифологическую архетипичес-кие структуры. В пределах одного произведения становится возможным их взаимопроникновение. За тем или иным сцеплением, восходящим к сказке, проступает его отдаленный мифологический архетип, отсылающий большей частью к мифологической семантике, трактуемой в тексте символически. Тем самым можно утверждать, что Белый в создании своего текста опирается на мифологическую семантику, а в сюжетной организации текста продуктивно действует порождающий механизм волшебной сказки. Вместе с тем в «Серебряном голубе» неизбежно проступает и момент трансформации как сказки, так мифа. Создавая эту повесть, А. Белый вырабатывает несколько отличные от рассказа «Куст» механизмы формирования «парафольклорного» текста. В «Серебряном голубе» писатель ориентируется на гоголевскую поэтику, он стремит-

ся, по-видимому, воссоздать, принципиальную черту раннего Н. В. Гоголя - поэтику украинских легенд, преданий, думок - в своей повести. Здесь необходимо отметить, что для А. Белого ориентация на фольклоризм Н. В. Гоголя носила скорее принципиальный характер, чем частный, как это отмечают многие исследователи. Если «Куст» имел бессознательный фольклорный характер, то «Серебряный голубь» явился для автора серьезным воплощением фоль -клорных принципов в создании текста, а шире - воплощением его мифофольклорной теории того времени. Согласно мифофольклорной концепции А. Белого этого периода, основным носителем мифа (в узком значении этого слова) является фольклорная традиция. Поэтому наряду с традициями литературы, по всей видимости, использована в «Серебряном голубе» первичная ив тоже время классическая модель органического слияния мифа и фольклора - традиция волшебно-сказочного повествования.

В этом произведении речь идет не столько об отдельных сказочных элементах, сколько о принципиальном родстве всей структуры произведения с волшебной композицией, в которой так или иначе реализуется система простейших составляющих сказочного сюжета - функций, открытых В. Я. Проппом [2]. Подготовительное действие повести «Серебряный голубь», которое следует за авторским зачином и краткой предысторией Дарьяльского и семьи Гушлевых, открывается уходом героя из поместья Гуголево в село Целебеево. Перед нами та самая «отлучка», которая, по В.Я. Проппу, располагается в линейной последовательности сказочных элементов сразу за исходной ситуацией [2, с. 45]. В свою очередь, исходная ситуация представлена рассказом о главном герое Дарьяльском, о семье Тодрабе-Граабен, об обитателях села Целебеева. Однако следует обратить внимание на существенные отличия символистской прозы от архаического повествования. В символистском тексте над основным сюжетным кодом надстраивается новый - культурно-исторический. З.Г. Минц отмечала, что в «неомифологических» текстах русского символизма «»первой» сюжетно-образной художественной реальностью оказывается, как правило, современность («Серебряный голубь», «Петербург», «Первое свидание» А. Белого, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, в значительной мере «третий том» лирики А. Блока)» [3, с. 73]. В «Серебряном голубе» перед нами возникает не отвлеченная сказочная ситуация («жили-были старик со старухой»), а ситуация, кодифицированная по правилам российской

усадебной и сельской жизни начала XX века, поэтому необходимо иметь в виду, что текст А. Белого - это не только набор функций, даже если анализ направлен преимущественно на выявление первичного уровня произведения.

Неотъемлемая черта волшебно-сказочной композиции

- развитие от осознания причиненного ущерба или «недостачи» к их устранению. Сказочный успех достигается на путях испытаний, ему предшествует преодоление ряда препятствий и сопутствует приобретение дополнительных сказочных ценностей. Так, отправившись за невестой, герой получает полцарства в придачу. При обращении к «Серебряному голубю» бросается в глаза существенная особенность, сближающая действие повести со сказочным

- здесь есть характерный для сказки герой. Дарьяльский соответствует сказочному герою в портретной характеристике. Автор так и называет его «мой молодец»: «Поволока черных глаз, загорелое лицо с основательным носом, алые тонкие губы, опушенные усами, и шапка пепельных вьющихся кудрей» [1, с. 30].

И. П. Смирнов, автор современного исследования о структуре волшебной сказки, предлагает объединить проп-повские функции в «синтагматические единства», распадающиеся на три блока, каждый из которых является фор -мой испытания героя на пути к приобретению сказочных ценностей - «предварительное испытание» (получение чудесного средства), «основное» (решение трудных задач, ликвидация недостачи, подвиг), «дополнительное» (идентификация героя и развенчание самозванца, претендующего заступить место победителя) [4, с. 63]. В частности, предварительное испытание включает в себя такие проп-повские функции, как «отправка», собственно «испытание» героя благожелателем (первая функция дарителя), «реакция героя», «получение волшебного средства».

Если взглянуть теперь с этой обобщающей и содержательной точки зрения на встречу Дарьяльского и Кудеяро-ва, то она может быть отождествлена с предварительным испытанием героя сказки. В пользу этого предположения, прежде всего, свидетельствует та роль, которую исполняет в сюжетном развитии серия сцен, разыгранных Дарь-яльским и Кудеяровым. Кудеяров, глава местной секты «голубей», решил воздействовать на Матрену, используя свои магнетические способности, при помощи нее завлечь героя в это сообщество для своих тайных целей. Случайно увиденная им баба сильно подействовала на Дарьяльского: «...его обжег взор дивной бабы...; рябая баба, ястреб, с очами безбровыми, ...тучей, бурей, тигрой, оборотнем вмиг вошла в душу и звала...», после этого случая герой ощущает, что «взгляд, миг рябой бабы, - и свет, и путь, и его души благородство обратились в лес, в ночь, в топь и гнилое болото» [1, с. 80]. Налицо традиционная сказочная функция «похищения»: тайная сила в лице рябой бабы крадет душу, спокойствие Дарьяльского.

Предварительное испытание в повести удвоено, распадается на две части, с чем и связана градация персонажей, оказывающих услугу Дарьяльскому: Матрена, нищий

Абрам, сам Кудеяров в облике колдуна. В дальнейшем ходе повествования «брат» Дарьяльского принимает его в свою семью, берет к себе в дом. Изба столяра напоминает сказочный стандарт - золотое царство. Но есть здесь и менее явные моменты сходства со сказкой. Получение сказочным героем волшебного средства приурочено, как правило, к специфически-изолированному пространственному участку (в частности, к лесному дому Яги). «Как бы ни называлось место, куда попадает герой, оно обладает одной общей для всех вариаций чертой: оно отрезано от мира... Ему присущи черты некоторой ирреальности. Это далекие страны... Вместе с тем, однако, это далекое и таинственное место (иногда в одном и том же тексте) оказывается совсем близким» [2, с. 160]. Все вышеперечисленные В.Я. Проппом особенности того художественного локуса, где герой проходит испытание (ирреальность, наличие амбивалентного признака, дальность/близость, от-граниченность), а также значение этого участка пространства, как легко убедиться, соответствуют статусу колдовского дома Кудеярова.

При всей близости предварительного испытания и рассмотренной цепи событий (от встречи с Матреной до посещения избы Кудеярова) нельзя забывать, что в символистском тексте А. Белого это испытание реализуется в обращенной форме. Чудесный помощник оказывается дьяволом. Здесь, по всей видимости, речь идет о христианском восприятии пантеона языческих богов, которые считались демонологическими существами. И.П. Смирнов считает, что именно такого рода обращенность, «перемена знака оценки на противоположный», лишний раз свидетельствует о том, что литературное произведение «прямо вырастало из сказочной конструкции», так как «обращенный характер чудесной помощи - результат непосредственной диахронической оппозиции - волшебный помощник/бес, по типу однородной с культовой оппозицией - языческий бог/бес» [4, с. 295].

В повествовательной структуре «Серебряного голубя» дальнейшее движение сюжета происходит благодаря «смене декораций» - «незнание» сменяется «знанием». В героическом эпосе сохраняются следы архаических представлений о чудесах или таинственных источниках эпического «знания»: в ряде произведений существенную роль играют мотивы сновидений, предсказаний. Но Дарьяльский и сам испытывает на себе чары Матрены: «.. .разве все, что с ним - не чудесный сон, снящийся наяву?» [1, с. 206]. В сказках часто встречается мотив сна: герой, найдя полоненную царевну, в ожидании «вредителя» засыпает богатырским сном. Одна из типичных коллизий эпоса состоит в том, что герой получает каким-то образом (обычно чудесным) вещее предсказание и тем самым обретает «знание», но направляет все свои помыслы и усилия на противодействие предсказанному ходу событий, на опровержение неизбежного, бесстрашного, нарушает запреты и вступает в борьбу с теми реальными и фантастическими силами, которые осуществляют предуказанное.

Дарьяльский, подобно эпическому герою, получает предсказание во сне. Сновидение в фольклорных текстах -всегда своеобразные метафоры, ориентируемые на дальнейшее развитие сюжета. Чаще всего сновидения предсказывают скорую гибель героя. Во сне Дарьяльского обращается внимание то, что А. Белый связывает душу с жизнью, в результате создается сложный ассоциативный ряд: душа - жизненная сила - жизнь; автор, согласно мифологическим представлениям, размещает душу в груди, в сердце человека. В некоторых мифологических системах душа располагается в посторонних (по отношению к телу) предметах: в растении, в птичьем пере, яйце.

В этом тексте А. Белый синтезирует мифологические представления о душе: душа Кудеярова выпорхнула из его груди голубем с ястребиной головой. Получив предзнаменование в виде сна, Дарьяльский решает вступить в противоборство с Кудеяровым («противодействие»). Противоборство Дарьяльского со столяром не выражается в форме боя в фольклорном понимании. В повести поединок носит скорее характер внутреннего противостояния: Дарьяльский прозрел, увидел дьявольскую сущность Кудеярова, неказистую внешность Матрены; герой тем не менее пытается бороться за Матрену, открыть реальную сущность столяра, последней попыткой борьбы является желание увести Матрену: «Хочешь, бежим отсюда, Матрена: я тебя увезу далеко; я тебя спрячу от столяра...» [1, с. 242]. Но если Дарьяльский расколдовался от гипнотического влияния Кудеярова, то Матрена так и остается его заложницей, предметом его жизненной силы. Поединок Дарьяльского и столяра получает развитие в последующем действии - герой убегает из Целебеево («побег»). Кудеяров организовывает погоню за ним, столяру необходима жизненная энергия Дарьяльского («преследование»). Дарьяльский пытается спрятаться в доме купца Европе-гина, ему кажется, что он нашел надежное убежище («спасение»).

Конфликт разрешается смертью главного героя: секта находит Дарьяльского и убивает. В символическом плане смерть героя трактуется писателем как «возвращение», поэтому автор называет последнюю главу повести «Домой» («возвращение»). Таким образом, символическое значение смерти здесь связано с его глубинной мифологической семантикой: смерть мыслится как переходный этап к новому рождению человека. А. Белый, по всей видимости, символически рассматривает убийство Дарьяльского, только как расправу над физическим телом героя, тогда как его Душа, источник жизненной силы человека, по мифологическим представлениям, истощившись в борьбе с демонологическим началом Кудеярова, совершив своеобразное путешествие по земле, возвращается на небо, в Верхний мир: «В эфире Петр прожил миллиарды лет; он видел все великолепие, закрытое глазам смертного...» [1, с. 279].

В итоге следует подчеркнуть, что в повести А. Белого перемежаются как сказочная структура в целом, так и эле-

менты мифологического повествования, восходящие к глубинной мифологической семантике. Символический текст А. Белого синтезирует одновременно и сказочную, и мифологическую архетипические структуры. В пределах одного произведения становится возможным их взаимопроникновение. За тем или иным сцеплением, восходящим к сказке, проступает его отдаленный мифологический архетип, отсылающий большей частью к мифологической семантике, трактуемой в тексте символически. Тем самым можно утверждать, что А. Белый в создании своего текста опирается на мифологическую семантику, а в сюжетной организации текста продуктивно действует порождающий механизм волшебной сказки. Вместе с тем в «Серебряном голубе» неизбежно проступает и момент трансформации как сказки, так и мифа. Итак, повествовательная структура «Серебряного голубя» отличается принципиальной полигенетичностью, воссоздающей, в первую очередь, поэтику «неомифологического» текста. Речь при этом идет не столько об использовании и включении в текст отдельных составляющих фольклора, сколько - о сложном синтезировании в пределах одного произведения жанровой модели фольклора, его отдельных жанров, среди которых выделяются структурные элементы волшебной сказки и «посвятительного» мифа. Фрагментарность и определенная избирательность синтезируемых элементов свидетельствуют о литературной основе самого процесса мифологизации, ведь для А. Белого-символиста творчество неотделимо от мифологизации, создания «текста-мифа». В связи с этим в статье рассмотрены составляющие фольклорно-мифологической поэтики и механизмы ее воссоздания в символистском «неомифологическом» тексте.

Новейшая русская литература (и официальная явная, и неявная потаенная, и эмигрантская литература) имела сходные черты, проявляющиеся в усложнении картины мира, осмыслении трагизма судьбы человека и человечества. В этом усматривалось влияние литературы модернизма. Одной из характерных особенностей неоромантики признают утопическое мышление. Утопизм русской прозы 20-30-х годов XX в. в одних случаях был связан с устремлением в прекрасное будущее, в других - с попыткой возвращения к культурным ценностям прошлого. Революционные преобразования и активизация утопического мышления некоторым образом взаимосвязаны. В основе утопии и революционной идеологии лежат одни и те же архетипические мифы: райского блаженства и очищающего огня к нему. В этом отношении представляется продуктивной попытка сопоставительного рассмотрения прозы И. С. Шмелева и И.И. Катаева.

Так, И.С. Шмелев ведет читателя от картин предметно, рельефно очерченного быта к мифопоэтическому образу старозаветного мира. Главным пафосом лучших произведений И.С. Шмелева 1920-1930-х годов стала горечь утраты прежнего гармонического бытия. В своих реалистических произведениях автор сознательно использует

символистские принципы углубления художественного образа, установку на стилизацию, сложные отношения авторского ЯиЯ рассказчика, символику цвета и лейтмо-тивность. Уже в первых своих произведениях И.С. Шмелев по-своему развивает традиционную тему «маленького» человека. Вопреки мнению критики, трактующей творчество И.С. Шмелева преимущественно в рамках традиции Достоевского и упрекающей его в «достоевщине», писатель нащупывает свой, именно ему присущий путь спасения человека, его духовного возрождения. Заявленная И.С. Шмелевым в повести «Человек из ресторана» (1911) тема внутренней победы человека, концентрации его духовных возможностей как результат православного мировосприятия доминирует во всем его творчестве. Отличительной особенностью творчества И. С. Шмелева становится своеобразное сочетание бытовой «объективной» детализации и особого «авторского» видения мира, субъективного лирического повествования. Преодоление земного зла и возрождение человека связаны с патриархальным героем. Эта мысль ложится в основу шмелевской концепции национального характера, развитой в цикле «Суровые дни» (1916), рассказе «Неупиваемая чаша» (1919). Шмелев видит в русском человеке «много хорошего и даже чудесного», закрывая глаза на его «отрицательное», обусловленное «историей» и «теснинами жизни» [5, с. 16]. «Неупиваемая чаша» проникнута подлинной поэзией и сочувствием к сыну дворового маляра, талантливому живописцу Илье Шаронову.

В 1934-1944 гг. в Париже прозаик создает повесть «Лето Господне», любовно воспроизводя патриархальный уклад замоскворецкого купечества 70-80-х годов XIX века. Этот треугольник, который образован изгибом Москвы-реки с водоотводным каналом и ограничен Крымским валом и Валовой улицей, где проживало купечество, мещанство и множество фабричных и заводских людей, запечатлен в самом поэтичном произведении писателя.

Повествование ведется от лица семилетнего мальчика. Главным лейтмотивом является ощущение радости бытия. Мир социальных отношений предстает гармоничным и безоблачным: во главе семьи сильный и мудрый отец, который любим и уважаем не только домочадцами, но всеми окружающими - рабочими, артельщиками. «Архимеды и мастаки», как называет отец Вани рабочих-стро-ителей, открывают мальчику мир «живого, бойкого и красочного слова», с добродушным подмигиванием дают первые уроки мастерства, они же впервые дают почувствовать ему «тоску русской души в песне». Душевная открытость, доброта, справедливость - таковы черты единого национального характера.

В изображении пространства преобладает ближний план: наш дом, кабинет отца, наш двор. Но ближний, домашний план незаметно перерастает в широкое пространство рода, родины. Так, город Москва показан как родной дом, где все близко и знакомо, многие дома построены с участием артели отца. Московские пейзажи лишены ха-

рактерных для большого города суеты, духоты, нет описаний городской толпы, напротив, зелень садов и огородов вписывает город в гармоничный природный мир. Пространство шмелевского города укладывается в рамки утопической модели города, осмысленного как геометрическая форма идеала. Москва - это радиальное пространство вокруг сакрального центра - Кремля. Поэтому особым лиризмом проникнуты описания Воробьевых гор, московского Кремля, Москвы-реки и др. Для них характерно оби-лие солнечного света, сияния: «Весь Кремль золотисторозовый над снежной Москва-рекой. Кажется мне, что там

- святое, и нет никого ... Окна розового дома сияют. Белый собор сияет. Золотые кресты сияют священным светом . Все в золотистом воздухе, в дымно-голубом свете, будто кадят там ладаном» [5, с. 335]. Вместе с тем в описании Москвы помимо идеальной урбанистической модели проступают черты утопического сада. Пространство утопического «сада» содержит представление о рае, ему присущи картины непринужденной семейной жизни в кругу близких. Идиллический мир повести предстает в циклическом времени, повторяющемся, создающем ощущение прочности и устойчивости жизни. Ядром этого мира является семья, главные события: рождение, именины, работа, смерть. Знаком течения времени становится описание трапезы, тесно связанной с ритуалами, в том числе и календарными. Также как и художественное пространство домашнего мира неотделимо от большого пространства, так и конкретное, детски точное время сочетается с большим временем - историей.

Залог гармонии и устойчивости мира - религия, дающая мальчику ощущение сопричастности ко всему миру, некое соборное «мы». И.С. Шмелев, по словам критиков, спустившись в недра русского простонародного благочестия, не боится переоценки ценностей, поскольку этот критерий неизменен и устойчив. Время движется по церковному календарю: Чистый понедельник, Пасха, Троица, Рождество, Святки, Крещение, Масленица. Церковь -дом Божий - так же близка мальчику, как отчий дом. Быт и религия - не две независимые стороны жизни, а органичное целое. Растущее в ребенке религиозное чувство внушается ему не посредством проповедей, а бытовыми действиями, имеющими, однако, сакральный смысл.

Мифологизации художественного мира способствует позиция «исторической инверсии», занимаемой автором: «золотой век» остался в прошлом. Субъект повествования двоится: это и мальчик Ваня, сейчас и здесь переживающий события, это и автор, писатель-эмигрант, рассказывающий о своем детстве другому ребенку: «Ты хочешь, милый мальчик, чтобы я рассказал тебе про наше Рождество? Ну что же...» [5, с. 338]. Образы мира внешнего теряют свою вещественность, они словно тают в дымке, потому что это воспоминание: «О, чудесный, далекий день! Я снова вижу его...» [там же]. Возвращаясь в прошлое силой воспоминаний, И.С. Шмелев преображает все вновь увиденное. Символом прекрасного, но утраченного

мира становится в повести главка о строительстве Ледяного дома. Ледяной дом почти как настоящий: и лавка, и печка, и окна, но он обречен, он растаял. Авторская элегическая скорбная интонация организует трехчастную композицию повести: «Праздники» - «Радости» - «Скорби». Смерть отца и похороны - предвестники утраты отцовского мира. Поминки - прощание с миром детства для Ванюши, а для повествователя - прощание с Отчизной. Слова поминальной молитвы «Святый - Бессмертный, помилуй нас» вновь переводят повествование из конкретно-индивидуального плана в мир соборного «мы».

Ряд грозных предзнаменований предваряет кончину отца: вещие слова Пелагеи Ивановны, предсказавшей смерть; многозначительные сны, цветение «змеиного цвета», предвещающее беду. В совокупности все детали, подробности, мелочи объединяются художественным миросозерцанием И.С. Шмелева, достигая масштабности мифа, сказки.

Повесть заканчивается так же, как и начиналась. Чистым понедельником, который следует сразу за Прощенным воскресеньем, когда всем - и врагам прощаются обиды, и сразу за ним следует Великий пост - горестное суровое время. Эта смысловая вертикаль углубляет образный строй от конкретного, бытового к потаенному, бытийному.

Подобно И.С. Шмелеву, создававшему своеобразную проекцию символистского мифа, И.И. Катаев отдает дань мифопоэтическому способу концептирования, в особенности конкретно-чувственному и персональному выражению абстракций.

К концу двадцатых-началу тридцатых годов Катаев уже определился как писатель со своей темой, своим голосом, взглядом на жизнь. Художественная проза Ивана Катаева двадцатых годов представляет собой единый текст, возникающий в результате взаимодействия ряда центральных мотивов («одиночество», «жертвенность» и др.). Осмысливая свое время как время переходное, он описывает Россию, стоящую на пороге новой эпохи, на переломе нового и старого, конфликте материального и идеального, коллективного и индивидуального. В его произведениях возникает двойственный статус, свойственный в какой-то степени поэтике символизма, воспринятой главным образом через творчество A.A. Блока. Помимо многочисленных свидетельств современников о глубокой привязанности писателя к поэзии A.A. Блока, он пронизывает свои произведения признаниями: «Знаете Блока? Вообще отличный поэт», «Блок... прелесть моя, вторая жизнь. Мы считали его своим, народным...» [6, с. 54, 78]. Катаев был не единственным, кому блоковское влияние открывало литературу XIX века как целое. Восприятие русской поэзии как единой и неоскудевающей, в вечном движении, было характерно для самого A.A. Блока, прежде всего, он стремился уловить общий символический смысл явления, его чувственную музыку.

Повести и рассказы И. Катаева 1920-х годов в той или иной мере воссоздают пограничную ситуацию, в которой

каждый раз оказывается герой символистского романа. Героям повестей и рассказов этого автора также свойственны поиски гармонии (тотальности) мира, чувство глубокого трагизма истории, в которой реально борются противоположные духовные начала. Метаисторический взгляд жаждет надежды, чуда, но окрашивается в апокалиптические тона. Раскрывая бытийную, экзистенциальную трагедию личности, он наследует правдивость и историческую конкретность символистского романа.

Показательным в этом отношении является рассказ «Поэт» [6], в котором символистский, блоковский пласт пронизывает все компоненты текста, предъявляя самые разнообразные виды цитирования - от прямых введений текста A.A. Блока до тончайших, но легко реконструируемых аллюзий и реминисценций. В тексте просматриваются скрытые цитирования, так называемые ситуационные цитаты, наиболее вероятным источником которых является драма «Роза и крест», представляющая одну из вершин поэтического творчества А. А. Блока. Катаеву близка блоковская тема человека, его места в мире, его судьбы, его «невольных мук», страданий и гибели, выдвинутая в творчестве Блока 1910-х годов на первый план. Известная работа В.М. Жирмунского [7, с. 123 ] обисточ-никах драмы «Роза и крест» констатирует возможность своеобразного «полигенезиса» нескольких поэтических источников, одновременно притянутых жизненным переживанием.

В повести И.И. Катаева облик истинного поэта связан с обликом Христа. Писатель настойчиво проводит мысль о противопоставленности истории и мифологии (фольклора), поскольку история не сохраняет живое человеческое, его хранит память народная. В какой-то степени рассказ вписывается в традицию произведений, написанных «на смерть поэта». Мотив непонятости, искажения наследия поэта был, как нельзя, актуален в начале двадцатых годов и связан непосредственно с восприятием и трактовкой поэзии Блока.

Полигенетическая цитата Блока, по определению З.Г. Минц [3, с. 368], восходит к разным источникам, и текст может представлять собой монтаж разнообразных цитат. В рассказе особую значимость получают музыкальные цитаты. В контексте противопоставления двух типов поэтического слова - риторического и органического - обращает на себя внимание поляризация жанров, упоминающихся в тексте, являющаяся продолжением литературной полемики. Приметой риторической поэзии является ода, ей противопоставлена песня как жанр более демократический, менее связанный жанровыми канонами и допускающий многочисленные вариации. Так, в тексте упоминаются песня на слова Павла Арского «В могиле, цветами усыпанный, убитый лежит коммунар», которая исполняется «металлическим, холодным» тенором в зале агитпункта, и баллада о молодом охотнике и красавице, любимая песня всех красноармейцев: «Песня была длинная, очень неясная, красавицу звали Вирена, и непонятно,

значило ли это Венера или сирена...» [6, с.42]. Здесь намек на двойственность героини рассказа: Венера - любовь и красота, сирена - искушение и обман.

Интересно, что в произведениях Ивана Шмелева эта песня цитируется дважды в рассказе «Неупиваемая чаша» и повести «Лето Господне». В «Лете Господнем» отрывок воспроизведен в главе «На святой», посвященной Ю.А. Кутыриной, исследователю русского фольклора. «Тогда они старинную песенку проиграли, называется -«романез-пастораль», которую теперь никто не поет - не знает. Так она всем понравилась, и мне понравилась, и я ее заучил на память, и отец после все ее напевал:

Един млад охотник В поле разъезжает,

В островах лавровых Нечто примечает.

Венера-Венера,

Нечто примечает.

Деву столь прекрасну,

На главе веночек,

Перси белоснежны,

Во руке цветочек.

Венера-Венера,

Во руке цветочек». [6, с. 527-528] Этот факт может свидетельствовать о знакомстве И.И. Катаева с прозой И. С. Шмелева, скорее всего с опубликованной в 1919 году повестью «Неупиваемая чаша». Обращает на себя внимание целый ряд сюжетных и тематических сближений в рассказах этих писателей. Ведущим следует назвать мотив непонятого и неизвестного художника, поэта. Картина неизвестного художника, привлекающая восхищенное внимание всех, увидевших ее, рукопись неизданной поэмы, строчки которой повторились в стихах других поэтов - это все, что осталось от их жизни, полной страдания, радостной муки творчества. Для героев «Неупиваемой чаши» и «Поэта» творчество становится «второй жизнью».

Мифологизм занимает значительное место также в творчестве «писателей-деревенщиков». Художественный мир «малой» прозы В. М. Шукшина - писателя и философа, является уникальным и актуальным мифопоэтическим материалом русской классической литературы XX века. В сути характеров его героев кроются судьба народная, национальное мироощущение личности, общечеловеческие духовные ценности. Эволюция авторской позиции, отмеченная противоречиями поиска, драматическим спором объективного и субъективного, высвечивает одновременно светлый и трагический путь художника, жизнь и творчество которого органично и крепко связаны с историей России, ее настоящим и будущим: «Шукшин судит о национальном характере и судьбе с позиций любящего Русь и ее народ человека. Собственную жизнь и духовные устремления он осознает как часть народного поиска... В то же время трагедийное наполнение русской судьбы в изображении В. М. Шукшина постоянно приоткрывает

глубинное содержание русской идеи» [8, с. 9]. “Деревенская проза”, у истоков которой стоял этот писатель, сегодня осмысливается как значительное эстетическое явление, художественно, талантливо и полноценно зафиксировавшее коренные перемены в понимании национального характера. Необходимость глубинного осмысления внутреннего мира человека из народа особенно актуальна сейчас, когда искусство начала нового века ищет нравственные опоры, художественные средства, адекватные полноте обновленного мироощущения. Современники В. М. Шукшина доподлинно знали об особой его привязанности к русской деревне, в которой он родился, вырос, встречал своих героев, учился писать у малограмотной матери, воспринимая крестьянский мир как животворящий источник. Его привлекала повседневная жизнь, в которой он находил необычность, существенное. Ведь его герои, прежде всего, - мыслители, неустанно взыскующие истину. Комичен Бронька Пупков (“Миль пардон, мадам”) с его трепетным и многократным рассказом о неудачном покушении на Гитлера, но автор серьезно говорит о не умирающей в каждом романтической мечте.

Произведения “писателей-деревенщиков” Ф. А. Абрамова, В.Г. Распутина, В.П. Астафьева, В.И. Белова по-своему развернули шукшинскую концепцию “малой родины”, с ее уважительным отношением к дому, семье, памяти, совести, справедливости, восстановили традиции русской классики XIX века в современной литературе, открыли достойный и духовно богатый мир народного быта и бытия, языка и культуры. «Светлыми душами» можно назвать не только персонажей прозы В. М. Шукшина, но и старуху Дарью Пинигину («Прощание с Матерой»), «природного» человека Акима («Царь-рыба»), Пряслиных («Братья и сестры»), умеющих «ладить» с людьми и природой на живительной основе простой и ясной доброй любви.

Герои его рассказов - «обыкновенные» люди, находящиеся в естественной для себя среде, легко узнаваемые, доступные для читателя. Об этом, в первую очередь, свидетельствуют заголовки («Ванька Тепляшин», «Сельские жители», «Алеша Бесконвойный», «Медик Володя», «Гринька Малюгин», «Обида», «Хахаль» и т.д.), эмоциональная доминанта которых вызывает ответственные чувства доверия и доброжелательного внимания. В композиционной структуре автор, решительно отвергая традиционный пролог, длительную экспозицию, без обиняков, просто и прямо представляет своего героя, который уже находится в центре конфликтного движения: «В чайной произошла драка. Дело было так: плотники, семь человек, получили аванс (рубили сельмаг) и после работы пошли в чайную, как они говорят, - «посидеть» («Танцующий Шива») [9, с. 102]. “От Ивана Петина ушла жена. Да как ушла!.. Прямо как в старых добрых романах - сбежала с офицером” (“Раскас”) [9, с. 245]. При этом завязкой психологического действия становится не сколько внешний событийный фон, а внутренние коллизии, проявляющие столкновение истинного и ложного, чеховскую “ис-

торию души”. В критике много писали о мастерском владении писателем живой устной речью, лишенной книжности, маркированности, но обогащенной лексикой, свойственной русской народной речи, социально обоснованными просторечными словами и жаргонизмами, разговорным характером диалогов. Проза В. Шукшина пронизана печалью и удалью, лиричностью и страстью народной песни. В первых рассказах “Сельские жители” процитировано более десятка народных песен, поет частушки в бане Алеша Бесконвойный, поют Максим и поп в рассказе “Верую”, символом нелегкой народной судьбы становятся песенные слова о калине красной.

Примечательно, что для писателя коллективизация и война стали значительным материалом в рассуждениях о народном характере, сила которого проявляется в катар-сисный период. Ведь в переломные годы наиболее выразительно проявляются исконные качества русского крестьянства, способного на жертвенный труд и ратный подвиг. В автобиографическом цикле рассказов “Из детских лет Ивана Попова” война осмысливается как испытание человеческого духа, нравственной полноценности, наполняясь подлинностью воспоминаний писателя о погибшем отчиме, земляках-односельчанах, тяжком труде матери-вдовы, нелегком детстве сестры Наташи. В рассказах разных лет В. Шукшин последовательно подчеркивает, неоднократно возвращается к чертам характера, выявляющим духовную высоту, нравственную убежденность, моральную стойкость народа, связывая с ними веру в Россию. Автор симпатизирует пастуху, плотнику, прицепщику, кочегару Васеке со смешным утиным носом (“Стенька Разин”), чудаковатому Гриньке, которого нельзя было заставить работать в воскресенье (“Гринька Малюгин”), белобрысому и скуластому, очень упрямому Моньке (“Упорный”), длиннорукому и худому мотористу (“В профиль и анфас”), вызывающих его глубокое уважение и восхищение стремлением к творчеству, преодолению противоречия между мечтой и реальностью, желаемым и возможным. Они любят свою землю, дорожат мнением людей, берегут в душе красоту и чистоту. Размышления В.М. Шукшина-философа запоминаются в рассказах, сюжет которых строится на контрасте жизни и смерти. Народные представления о бытие ярко выражаются в душевном отклике героев на неотвратимое, закономерное в диалектике мироустройства. Потрясение двенадцатилетнего мальчика (“Горе”), девушки-художницы (“Солнце, старик и девушка”) подчеркивается несобственно прямой речью. Старик перед смертью думает о жизни, о том, что умирать зимой хлопотно, стыдит сына Мишку, наказывает учить внука, просит прощения у жены (“Как помирал старик”). “А жизнь важнее и больше смерти. Смерть - момент, жизнь - вечность. Зримое воплощение этой вечной жизни - семья, род, мир, народ”, - пишет В. Сигов [8, с. 61], соотнося рассказыИ.А. Бунина “Древний человек”, “Сосны”, “Худая трава”, повесть В. Г. Распутина “Последний срок”, В. И. Белова, В. М. Шукшина в худо-

жественно-философском плане с поисками русским человеком смысла жизни у последней черты.

Психологизм прозыВ. М. Шукшина всецело связан с проявлениями духовной энергии во всех сферах общественной и личной жизни человека. Известно, что сам писатель очень точно определял жанровые доминанты рассказов: характер, судьба, исповедь, анекдот. Причем искал и находил в простой житейской истории, реальном случае, анекдотической ситуации внутренние мотивации поступков, социально-философское содержание. Нередко нравственная ущербность персонажей выражалась в примитивной агрессии, равнодушии к чужому горю. В рассказе “Мой зять украл машину дров” молодого героя пугает бездушие обвинителя и прокурора, исповедующих лжеправо судить и выносить приговор, не вникая в суть обстоятельств. Тесть Ивана Дегтярева, бросивший зятя без помощи при нападении на них волков, прикрывает свою трусость демагогическими речами: “Учитель выискался! Сопля. Гол, как сокол, пришел в дом на все готовенькое да еще грозится. Да еще недовольный всем: водопроводов, видите ли, нету! В деревне плохо!.. В городе лучше, - продолжал Наум. - А чево приперся сюда? Недовольство свое показывать? Народ возбуждать против Советской власти?» [9, с. 279]. А описание пейзажа в финале рассказа «Забуксовал» подчеркивает тревогу писателя о нравственном здоровье общества, обманутого совдеповской идеологией. Примечательно, что символ огня станет метафорой повести В.Г. Распутина «Пожар», акцентировавшей публицистический пафос «перестроечной» литературы. В.М. Шукшин провидчески нащупывает верные пути духовного воскрешения народа, фиксируя внимание на возвращении своих героев к традиционным, продуманным и проверенным временем формам жизни. Так, он любуется физической красотой, ловкостью Нюры («Гена Пройдисвет»), крестьянский труд которой наполнен энергией жизнеутверждающего добра. Одной из примет национальной жизни, очищения души, ее творческого полета становится русская баня в рассказе «Алеша Бесконвойный», восходящем к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», связанным с киноповестью «Калина красная», рефренирующей многовековой народный опыт в поэзии С. А. Есенина.

Сиянье белоствольных берез озаряет измученную душу Егора Прокудина светом надежды, воскрешая потаенные силы, незабытые чувства. Он напряженно вслушивался в разговоры стариков о прошлом, всматривается в глаза и лица людей, вернувших ему потерянное, бесконечно дорогое, обретенное. Символично, что ретроспективный показ по ОРТ фильма «Калина красная» в трагические дни террористического акта в Москве напомнил о единении на духовных началах, в которых продолжается жизнь героев В. М. Шукшина.

Таким образом, многообразные вариации мифологического начала позволяют говорить о сохранении формотворческих тенденций в прозе XX века, о поисках разно-

образных средств мифопоэтики, расширении семантического поля мифологических ассоциаций, аллюзий, цитаций, использовании широких возможностей стилизации, не ограниченной речевым уровнем, и сюжетных составляющих сказки, мифа в структурировании нарративного текста как в жанре романа, так и в жанре рассказа.

Литература

1. Белый Андрей. Избранная проза. М., 1990. 489 с.

2. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. 397 с.

3. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. 726 с.

4. Смирное И.И. От сказки к роману // ТОДРЛ. Л., 1972. 4378 с.

5. Шмелев И.С. Лето господне. Повести и рассказы. М., 1969. 645 с.

6. Катаев И.И. Под чистыми звездами. М., 1969. 689 с.

7. Жирмунский В.М. Поэтика русского символизма. М., 2000. 521 с.

8. Сигов В. Русская идея В.М. Шукшина. М., 1999. 268 с.

9. Шукшин В.М. Беседы при ясной луне: Сборник рассказов. М., 1975. 493 с.

S.F. Zhelobtsova, A.I.Oschepkova, L.I. Rumyantseva

TO THE PROBLEM OF MYTH-FOLKLORE ORIGIN IN THE RUSSIAN PROSE OF THE XX CENTURY

The article is devoted to studies of myth-folklore origin in the Russian prose of the XX century that ascends to symbolist tradition. The authors discuss the transformation of symbolist myth poetics presented by “para-folklore” text of Andrey Beliy and developed in stories and short novels of I. Shmelev, I. Kataev, V. Shukshin.

‘v‘v‘v

УДК 801:001.89

А. К. Башарина

ПОНЯТИЕ «СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ»

В статье рассматриваются теоретические концепции и методологические подходы при изучении семантического поля, охватывающего своим названием весьма не однородные явления.

Представление о лексике как о многообразном, многоаспектном и в то же время целостном системном объекте объясняет возможность построения различных, но взаимосвязанных ее подсистем. Исследования лексической системы языка проводится обычно в форме выявления лексических группировок различного типа и объема, а также установления их отношений друг с другом. Поиски путей изучения системных связей лексического состава привели к возникновению теории семантического ПОЛЯ. В современной лингвистике, как отечественной, так и зарубежной, наблюдается многообразие теоретических концепций и методологических подходов при изучении ПОЛЯ. Впервые термин “семантическое поле” был введен Г. Ип-сеном в 1924 году [1]. С тех пор он прочно вошел в работы лингвистов разных стран и разных направлений языкознания, а полевая модель системы языка имеет разнообразные интерпретации и применение.

Теория поля охватывает, по сути дела, множество точек зрения, представляющих собой весьма значительные варианты общей идеи - идеи семантической связи слов

друг с другом в языке. Теория поля оказалась результативной потому, что в понятии “поле” лингвистам удалось реализовать идею о наличии некой структурной величины, которая объединяет лексику в лексико-семантическую систему, где каждая лексема обнаруживает эту величину как доминантную сему лексического значения.

Анализ определений семантического поля показывает, что в качестве критерия взаимосвязи лексических единиц и включения ихв ту или иную группировку выступают “лексические значения в целом” [2], “смысловой признак” [3], “семантический признак”[4], различные значения какого-либо слова или варианты его значения, компоненты значения и другое. В качестве такого общего элемента могут также выступать понятие, тема, некоторая ситуация.

Нетрудно заметить, что признаки, используемые как образующие семантического поля, делятся на две основные группы. Первую из них составляют признаки, так или иначе связанные с лексически значением; это признаки лингвистические. Вторую группу составляют признаки,