ни, но и подвергнуть проверке созидательный потенциал современной западной цивилизации, поскольку именно «созидание» (building) всегда было центральным топосом для американского национального сознания. Герой романа отправляется на поиски альтернативного социума, где решает укрыться от разлагающего влияния американской культуры. Фокс творит «микросоциум», лишенный пороков цивилизованного существования. Однако «робинзонада» заканчивается печально: герой погибает. Его смерть ознаменовывает собой провал американского эксперимента по созданию совершенного, спланированного, основанного на экологических принципах общества.

Итак, мы можем сделать вывод, что роман «Берег москитов», органично вписываясь в культурный контекст Америки конца XX в,, отражает современную автору действительность.

С точки зрения филологии именно художественные тексты выступают как

источник информации о национальнокультурной специфике народа, его культурных традициях, представляя собой абстрактную модель той или иной культуры. Рассмотрение романа Теру в контексте культуры США не только обогащает наше знание о культуре этой страны, но и одновременно дает ключ к пониманию произведения, так как оно возможно только при условии знания сведений об укладе жизни изображаемого общества и свойственной ему системы взглядов, понятий и оценок.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Baudrillard J. America / J. Baudrillard. L. ; N. Y. , 1996. P. 77.

2 См.: Стеценко E. А. Экологическое сознание в современной американской литературе / Е. А. Стеценко. М., 2002.

3 Старцев А. И. Генри Торо и его «Уолден» f А. И. Старцев }{ Торо Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1980. С, 406.

4 Проблемы истории литературы США / под ред? Г, П. Злобина. М„ 1964. С. 87.

Поступила 20.10.06.

ИЗУЧЕНИЕ ПОЭТИКИ ПРОЗЫ И. А. ТЭФФИ: ПРОБЛЕМА ИНТЕГРАЦИИ ЖАНРОВ

М. М. Маркова, начальник редакционно-издательского отдела Саранского кооперативного института РУК

На всех этапах своего творчества Н. А. Тэффи (1872—1952) была тесно связана с прессой: ежедневными газетами и юмористическими журналами. Это обстоятельство, безусловно, повлияло на ее жанровые предпочтения. Она создавала преимущественно сатирические стихи, фельетоны, комические новеллы и очерки, которые были посвящены громким общественно-политическим событиям и широко обсуждаемым темам, религиозным праздникам и памятным датам, модным веяниям, началу театрального сезона, литературным новинкам, курортным впечатлениям и т. д.

Как известно, жанр не только определяет объем произведения, его стилевые характеристики, тематику и стру-ктуру, но и отражает мироощущение автора. Думается, более точно соответствует художественным устремлениям Тэффи, полнее воплощает ее замыслы жанр комической новеллы. Однако у писательницы довольно много миниатюр, несущих на себе отпечаток фельетона, очерка или эссе. Для них характерно отсутствие увлекательной интриги, драматической кульминации, неожиданной развязки. Эти произведения — с ослабленным сюжетом, композиционной расчле-

© М. М. Маркова, 2006

ценностью повествования, без четкой системы персонажей — сохраняют свою цельность за счет сконцентрированности вокруг одной темы. В рамках данной статьи мы остановимся на проблеме взаимодействия малых жанров в творчестве Тэффи, что позволит выявить типологические особенности ее прозы.

Большинство литературоведов считают, что новелла — это строго организованная форма повествования, подчиненная правилам (канону) жанра. Фельетон, очерк и эссе — жанры неканонические, с более свободной, чем у новеллы, структурой. Главное в новелле — движение ситуации к развязке, чем и обусловлен ее особый динамизм. Герои новеллы статичны, это люди со сложившимися характерами, которые действуют в связи с обстоятельствами, формирующими сюжетную линию. Временная дистанция в произведениях указанного жанра ограничена началом события и его завершением. Новеллистический способ создания художественной реальности заключается в изображении героя через некое действие. Это может быть не только поведение персонажа в привычном понимании, т. е. не только его поступки, но и психологическое состояние, душевные переживания.

У Тэффи границы между новеллой и фельетоном чрезвычайно зыбки и условны, ее фельетоны всегда тяготеют к комической новелле, приобретая черты анекдота. Финал фельетонов-анекдотов, хотя и не является настоящим пуантом в силу некоторой размытости, неопределенности (все-таки пуант должен быть подготовлен ходом всего сюжетного развития), тем не менее обнаруживает противоположную точку зрения и сталкивает начало и конец произведения. По нашему мнению, упрочняя непринужденную композицию фельетона новеллистической четкостью и структурированностью, писательница добивается того, что фельетоны приобретают все большую литературность, художественное в них начинает перевешивать публицистическое.

Для творческого сознания Тэффи более актуально не сиюминутное и злободневное, а непреходящее, вечное, поэтому свободная композиция фельетона оказывается для нее узкой клеткой, подгоняя под которую произведения, она вынуждена, по собственному признанию, «их немного портить»1. Однако отказаться от фельетона Тэффи не желала, поскольку была весьма неравнодушна к тому, что происходит в мире, и порой испытывала острую потребность обратиться напрямую к своим читателям, а именно такую возможность, как известно, фельетон и предоставляет. В 1917— 1918 гг., в чрезвычайно сложный период крайней политической нестабильности писательница публикует десятки фельетонов, в которых «художественность» отступает на второй план, а на первое место выходит авторская позиция — гневное, обличающее, ироничное, порой саркастичное, а главное — страдающее слово Тэффи как гражданина своего Отечества.

Судьба очерка в творчестве Тэффи аналогична судьбе фельетона: она практикует этот жанр, однако также пытается «слить» его с комической новеллой, что сообщает ему анекдотическое звучание. Писательница избирает жанр очерка для публикации миниатюр типа «путевые заметки» или «письма путешественника». Такие произведения она публикует, как правило, летом — в разгар курортного сезона. Внимание Тэффи-очеркистки привлекают места, в которых собирается цвет европейского общества: живописный Лазурный Берег, немецкие воды, горная Швейцария и т. д. Однако ее интерес, разумеется, носит отнюдь не историко-географический характер. Люди везде остаются людьми со своими слабостями и пороками, и острый взгляд автора подмечает смешные типы, анекдотические ситуации — словом,все то, чем можно «угостить» читателей ежедневной газеты. Сам жанр очерка, по нашему мнению, избирается Тэффи с комической целью: она пародирует форму настоящих путевых заметок, которые

представляют читателю, мало где бывающему, мир.

Если фельетон и очерк Тэффи заимствуют черты комической новеллы, то эссе, напротив, передает ей свои жанровые признаки. Заметим, что для русской и советской литературы в целом жанр эссе нехарактерен, но на рубеже XIX— XX вв. наблюдался всплеск интереса к нему. Думается, причина заключается в том, что эссе позволяет трактовать избранную тему, передавая индивидуальные впечатления и соображения, эссе-истический стиль отличается образностью, афористичностью, подчеркнутой субъективностью, что является чрезвычайно актуальным для литературы Серебряного века. Кроме того, эссе способно легко утрачивать конкретные жанровые очертания, встраиваясь в структуру художественного произведения на правах композиционного или стилистического элемента или, напротив, объединять возможности разных жанров. Перечисленные качества, а также свободная композиция роднят эссе с фельетоном и очерком, но в отличие от последних оно, разрабатывая любую тему, делает это косвенным образом, предлагая читателю ряд суждений, носящих откровенно личностный характер. В результате не тема как таковая оказывается предметом эссе, а его создатель. По словам М. Эпштейна, «...предмет эссе... рассматривается не в упор, а сбоку, служит предлогом для разворачивания мысли, которая, описав полный круг, возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия»2.

Писательские интересы Тэффи (особенно в доэмигрантский период) лежали в плоскости художественного творчества, поэтому у нее очень мало миниатюр, которые можно отнести к собственно эссе. На наш взгляд, следует говорить не об эссеистике Тэффи, а об эссеистичности ее малой прозы, т. е. таком способе построения новеллистического сюжета, при котором действие подчиняется развитию авторской мысли.

Фабула сопровождается, комментируется индивидуальным авторским словом^ иллюстрируется «подобными» случаями. Наконец, фабула может и вовсе отсутствовать, как в миниатюрах «Причины и следствия», «Демоническая женщина» и др. Единство лирического «я» как объекта и субъекта наблюдения оправдывает внешний беспорядок повествования, особенности которого объясняются структурными признаками эссе, проникающими в комическую новеллу. Если в новелле, фельетоне и очерке последовательность частей определяется логикой сюжета, то в эссе — логикой мысли, последовательностью авторского рассуждения. Как утверждает М. Эпштейн, «по своей первичной структуре эссе — это* в сущности, каталог, перечень разнообразных суждений, относящихся к одному факту, или разнообразных фактов, подтверждающих одно суждение»3. Такой способ организации эссеистическо-го нарратива ученый справедливо называет парадигматичным.

Таким образом, в творчестве Тэффи происходит интегрирование различных типов словесности, которое позволяет в рамках единого художественного пространства совместить возможности разных жанров. Писательницей выстраивается оригинальная система малой прозы, в центре которой находится комическая новелла, а на периферии — фельетон, очерк и эссе, однако отношения между ними складываются различные. Комическая новелла изменяет структуру фельетона и очерка, придавая ей новеллистическую жесткость, однако меняется и сама, обогащаясь новыми формами организации повествования под воздействием эссе. Все жанры, находящиеся в поле художественного зрения Тэффи, развиваются в русле общей тенденции, которую можно назвать индивидуализирующей. Она характеризуется стремлением к тотальной субъективности в подаче материала, что сказывается на отношениях между автором и героем: автор доминирует над героем и порой вытесняет его.

1 Тэффи Н. А. Письмо Ф. И, Благову / Н. А. Тэффи // Рукой, отд. РГБ, ф. 259,, к. 22, ед, хр. 66, л. 27.

2 Эпштейн М. Законы свободного жанра: Эс-сеистика и эссеизм в культуре Нового времени / М. Эпштейн /./ Вопр. литературы. 1987. № 7. С, 123—124.

3 Там же. С. 133.

Поступила 19.10.06.

ТРАДИЦИОННО-БЫТОВАЯ КУЛЬТУРА МОРДВЫ (историко-культурный аспект)

Е. А. Гагаркина, соискатель отдела археологии и этнографии НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ,

Т. В. Попова, аспирант отдела археологии и этнографии НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ,

Т. А. Ениватова, аспирант отдела археологии и этнографии НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ

Рассматривая этноветеринарию как один из важных компонентов социокультурного мира мордвы, мы исходим из положения, что «культура есть „возделанная” среда обитания людей, организованная посредством специфических способов (технологий) деятельности, насыщенная продуктами (результатами) этой деятельности»1. Окружающая среда, человек (общество), организация его жизни представляют собой единую взаимосвязанную систему, определяемую как культура его жизнеобеспечения. Социокультурный комплекс как часть этой системы в своем историческом развитии адаптируется к определенной природной среде (в том числе к животному и растительному миру), обеспечивая человеческому коллективу существование за счет ресурсов конкретной среды. При этом в традициях закрепляются именно те культурные инновации (поведенческие, институциональные и др. модели), которые являются адаптивными по отношению к окружающей среде.

Возникновение и развитие домашнего животноводства является частью культуры, в которой отражается определенный пласт, выражающийся в адаптации человека к среде обитания. Занимаясь домашними животными, он всегда

был заинтересован в их здоровье: чем большее значение имел тот или иной вид домашних животных, тем внимательнее он относился к ним. Государственная ветеринария в прошлом не была развита, поэтому каждый крестьянин по-своему оберегал своих домашних животных, передавал наиболее рациональные способы их лечения из поколения в поколение и тем самым создавал традиционную систему культуры труда по уходу за ними.

Культура труда по уходу за домашними животными является неотъемлемой частью культуры в целом и включает в себя процессы, связанные с природно-географическими условиями, традициями санитарно-гигиенического, профилактического ухода за животными и их лечения, уровнем развития государственной ветеринарной службы, т. е. с культурой системы жизнеобеспечения. Народный опыт в этом отношении не изучен, хотя он вытекает из исторически сложившихся в результате длительного приспособления человека к окружающим условиям жизни и неразделимых отношений между ним и миром природы, миром животных.

Мы исходим из того, что частью культуры каждого человеческого колле-

©1. А. Гагаркина, Т. В. Попова, Т. А. Ениватова, 2006