В. О. Чуканцова

ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ В СИСТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ: ПРЕИМУЩЕСТВА И НЕДОСТАТКИ

Работа представлена кафедрой зарубежной литературы РГПУ им. А. И. Герцена.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Н. Я. Дьяконова

В настоящее время много обсуждаются новые методы работы с литературными произведениями: старые методы представляются исчерпанными; новые -мало разработанными. К последним принадлежат принципы интермедиального анализа как одного из современных опытов исследования литературного текста.

Ключевые слова: метод анализа, интермедиальность, принципы изучения литературы, композиция (структура), художественный образ.

V. Chukantsova

INTERMEDIALITY IN THE SYSTEM OF APPROACHES TO THE STUDY OF LITERARY TEXTS: ADVANTAGES AND DISADVANTAGES

Lots of discussions are currently being held on the methods of modern literary analysis - the old ones are no longer accepted and the new ones are still not clearly developed. Each method has its strong and weak points, its advantages and disadvantages. In this context the theory of intermediality as one of the modern approaches to the study of literary texts is of obvious importance.

Key words: method of analysis, intermediality, literary principles, composition (structure), image.

Интермедиальность как теория и метод последние десятилетия XX в. Однако как анализа оформилась и активно развивалась в этап развития отношений между различными

видами искусства, интермедиальность можно наблюдать уже в XIX в. [7]. Как любой вид или аспект знания, искусство и литература имеют свою специфику, заключающуюся, главным образом, в том, что они призваны передать доступными им средствами индивидуальную картину мира художника. Таким образом, процесс создания произведения искусства, равно как и само произведение, воспринимается как высказывание (часть высказывания), способ общения или, пользуясь другой терминологией, акт коммуникации [1; 9; 13]. Учитывая, что в распоряжении различных видов искусства находятся различные средства выражения, иначе говоря «коды», особого внимания требует проблема кодирования и перекодирования этих произведений внутри различных семиотических (знаковых) систем, которыми и являются произведения литературы, искусства и культуры в целом.

Данная проблема разрабатывалась во многих работах Ю. М. Лотмана (и других исследователей) по семиотике пространства культуры, литературы и искусства [3; 11]. Исходной предпосылкой его работ стала идея структуралистов о том, что мир есть текст [2], при этом некоторыми из ученых понятие текста рассматривается в рамках дискурсивной практики [1; 5; 9]. В широком смысле слова текстом являются и произведения музыки, живописи, скульптуры или архитектуры, и веления моды, и быт - т. е. в конечном счете все пространство культуры. На этой основе Ю. М. Лотман разрабатывает концепцию се-миосферы [3] как особой сферы существования культуры, а значит, и литературы и искусства. Однако специфика каждого из видов искусства не снимает проблемы взаимодействия литературных и художественных текстов, рассматриваемых одновременно как знаки и как системы знаков [2; 3; 7; 11], поэтому разработки в этой области остаются актуальными и сегодня. Последние несколько лет на страницах научных журналов (одним из наиболее авторитетных из которых является НЛО) ведутся многочисленные споры о методах современного литературоведения [4].

Если предшествующей традицией были выработаны самые разнообразные методы анализа литературного произведения (в зависимости от школ и направлений исследований можно говорить о: мифологическом, биографическом, сравнительно-историческом, культурно-историческом, психологическом, формальном, структуральном, социологическом, культурологическом, нарратологиче-ском, семиологическом и других принципах изучения литературных текстов, каждый из которых обладает своими методами анализа), то проблемы анализа невербальных (несловесных) произведений искусства остаются неразрешенными и сегодня.

На основе формального метода, впоследствии активно разработанного структуралистами, складываются методы семиотического [2; 3; 11] и более широкого интермедиального [7; 12] анализа, под которым понимается разбор отношений и форм взаимодействия языков разных видов искусства (но не исследуется знаковая природа одного конкретно взятого произведения). В настоящее время, ввиду отсутствия единых критериев и терминологической системы исследования, встал вопрос о поисках универсального метода анализа любого произведения искусства.

Основная проблема заключается в том, что под одними и теми же терминологическими понятиями в разных видах искусства понимаются качественно разные явления: композиция картины или музыкального произведения -не то же самое, что композиция литературного текста. В разных видах искусства по-разному выстраиваются художественное время и пространство, разнятся средства создания художе-*

ственного образа . Однако, взяв за основу наиболее общие определения категорий и терминов, можно проследить, как соотносятся их элементы друг с другом в произведениях разных видов искусства. В рамках статьи в качестве примера берется художественный образ и средства его создания в музыкальном, живописном и литературном произведении.

В самом общем виде художественный образ определяется как способ освоения и

преображения действительности [6, с. 42]. В связи с этим возникает вопрос, какими средствами освоения и преображения действительности обладают музыка, живопись и литература.

Одним из таких средств является композиция [8; 10; 11]. Все исследователи сходятся во мнении, что это, прежде всего, система; любая система состоит из определенных элементов или компонентов, которые в свою очередь находятся между собой в специально организованных отношениях. Компоненты (элементы) композиции определяются как такие части произведения, которые могут быть выделены как существенные для его строения и состава, и подразделяются на внешние и внутренние [6, с. 216-223]. К внешним компонентам, в частности, литературного произведения могут относиться отдельные главы, строфы или фразы; стилистически обособленные моменты (повествовательные или описательные части, диалоги, лирические отступления и т. д.); вступление, заключение, эпилог. Речь, следовательно, идет о понятиях, выделяемых по какому-либо формальному признаку. В числе внутренних компонентов отмечают, например, сюжет, тему, отдельных персонажей в их группировках.

Музыкальное произведение, так же как и литературное, континуально, т. е. воспринимается читателем/слушателем последовательно в течение определенного промежутка времени. Элементы композиции музыкального произведения, с одной стороны, совпадают со структурными компонентами литературного текста, с другой - отличаются от них. Так, музыкальному произведению, как и литературному, свойственно деление на части (по формальному признаку), но деление это основывается на интонации; основе музыкального мышления и общения. Подобно слову, интонация есть единство звука (звуковой оболочки слова) и смысла (значения) -отличается лишь характер этой связи. Звуковой материал слова - ограниченный набор фонем. Музыкальная интонация опирается на звук во всей полноте его свойств, включая различие темпа, ритмических рисунков,

уровней громкости, меняющихся во времени. Из переплетения и чередования интонационных линий в крупной музыкальной форме могут рождаться фабула и сюжет. Маркерами частей произведения часто становятся тема, мотив и лейтмотив .

В отличие от музыкального и литературного произведения, композиция живописного полотна рассчитана на зрительное восприятие - в полном объеме и сразу. Соответственно, анализируя композицию живописного и литературного произведения в свете теории интермедиальности, следует обращать внимание на пропорции (соотношение частей и целого и частей в рамках целого), точку зрения и перспективу, соотношение осей и фигур (если рассматривать систему персонажей и их расположение относительно центра картины и по отношению друг к другу). Показателен в этой связи анализ структуры сказки Оскара Уайльда «День рождения Инфанты», где писатель моделирует композицию известного живописного полотна (имеется в виду картина Диего Веласкеса «Менины») в рамках литературного текста [12, с. 27-33].

Помимо композиции важным средством создания художественного образа в живописи является «деталь», под которой понимается выделенный автором элемент образа, несущий значительную смысловую и эмоциональную нагрузку.

На основе «детали» выстраивается образ и характеристика героя в литературном произведении. С помощью «детали» могут обозначаться мотивы, подчеркиваться их напряженность и важность, и т. д. К примеру, мелодия, создающая «портрет» персонажа с опорой на интервалы и музыкальный строй, заставляет лучше вслушиваться в ритмическую и звуковую организацию литературного текста и темп повествования. В литературе приемы живописи, с ее страстью к цвето- и светописанию, плавностью или прерывистостью линий, говорят на своем языке. Музыка и живопись привносят свои «детали» и приемы в литературу, расширяя и обогащая тем самым ее возможности.

Элементы музыкальной и/или живописной организации в литературном произведении не должны быть самоцелью писателя. Они должны жить и функционировать по прежним (музыкальным или живописным) законам в новых (литературных) условиях. Только в этом случае можно говорить об интермедиальных отношениях между произведениями разных видов искусства [7].

Целесообразно говорить не о взаимодействии живописи и литературы или литературы и музыки «вообще», а об анализе структуры и особенностей конкретных произведений, о «переводе», «перекодировании» приемов конкретного живописного полотна в конкретном литературном произведении, о взаимодействии на уровне жанровых форм или техники исполнения (и стиля) произведений. Резюмируя сказанное выше, интермедиальный анализ литературного произведения предлагается осуществлять по следующей модели:

• выбрать общую для рассматриваемых произведений разных видов искусства категорию анализа (такой категорией может служить, например, категория художественного образа, категория художественного пространства и времени, категория художественного стиля, категория художественной формы);

• условно определить общий для них уровень (или уровни) анализа: к примеру, уровень композиции, уровень художественной детали или ритмической организации;

• и далее анализировать средства, приемы и технику художественной выразительности произведений других видов искусства в их преломлении в произведении литературном (приемы цветовой и световой организации, реализация особенностей живописного или музыкального жанра на материале литературного текста, игра с перспективой и точкой зрения, конкретные приемы изменения ритма и темпа повествования и т. п.)***.

Однако метод интермедиального анализа имеет свои ограничения: он не может быть применен к абсолютно любому литературному произведению. Интермедиальность -

как и всякое явление в искусстве - можно изучать, начиная с определенной эпохи (со второй половины XIX - начала XX в.) [7]. Освоение литературным текстом произведений других видов искусства проходит по двум основным направлениям: освоение

опыта предшественников, когда произведение другого вида искусства сознательно воспроизводится в структуре литературного текста ; и освоение художественных открытий современности в других областях искусства (музыка, живопись, архитектура, скульптура, театр, в двадцатом веке добавляется кино). Но предметом литературоведения по-прежнему остается «художественность», «литературность», как то, что делает данное произведение литературным произведением [9], о чем нельзя забывать, обращаясь к такому междисциплинарному методу анализа, как интермедиальный .

В современной ситуации в условиях меняющейся действительности, когда обесцениваются устоявшиеся понятия и методы исследования (разработанные в свое время такими учеными, как М. Бахтин, Б. В. Тома-шевский, Б. А. Успенский, В. М. Жирмунский, М. Ю. Лотман), интермедиальный анализ успешно сочетается с другими методами современной филологической науки, разработанными в структурализме, нарратологии [13], семиотике [2; 11], теории коммуникации [1] и интерпретации (наиболее фундаментальная работа в этой области - книга Умберто Эко «Интерпретация и сверхинтерпретация» (Eco, Umberto. Interpretation and overinterpretation. Cambridge, 2002.)). Делая акцент на особенностях взаимодействия между произведениями различных видов искусства, учитывая разнонаправленность этих отношений и включая их в отношения искусства и культуры, интермедиальная техника позволяет выявлять специфику литературного художественного текста как такового, особенности стиля того или иного автора или национальной литературы определенного периода, не теряя связи с общими закономерностями развития литературы и искусства в целом.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Те же структуралисты ратовали за отказ от этого термина, как слишком зыбкого и неопределенного, однако автор статьи считает целесообразным оставить его (в указанном ниже смысле слова) в качестве некоей общей платформы для выявления инструментов интермедиального анализа.

Последние два термина пришли в литературоведение из музыки. Существенно важно проводить различие между темой, мотивом и лейтмотивом в произведении: несмотря на обилие определений, большинство литературоведов сходятся на том, что тема - это основная мысль произведения, положенная в его основу и развивающаяся на протяжении всего произведения. Б. В. Тома-шевский отмечает, что тема «является единством значений отдельных элементов произведений». По его мысли, можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных его частей. Чем в таком случае тема отличается от мотива? В книге «Теория литературы. Поэтика» (раздел: Тематика) Томашевский обозначает понятие темы (произведения) как суммирующее, т. е. объединяющее, темы отдельных частей произведения. Путем разложения литературного художественного произведения на тематические части исследователь наконец доходит до частей, далее неделимых или, пользуясь словами самого Томашевского, неразлагаемых. Тема мельчайшей единицы произведения и называется мотивом.

Итак, мотив - это мельчайшая (неделимая) содержательная (смысловая) единица художественного текста. Мотивом может быть повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Нередко носителем мотива является образ или персонаж.

Согласно английскому словарю литературных терминов (Shaw H. Dictionary of Literary Terms), лейтмотив («ведущий мотив», нем) обозначает «тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей». В музыке лейтмотив представляет собой яркий, образный, мелодичный оборот, применяемый для характеристики какого-либо лица, явления, идеи, переживания и многократно повторяющийся по ходу развития сюжета, т. е. он берет на себя функции мотива художественного текста. Главная отличительная черта лейтмотива (в литературном произведении) - его постоянное повторение в разных качествах: как слово, жест, действие, образ, идея и т. д.

Следует понимать, что всякая модель или схема условна и выделенные уровни часто перекрывают друг друга: система эпитетов литературного произведения может, с одной стороны, влиять на ритмическую организацию текста, с другой - быть яркой запоминающейся деталью стиля писателя или средством характеристики героя и т. д.

В этом случае лучше иметь прямую ссылку на источник: то произведение другого вида искусства, на основе которого будет проводиться интермедиальный анализ литературного текста.

Применение метода интермедиального анализа (в отдельных аспектах и в целом) можно увидеть в следующих работах: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности: сб. ст. Вена: Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 2. 1980; Интермедиальность в русской культуре 18-20 веков. СПб., 2008; Лангеррак Т. Анализ одного стихотворения Мандельштама («Как светотени мученик Рембрандт») // Russian literature. 1993. Vol. 33. С. 289-298; Оравич Д. Цитатность // Russian literature. 1988. Vol. 23. № 5; Павлов М. С. Осип Мандельштам как светотени мученик Рембрандт // Филологические науки. 1991. № 6. С. 20-30; Смирнов И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака) // Wiener Slavistischer Almanach (Sonderband 17); Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001; Тишунина Н. В. Западно-европейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998; Фа-рино Е. Семантические аспекты в поэзии и живописи. // Russian literature, 1993; Фарино Е. Введение в литературоведение. М., 2004; Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998; и другие работы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Iseminger Gary. The aesthetic function of Art. London, 2004. 147 c.

2. Барт Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / сост., общ. ред. и вст. ст. Г. К. Косикова. М.: Издат. группа «Прогресс», 1994. 615 с.

3. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1999. 447 с.

4. Новое литературное обозрение (НЛО). № 59-70. 2003-2004.

5. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смысл как таковой. СПб.: Акад. проект, 2001. 342 с.

6. Теоретическая поэтика: понятия и определения (Хрестоматия) / авт.-сост. Н. Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2002. 467 с.

7. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: Изд-во РГПУ, 1998. 159 с.

8. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1999. 334 с.

9. Тюпа В. И. Аналитика художественного. М.: Лабиринт: РГГУ, 2001. 189 с.

10. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 347 с.

11. Успенский Б. А. Семиотика искусства: поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М.: Языки славянской культуры, 2005. 157 с.

12. Чуканцова В. О. Картина и текст: композиция и ее элементы // сб. Детская литература как предмет компаративистики. Вып. 3. СПб.: Дума, 2009. 160 с.

13. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славян. культуры, 2003. 311 с.

REFERENCES

1. Iseminger Gary. The aesthetic function of Art. London, 2004. 147 p.

2. Bart Rolan. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika / sost., obshch. red. i vst. st. G. K. Kosikova.

M.: Izdat. gruppa «Progress», 1994. 615 s.

3. Lotman Yu. M. Vnutri myslyashchikh mirov. Chelovek - tekst - semiosfera - istoriya. M.: Yazyki russkoy kul'tury, 1999. 447 s.

4. Novoye literaturnoye obozreniye (NLO). N 59-70. 2003-2004.

5. Smirnov I. P. Khudozhestvenny smysl i evolyutsiya poeticheskikh sistem // Smysl kak takovoy.

SPb.: Akad. proekt, 2001. 342 s.

6. Teoreticheskaya poetika: ponyatiya i opredeleniya (Khrestomatiya) / аvt.-sost. N. D. Tamar-chenko. M.: RGGU, 2002. 467 s.

7. Tishunina N. V. Zapadnoevropeyskiy simvolizm i problema vzaimodeystviya iskusstv: opyt in-termedial'nogo analiza. SPb.: Izd-vo RGPU, 1998. 159 s.

8. Tomashevsky B. V. Teoriya literatury. Poetika. M.: Aspekt-Press, 1999. 334 s.

9. Tyupa V. I. Analitika khudozhestvennogo. M.: Labirint: RGGU, 2001. 189 s.

10. Uspensky B. A. Poetika kompozitsii. SPb.: Azbuka, 2000. 347 s.

11. Uspensky B. A. Semiotika iskusstva: poetika kompozitsii. Semiotika ikony. Stat'i ob iskusstve. M.: Yazyki slavyanskoy kul'tury, 2005. 157 s.

12. Chukantsova V. O. Kartina i tekst: kompozitsiya i eyo elementy // sb. Detskaya literatura kak predmet komparativistiki. Vyp. 3. SPb.: Duma, 2009. 160 s.

13. Shmid V. Narratologiya. M.: Yazyki slavyan. kul'tury, 2003. 311 s.