Л.Н. Полубояринова

К ПРОБЛЕМЕ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ЖАНРОВ «НОВЕЛЛА» (NOVELLE) И «ПОВЕСТЬ» (ERZAHLUNG)

В НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ XIX В.

Статья посвящена разграничению жанровых параметров «повести», с одной стороны, и «новеллы» и «романа», с другой. Исследование ведется на материале немецкой и австрийской прозы XIX в., в частности, анализируется жанр повести в творчестве Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830-1916).

Ключевые слова: повесть; новелла; роман; немецкоязычный реализм; Мария фон Эбнер-Эшенбах.

Повесть (нем. ErzaЫung) остается в немецком литературоведении, в отличие от новеллы и романа, одним из наименее изученных жанров. Подобное положение вещей сохраняется, несмотря на тот факт, что проблема жанровой специфики повести со всей определенностью была сформулирована Йоахимом Мюллером еще полвека назад1. В своей статье 1961 г. Мюллер критикует неточное в терминологическом отношении и научно безответственное употребление понятия «повесть» для обозначения художественно несовершенной новеллы. Для самого же Мюллера повесть, наряду с новеллой и романом - «самостоятельный, полноценный эпический жанр»2. При этом, если важнейшим конститутивным признаком новеллы является известная «центростремительность», повесть, по Мюллеру, «центробежна», повествование в ней «замедленно», разворачивается оно «постепенно», «линейно-последовательно», в «спокойном, ретардирующем темпе», события подаются «имплицитно» или «эпизодически», «эпицентр» действия остается при этом в стороне3. В качестве типичных образчиков

повести в литературе XIX в. Мюллер называет «Ленца» (1836) Г. Бюхнера и «Двух сестер» (1842) А. Штифтера.

Рассуждения Мюллера о повести как о жанре носили скорее предварительный характер и настоятельно требовали, как отмечал сам автор в конце исследования, проверки на конкретном историколитературном материале. Развития и углубления мысли ученого в дальнейшем, однако, не получают. Так, в 1972 г. Ф. Зенгле отмечает в своей книге об эпохе бидермайера, что разработка вопроса о «разграничении новеллы и повести» по-прежнему пребывает «в нулевой

4

стадии» .

Выход в свет в 1981 г. «Справочника по немецкой повести», казалось, должен был прояснить характер отличия повести от прочих повествовательных жанров. Этого, однако, не происходит - напротив, в предисловии Карла Конрада Польхайма к указанному изданию повесть окончательно лишается специфической жанровой «ниши», выступая как «расширенное» в жанровом отношении обозначение для многих разновидностей «малой» повествовательной прозы: новеллы, рассказа, саги, сказки. В то же время, термин «повесть» употребляется Польхаймом как синоним понятия «новелла низкого эстетического качества»5. По сути, «точкой отсчета» для определения повести выступает в данном случае другой жанр - новелла, и повесть дефинируется по принципу: «всякая новелла есть повесть, но не всякая повесть есть новелла»; или же «повесть - это не состоявшаяся (читай „плохая“. - Л.П.) новелла». Таким образом, мы вновь имеем дело с подходом, раскритикованным Й. Мюллером двумя десятилетиями раньше.

Расширительное толкование понятия повести как коррелята любого малого эпического прозаического жанра выполняет в рамках «Справочника» в целом положительную функцию, позволяя его составителю и авторам отдельных статей включить в поле рассмотрения

обширнейший материал немецкоязычной малой прозы, начиная с XVII в. Неизбежными оказались, однако, и издержки недифференцированного в жанровом отношении подхода, особенно ощутимые в обзорных частях издания. Так, в разделе, посвященном реалистической повести, читаем у Фрица Мартини о том, что в эпоху 1848-1898 гг. в немецкоязычных литературах выражения «новелла» (ЫауеИе) и «повесть» (Erzahlung) воспринимаются как почти абсолютные синонимы. Отдельно

подчеркивается, что вопрос о разграничении этих двух жанров в рамках

~ ~ 6 реалистической теоретико-литературной дискуссии не ставился .

Позволяя себе не согласиться с мнением виднейшего историка немецкой литературы (в 1990 г. статья Мартини из «Справочника» публикуется вторично в сборнике избранных статей автора, без внесения в нее каких-либо изменений ), заметим, что вопрос о жанровой самостоятельности повести и о ее соотношении с жанрами новеллы и романа в немецкоязычном контексте не всегда оставлял равнодушными писателей-реалистов, и по меньшей мере однажды становился в рамках реалистической эпохи немецкоязычной художественной словесности предметом рефлексии. Мы имеем в виду повествовательную прозу видной австрийской писательницы реалистического толка Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830-1916), почти исключительно и принципиально связанную с жанром повести, а также жанровую дискуссию, развернувшуюся в 1895 г. в переписке Эбнер-Эшенбах с немецким поэтом, новеллистом и драматургом, удостоившимся впоследствии (в 1911 г.) нобелевской премии Паулем Гейзе (1830-1914).

Эбнер-Эшенбах писала драмы, поэмы, сказки, афоризмы, притчи, стихотворения. Широкой известности и признания она добилась, однако, в первую очередь как автор произведений художественной прозы. Наиболее значительные творения писательницы в этом роде литературы: «Божена» (1876), «Лотти, часовщица» (1879), «Комтесса Муши» (1883),

«Крамбамбули» (1883), «Целует ручки» (1886), «Дитя общины» (1887), «Неискупимо» (1889), , «Сжечь, не распечатывая» (1901).

Большинство эпических прозаических произведений Эбнер-Эшенбах, идет ли речь о короткой зарисовке из венской жизни («Муфта») или о четырехсотстраничном повествовании («Неискупимо»), имеют подзаголовок «Erzahlung» («повесть»). При жизни писательницы данная жанровая атрибуция воспринималась как авторское признание некоторой художественной недостаточности собственных творений. Так, современник Эбнер-Эшенбах известный литературный критик Эрих Шмидт усматривает в подзаголовке «повесть» проявление «вполне уместной скромности» автора:

«... Ибо сколь бы оригинальным ни представлялось действие или его носитель <...> все же бросается в глаза отсутствие четкости линий, автор выходит за рамки центрального мотива, нет концентрически завершенного действия»8.

По-видимому, масштабом для Шмидта в его подходе к прозе Эбнер-Эшенбах выступает традиционное представление о «новелле», - жанре, традиционно стоявшем в Германии и Австрии в центре теоретиколитературной дискуссии. При этом Шмидт явно не находит в текстах писательницы содержательных и формальных признаков, считавшихся атрибутами «настоящей», «правильной» новеллы: «четкости линий», профилированного центрального мотива, «концентрически завершенного действия», поэтому, с его точки зрения, к произведениям Эбнер-Эшенбах, «не дотягивающим» до «настоящих» новелл, вполне справедливо применять более скромное обозначение - «повесть».

Как несостоявшиеся, в формальном отношении неудачные новеллы воспринимает эбнеровские «повести» также П. Гейзе. Как известно, авторитетный мюнхенский автор был не только новеллистом и издателем новелл (в 1772-1776 гг. он выпускает в содружестве с Х. Курцем 24-

томную «Сокровищницу немецкой новеллы» - <ЮеШз^ег

Novellenschatz»), но также и видным теоретиком жанра. В частности, Гейзе дополняет гетевскую и романтическую теорию новеллы, включающую в качестве главных признаков жанра фиксированность сюжета на «неслыханном происшествии» и непременное наличие «поворотного пункта», двумя другими важными характеристиками: «отчетливость

силуэта» и так называемый «сокол». Первый признак предполагает концентрацию действия на основных моментах сюжета, второй - наличие некоего образа-символа, сублимирующего суть новеллистического происшествия. Таким символом в одной из известнейших новелл «Декамерона» Боккаччо выступает охотничий сокол, поданный влюбленным рыцарем даме его сердца в качестве угощения9.

С подобными - чисто новеллистическими - критериями подходит Гейзе к творчеству Эбнер-Эшенбах, когда пытается в одном из писем к ней (от 1 декабря 1895 г.) вынести оценку ее произведению «Ротмистр Бранд» (1895):

«Однако в целом я желал бы большей завершенности, более отчетливого силуэта, ибо повесть, какою она явлена сейчас, располагается где-то посередине между романом и новеллой. Простите старому искателю новеллистических сокровищ его педантическую причуду: всюду перво-наперво высматривать именно “сокола”, даже если мимо носа пролетает целая стая симпатичнейших певчих птиц»10.

Эбнер-Эшенбах редко спорила с Гейзе, которого считала «великим поэтом»11: чаще всего суждения мюнхенского автора некритически принимались ею на веру. Тем более показателен ответ писательницы на приведенную выше любезно-критическую реплику литературного мэтра (письмо от 3 декабря 1895 г.). Решительность тона и определенность формулировок свидетельствуют здесь о неслучайности, основательности и продуманности ее жанровых принципов:

«А теперь о полуромане-полуновелле. Разве подобная вещь не имеет права на существование? И разве она не имеет права называться повестью и также быть художественной формой, пусть и непритязательной? Ей не свойствен обширный фон, которого мы ожидаем от романа, в ней все не так плотно пригнано, как в новелле, ее движение несколько неравномерно, она задерживается на деталях, она следует примеру говорящего, который на описание события, вдруг его захватившего, потребляет больше времени, чем мог бы оправдать строгий критик. Удостойте меня ответа на этот вопрос. Если ответ ваш не будет решительно отрицательным, я возьму, да и напишу исследование под названием “повесть”»12.

В ответном письме Гейзе, пытаясь сгладить острый характер полемики, соглашается на термин «повесть» как обозначение явления «промежуточного» между новеллой и романом, в частности, применяет данную жанровую характеристику к самому известному произведению Эбнер - «Дитя общины», в котором, по мнению писателя, для настоящего романа не хватает «широты горизонта», а для настоящей новеллы -«единства центрального мотива». Однако, как отмечает далее Гейзе, подобная «промежуточность» произведение не портит, ибо биографический материал («Дитя общины» являет собой историю жизни деревенского юноши Павла) требует именно подобной формы. В отношении же «Ротмистра Бранда» Гейзе сохраняет критическое мнение, ибо в этом произведении, как ему кажется, масса деталей, пусть в основном и весьма удачных, разрыхляет сюжет и размывает контуры характера главного героя13.

Жанровая дискуссия М. фон Эбнер-Эшенбах и П. Г ейзе, до сих пор не обращавшая на себя внимание теоретиков и историков литературы, предвосхищает, как видно, сделанное уже в ХХ в. высказывание о жанре повести Й. Мюллера. Показателен сам ход рассуждений обоих корреспондентов. Поиск жанровых границ повести осуществляется в

отталкивании от типов «романа» и «новеллы», присутствовавших в жанровом сознании эпохи «бюргерского реализма» в качестве вполне устойчивых категорий14. Повесть оказывается, таким образом, по объему входящего в нее «жизненного материала» и даже по буквальному своему текстовому объему, по фиксированности на событиях частной, биографической жизни (без «обширного» исторического фона) жанром скорее «малым» или «средним», близким более к новелле, нежели к роману. С другой стороны, с романом ее роднит известная рыхлость композиции, изобилие деталей и подробностей, отсутствие ярко выраженного сюжетного «пуанта».

Одним из конститутивных признаков повести оказывается, по Эбнер, акцентирование момента повествовательности: повесть - это то, что «повествуется», рассказывается, и такие аспекты художественного дискурса, как отношение субъекта повествования к излагаемому материалу и специфика «личной» повествовательной интонации («неравномерность» ее, задержка на деталях) оказываются эстетически не менее значимыми, нежели сюжет, сама «история».

Жанровым коррелятом «повести» выступает у Эбнер-Эшенбах именно «история». Показательны, например, заглавия двух самых известных ее сборников повестей: «Истории из деревни и поместья» («Dorf- und SchloBgeschichten», 1883), «Новые истории из деревни и поместья» («Neue Dorf- und SchloBgeschichten», 1886), понимаемые обычно как аллюзия на вышедшие в 1847 г. «Шварцвальдские деревенские истории» популярного немецкого автора Бертольда Ауэрбаха. В обозначении «история» сказывается, без сомнения, также и специфика реализма самой Эбнер. «Чего я хочу в каждом из моих сочинений, так это по возможности незатейливо рассказать жизненную историю или часть жизненной истории человека»15 (выделено мною. - Л.П.), - признается Эбнер-Эшенбах однажды. В данном высказывании очевидно важное для

писательницы соотношение «истории» и «повести» как двух сторон одного произведения. «История» - это жизненный материал, фабула, собственно «содержание». «Повесть» же имеет отношение к манере повествования, нарративному аспекту, и тем самым непосредственно увязана с уровнем жанра. «Повесть» для Эбнер-Эшенбах, таким образом, - не что иное, как «просто», «незатейливо» рассказанная «история».

Сознательное отстаивание в теории и художественной практике жанрового диспозитива «повести» как «незатейливо рассказанной истории» может быть истолковано как известная оппозиция «поэтической» линии немецкого и швейцарского реализма, ориентированного в лице своих ведущих представителей Т. Шторма, Т. Фонтане, В. Раабе, Г. Келлера, К.Ф. Майера преимущественно на жанры романа и новеллы16.

Не случайно главными художественными ориентирами для «поэтических» реалистов выступают воспитательный роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796) и его же «Новелла» (1828). Австрийской же писательнице роман и новелла представляются, по-видимому, жанрами чересчур жесткими, герметическими и «заформализованными». Напротив, либеральная в композиционном и стилистическом отношениях повесть, не предъявляя завышенных эстетических требований к своему «исполнителю», обеспечивает более «живой», непосредственный доступ к действительности, собственно «жизненным историям».

В самом деле, в контексте творчества Эбнер-Эшенбах эстетически гетерогенная «повесть» проявляет себя в качестве более гибкого и (по ряду параметров) более «современного» жанрового инструмента, нежели традиционные «роман» и «новелла». Повесть Эбнер включает в свою структуру подчас элементы того и другого, и тогда новеллистическое или романное начала выступают не более чем «кирпичиками» для построения типичной «повести». Нередко подобное обращение к жанровым

компонентам романа или новеллы фиксируется в заглавии произведения или его подзаголовке. Так, повесть «Поэзия бессознательного» (1883) получает подзаголовок «Новеллка в почтовых карточках»; в 1891-1892 гг. Эбнер выпускает цикл повестей «Диалогизированные новеллы», в 1897 г. -повесть «Новеллистические сюжеты», а одна повесть 1889 г. озаглавлена «Маленький роман».

Показательно и многозначительно употребление уменьшительных форм в первом и последнем примерах. Это, с одной стороны, знак скромности, сознательное проявление сдержанности, показатель того, что автор не претендует всерьез на «солидные» повествовательные жанры.

С другой стороны, данные паратекстуальные моменты демонстрируют и сознательный отказ писательницы от «устаревших» жанровых форм («не только не могу, но и не хочу»), предполагающих некий цельный и уравновешенный во всех частях образ действительности. Эбнер-Эшенбах реальность исхода XIX в. видится более фрагментарной, эклектичной, и потому гибкий жанровый канон повести, «терпимый» к деталям и излишним подробностям, «подходит» ей больше.

Выступая в проекции на немецкоязычную историко-литературную ситуацию в известном отношении повествовательной формой с более широким жанровым горизонтом, нежели роман или новелла, повесть оказывается способной включать в себя структуры так называемых «документальных» жанров. Поражает активность Эбнер-Эшенбах в использовании форм переписки («Из Франценсбада. Шесть посланий не от апостола», 1858; «Поэзия бессознательного», «Комтесса Муши», «Соперник», 1892), дневника и мемуаров («Неискупимо», «Комтесса Паула», 1885), разговорной формы (Gesprachserzahlungen), когда сюжет излагается в процессе диалога или полилога героев, представая в зависимости от субъекта речи в разных ракурсах («Резель», 1883; «Крамбамбули», «Целует ручки» и др.). Следует заметить, что в прозе

немецких и швейцарских реалистов обращение к дневниковым и

17

эпистолярным формам было скорее немодным .

Жанровый канон повести складывается у Эбнер-Эшенбах, по-видимому, не без влияния австрийской национальной литературной традиции. Неслучаен, к примеру, тот факт, что любимое прозаическое произведение писательницы - «Бедный музыкант» (1847) венского писателя Франца Грильпарцера - носит подзаголовок «повесть», причем автор, как известно, настаивал именно на этом термине, отклонив предложенное издателем обозначение «новелла»18.

Выдающийся австрийский прозаик Адальберт Штифтер - еще один предшественник Эбнер-Эшенбах в жанре повести. Почти не осмысленным в штифтероведении остается тот факт, что писатель, начинавший с «новелл» проромантического толка, в зрелый период творчества, начиная со сборника «Пестрые камешки» (1853), систематически дает своим произведениям подзаголовок «повесть» (Erzahlung, в переводе А.В. Михайлова - «повествование»19), идет ли речь о «малой прозе» («Потомки», 1863) или о монументальных эпических произведениях («Бабье лето», 1856; «Витико», 1863-1867). Штифтеровские «повести» нередко критикуются современниками за отсутствие четкой логической композиции, изобилие деталей, частые отступления от основной сюжетной линии. Ср., например, вышедшую в 1858 г. рецензию на многостраничную

«повесть» «Бабье лето», принадлежащую перу литературного критика

20

Юлиана Шмидта, одного из активных поборников реализма . Критический разбор Шмидтом «Бабьего лета» весьма напоминает по логике и способу аргументации анализ П. Гейзе прозы М. фон Эбнер-Эшенбах. В обоих случаях критикующая сторона, немецкая, исходит в своих рассуждениях из типичной для собственной национальной литературы жанровой парадигмы (роман, новелла). В качестве объектов критики выступают образчики австрийской прозы, «повести»

(«полуроманы-полуновеллы»), страдающие, с точки зрения Гейзе и Шмидта, отсутствием продуманной композиции, размытостью образов центральных персонажей, перегруженностью деталями, чрезмерным увлечением самим процессом «повествования».

Важным импульсом для М. фон Эбнер-Эшенбах в ее сознательном следовании канону «повести» выступило, как нам кажется, увлечение писательницы творчеством И.С. Тургенева; Эбнер неоднократно называет русского автора своим «недостижимым» литературным образцом21. Неслучайно ряд наиболее ценимых писательницей произведений Тургенева составляют именно «повести»: «Муму» (1854), «Фауст» (1856), «Первая любовь» (1860), «Дневник лишнего человека» (1848), в немецком переводе, соответственно, имевшие подзаголовок «ErzaЫungen».

Обращение к теории и практике повести, как они представлены у М. фон Эбнер-Эшенбах, позволяет, как нам кажется, внести коррективы в жанровую картину немецкоязычной реалистической прозы второй половины XIX в. и осознать специфику позиции австрийской художественной словесности в рамках так называемого «бюргегского реализма».

1 См.: Muller J. Novelle und Erzahlung // Etudes Germaniques. 1961. Vol. 16. Avril-Juin. № 2. S. 97-107.

2 Ibid. S.103.

3 Ibid. S. 105.

4 Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 2. Stuttgart, 1972. S. 834.

5 Polheim K.K. Gattungsproblematik // Handbuch der deutschen Erzahlung / Hrsg. v. K.K. Polheim. Dusseldorf, 1981. S. 16.

6 Martini F. Von der Erzahlung im burgerlichen Realismus // Ibid. S. 241.

7 См.: Martini F. Vom Sturm und Drang zur Gegenwart: Autorenportrats und Interpretationen. Berlin; New York; Paris, 1990. S. 101-126.

8 Schmidt J. Marie von Ebner-Eschenbach (1901) // Schmidt E. Charakteristiken. 2. Reihe. 2. Auflage. Berlin, 1912. S. 384.

9 О теории новеллы Гейзе см.: Theorie des burgerlichen Realismus: Eine Textsammlung / Hrsg. v. G. Plumpe. Stuttgart, 1985. S. 261-264.

10 Briefwechsel von P. Heyse und M. von Ebner-Eschenbach. Vollstandig publiziert als Beilage zu: Alkemade M. Die Lebens- und Weltanschauung der Freifrau M. von Ebner-Eschenbach. Graz; Wurzburg, 1935. S. 344-345.

11 См. письмо Эбнер-Эшенбах к П. Гейзе от 28 февраля 1884 г. Ibid. S. 25.

12 Ibid. S. 346-347.

13 Ibid. S. 348-349.

14 См., например, раздел VII «Gattungsdiskussionen» в сборнике: Theorie des burgerlichen Realismus. S. 211-318; см. также издание: Ruckhaberle H.-J., Wildhammer H. Roman und Romantheorie des deutschen Realismus: Darstellung und Dokumente. Kronberg, 1977.

15 Цит. по: Hofmiller J. Letzte Versuche. Munchen, 1943. S. 51.

16 См., например: Storm Th. Verteidigung der Novelle // Theorie des burgerlichen Realismus. S. 268-269.

17 Нам известны лишь два примера обращения немецких реалистов к эпистолярной форме. Это новеллы В. Раабе «История в двенадцати письмах» и «После большой войны», обе 1861 г.

18 Подробнее о жанровой специфике «Бедного музыканта» см. в нашей статье: «Бедный музыкант» Ф. Грильпарцера // Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830-1870). Тексты и интерпретации / сост. Й. Шмидт и А. Березина. СПб, 2003. С. 558-584.

19 Михайлов А.В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 362.

20 См.: Ruckhaberle H.-J., Wildhammer H. Op. cit. S. 227.

21 О влиянии Тургенева на творчество М. фон Эбнер-Эшенбах см.: Egger F. M. von Ebner-Eschenbach und I.S. Turgenjew: Diss. Innsbruck, 1948; Geserick I. M. von Ebner-Eschenbach und I. Turgenev // Zeitschrift fur Slawistik. 1958. Bd. 3. H. 2-4. S. 395-420.