© Н. Казьмерчак, 2007

ИГРА КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩАЯ ЦЕННОСТЬ КОДИРОВАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА ФЕНОМЕНА ТРАГИЧЕСКОГО (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»)

Н. Казьмерчак

Категория игры представляет собой необычайно сложный и неоднозначный феномен, проявляющийся почти во всех областях человеческого существования. Понимание игры в современной философии, культурологии, антропологии инспирировано классической работой Й. Хейзинги «Homo ludens» (Человек играющий), посвященной всеобъемлющей сущности этого феномена и универсальному ее значению в истории культуры. В основе книги заложена идея ценности игры как онтологического статуса существования человечества 1. Культура в исследовании ученого рассматривается с точки зрения реализации в ней всеобщего игрового начала: «...человеческая культура возникает и разворачивается в игре, как игра»2.

Идеи нидерландского ученого до сих пор продолжают оказывать глубокое влияние на современность и, не теряя своей актуальности, ассимилируются современной философской и культурологической мыслью. Исследования Й. Хейзинги создают фундамент для осмысления сущности бытия игры.

Произведения Владимира Набокова, а особенно «Защита Лужина» дают возможность читателю взглянуть на категорию игры как на целостную структуру - космос, создающую свое антропологическое пространство и адекватные его природе механизмы функционирования. Роман зиждется на процессе выявления скрытой жизни шахмат, которую на поверхностном уровне фабулы определяет средство ассоциирования разных предметов, персонажей с шахматными фигурами или их расположением на шахматной доске. В свою очередь, перипетии главного персонажа напоминают приключения шахматистов и известные шахматные партии 3. Набоков достигает вершины мастерства, когда, используя некоторые приемы, на первый взгляд казалось бы баналь-

ные сценки и события превращает в тонкую, замысловатую игру, а в последних главах романа даже в настоящую шахматную атаку4.

Шахматная игра в произведении располагается на границе мира материальной действительности и трансцендентого бытия. Идея о трансцендентной природе шахматного искусства выражается в романе благодаря теме связи шахмат и музыки 5. Относя замечание исследователя, что музыка как движущая сила и прапричина вселенной дает возможность мистического контакта с «иным миром»6, можно констатировать, что сама идея особого порядка шахмат, организация фигур и полей определяются как исходное положение для возможной насыщенности музыкой. Обретение особого подспудного смысла и ориентировано на трансцендентное измерение. Самым ярким примером этого является описание финальной партии Лужина с Турати:

«Сперва шло тихо, тихо, словно скрипки под сурдинку... Затем, ни с того, ни с сего, нежно запела струна. Это одна из сил Турати заняла диагональную линию. Но сразу и у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. На мгновение потрепетали таинственные возможности, и потом опять - тишина: Тура-ти отошел, втянулся. И снова некоторое время оба противника, будто и не думая наступать, занялись прихорашиванием собственных квадратов, - что-то у себя пестовали, переставляли, приглаживали, - и вдруг опять неожиданная вспышка, быстрое сочетание звуков: сшиблись две мелкие силы, и обе сразу были сметены: мгновенное виртуозное движение пальцев, и Лужин снял и поставил рядом на стол уже не бесплотную силу, а тяжелую желтую пешку...»7.

Обратим внимание, что во время шахматной партии мы слышим звуки и музыку,

видим «вспышки» и присутствуем при борьбе «таинственных сил». Шахматные фигуры лишаются своей материальной сущности, мы видим их только тогда, когда игрок снимает фигуру с доски, то есть в момент ее «смерти». Наблюдаем здесь первый уровень развития структуры игры как таковой. В этой самоорганизующейся структурной сети выделяются два пространства - видимое вещное -материальное поле и невидимое - смысловое. Эти поля накладываются друг на друга, и наступает игровая инверсия отношения вещь -смысл. Играющий начинает оперировать смыслами, ассимилированными художественной реальностью Набокова, как доминацией над вещами. Таким образом, игра, уже на уровне фабулы, дает возможность выхода из материального мира в мир идей - символов.

Структура игры в шахматы предопределяет (кодирует) пространство трагического начала в художественном мире романа. Надвигающееся уничтожение героя проистекает из глубины природы его психики и раздвоения личности в процессе ее самореализации. В романе появляются едва уловимые свидетельства участия в жизни главного героя высших сил, определяющих его судьбу уже с детства. На другой день, после того как Лужин впервые услышал о шахматах, он испытывает «чувство непонятного волнения» (В. Н., с. 33), потом повествователь отмечает, что Лужин «необыкновенно ясно запомнил это утро, этот завтрак, как запоминаешь день, предшествующий далекому пути» (там же). Первый шахматный урок из-за семейного скандала оказывается коротким, но через некоторое время Лужин, по стечению обстоятельств, случайно наблюдает шахматную партию в школе. Маленький Лужин начинает пропускать уроки, чтобы играть с тетей, и когда она оказывается слишком слабым противником, снова вмешивается судьба, и появляется более трудный противник в образе старика, ухаживающего за тетей. После первой ничьей со стариком «Лужин что-то постиг, что-то в нем освободилось, прояснилось, пропала близорукость мысли, от которой мучительной мутью заволакивались шахматные перспективы» (В. Н., с. 41). Постепенно судьба все плотнее опутывает Лужина и замыкает его в мире шахмат. Повседневная жизнь героя начинает

принимать черты игры в шахматы, и эта игра становится для Лужина большей реальностью, более плотной и полной, чем окружающий его мир. Перевоплощение материального мира в игру началось уже тогда, когда отец маленького Лужина вернулся домой с тайного свидания с «милой тетей»:

«И было невыносимо жарко. От веранды на яркий песок ложилась черная четырехугольная тень. Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных квадратов» (В. Н., с. 43-44).

Нарастающее преобладание бессознательной жизни в игре над сознательной жизнью в реальности постепенно рассеивает и размывает личность героя. Лужину становится все труднее выигрывать турнирные партии. На одном из очередных турниров Лужин встречает своего главного противника

- «двойника» Турати. Этот шахматист «по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок ему родственного склада, но только пошедший дальше» (В. Н., с. 69), и Лужин проигрывает партию. Способ игры Лужина, в сравнении с блистательной, смелой игрой Турати, кажется теперь застывшим и устаревшим. Заметив застой в своем развитии, Лужин с еще большей страстью посвящается игре в шахматы, все более и более отдаляясь от реального мира. Он попадает в состояние, в котором окружающая его действительность и трансцендентный мир шахмат меняются местами. Восприятие героем реальности выражено метафорой пребывания в состоянии «жизненного сна». Именно поэтому он видит действительность в шахматных символах, то есть, считая «язык» шахматных образов единственно истинным и реальным, с его помощью пытается понять «ненастоящие» события «жизненного сна».

Неизбежная трансформация действительности в игру проходит в художественном пространстве романа на двух уровнях. На первом - Лужин сам наделяет окружающие его предметы шахматной символикой, а происходящие с ним события интерпретирует как ходы опасной для него комбинации; на втором уровне трансформацию реальности в игру осуществляет сам автор-демиург, независимо от

воли, сознания и участия Лужина. Таким примером комбинации, погружающей Лужина в бессознательное, служат упрятанные в тексте повторяющиеся мотивы. Разные детали из детства главного героя повторяются в его взрослой жизни, и Лужин чувствует, как его опутывает затеянная против него игра, в которой он по некоему внешнему и внутреннему приказу должен принять участие. Свидетельствуют об этом распознаваемые комбинации мотивов из прошлого 8.

«Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь задачная комбинация, теоретически известная, - так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы. И как только прошла первая радость, - что вот, он установил самый факт повторения, -как только он стал тщательно проверять свое открытие, Лужин содрогнулся. Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства <...>, но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно» (В. Н., с. 147).

Повторения начинаются мотивом побега: «Тогда он встал с земли, нашел знакомую тропинку и побежал, спотыкаясь о корни, со смутной, мстительной мыслью добраться до дому и там спрятаться, провести там зиму, питаясь в кладовой вареньем и сыром. Тропинка, минут десять поюлив в лесу, спустилась к реке, которая была сплошь в кольцах от дождя, и еще через пять минут показался лесопильный завод, мельница, мост, где по щиколотку утопаешь в опилках, и дорожка вверх, и через голые кусты сирени - дом» (В. Н., с. 19-20).

И повторение этого мотива: «Погодя он встал, снял с колена мокрый лист и, побродив между стволами, нашел знакомую тропинку. «Марш, марш», - подгонял себя Лужин, шагая по вязкой земле. Полпути было уже сделано. Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок» (В. Н., с. 99).

Еще один повторяющийся мотив представляют собой «восковые куклы» в парикмахерской. Избегая встречи с учителем, ма-

ленький Лужин отворачивается и замечает, что: «...стоит перед парикмахерской витриной и что завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями в упор глядят на него» (В. Н., с. 38). Этот мотив повторяется, когда Лужин хочет сделать неожиданный ход, чтобы прервать опутывающую его комбинацию. Он вдруг сворачивает в первый попавшийся магазин, но магазин оказывается дамской парикмахерской, и Лужин с ужасом осознает, что «взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, - это тоже было когда-то» (В. Н., с. 167).

Напомним, что идея об удваивающихся «узорах жизни» и роковой власти комбинации, опутывающей Лужина, возникает в его сознании как следствие преобладающей деятельности бессознательного. В романе отчетливо проявляются две информационные ступени: верхнюю составляют удваивающиеся ходы комбинации, осознаваемые главным героем и читателем, вторая - нижняя ступень информации, недоступна для сознания Лужина, она предназначена лишь для сознания читателя.

Так, например, в тексте появляется некоторая взаимозависимость образов. Когда Лужин приходит с визитом к родителям своей невесты в Берлине, он обращает внимание на висящую в их квартире картину: «Лужин, обыкновенно не примечавший таких вещей, обратил на нее внимание, потому что электрический свет жирно ее обливал, и краски поразили его, как солнечный удар. Баба в кумачовом платке до бровей ела яблоко, и ее черная тень на заборе ела яблоко побольше» (В. Н., с. 83).

Герой не замечает, что однажды он уже находился в похожей ситуации: «Лужин подождал, потом отвернулся и подошел к краю платформы. Справа, на огромном тюке, сидела девочка и, подперев ладонью локоть, ела зеленое яблоко» (В. Н., с. 18). Более того, выбирая способ провождения времени, Лужин бессознательно выбирает те же занятия, что и в детстве. Он пытается рисовать свою жену и ее родителей, но у него получаются лишь карикатуры (В. Н., с. 142). Так же, будучи ребенком, он рисовал карикатуры своей первой учительницы (В. Н., с. 16).

Таким образом, бытие игры осуществляется не только в сознании или поведении играющего героя. Игра вовлекает его в свою

сферу, он познает игру как превосходящую его действительность. После психического кризиса, произошедшего с Лужиным во время финальной партии с Турати, Лужин пролежал некоторое время в больнице, находясь в беспамятстве. Чтобы избежать подобного опасного для здоровья Лужина «шахматного переутомления», врач советует его невесте всячески оберегать Лужина от шахмат. Чтобы отвлечь Лужина от игры, невеста подыскивает ему различные развлечения. Однако запланированная ею «большая поездка куда-нибудь за границу» по разным причинам откладывается, и ей, в конце концов, вообще не суждено будет состояться. Посещение «кинематографа» лишь напоминает Лужину о шахматах, так как, по «странному» стечению обстоятельств, в кинокартину «для настроения» вставлена сцена, представляющая игру в шахматы. Комбинация действий силы роковой неизбежности, заключенная в самой структуре игры автором-демиургом, продолжает развиваться. Лужину не удается спастись, повторяющиеся в его жизни события из детства, связанные с шахматами, теперь снова вовлекают его в мир игры. Хрупкая преграда, защищающая сознание Лужина от воздействия глубин бессознательного, построенная благодаря изолированию Лужина от шахмат совместными усилиями его невесты и врачей, неумолимо разрушается под угнетающим действием активного начала высшей силы обреченности, порожденной игрой. Лужин находит за подкладкой старого пиджака забытые карманные шахматы и вновь погружается в игру: «...сразу вся вещественная сторона дела отпала: маленькая доска, раскрытая у него на ладони, стала неосязаемой и невесомой, сафьян растаял розовой мутью, все исчезло, кроме самого шахматного положения, сложного, острого, насыщенного необыкновенными возможностями» (В. Н., с. 150).

Когда Лужин встречает на улице своего бывшего «шахматного тренера», он, наконец, осознает цель комбинации. В его памяти появляется множество чудесных шахматных воспоминаний:

«При звуке этого голоса. При музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий сыгран-

ных им когда-то. Он не знал, какую выбрать, чтобы со слезами насладиться ею, все привлекало и ласкало воображение, и он летал от одной к другой, перебирая на миг раздирающие душу комбинации. Были комбинации чистые и стройные, где мысль всходила к победе по мраморным ступеням; были нежные содрогания в уголке доски, и страстный взрыв, и фанфара ферзя, идущего на жертвенную гибель... Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна.

Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (В. Н., с. 169).

Лужин в последний раз пытается перехитрить таинственного противника и решает «выпасть из игры». Но и в этом случае ему, по всей вероятности, не удается избежать судьбы:

«Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (В. Н., с. 176). Превращающаяся в шахматную доску бездна свидетельствует

о том, что Лужин попадает именно в тот мир, которому был предназначен уже с детства.

Структура пространства трагического зиждется прежде всего на высшей обреченности героя 9, пытающегося противостоять непоборимой силе активного начала, заложенного в самой игре. Трагическое предполагает свободу действий персонажа, его самоопределение. Сущность действия трагического заключается в том, что именно в процессе осуществления свободного действия героя реализуется уничтожающая его необходимость, которая настигает его именно там, где он пытался преодолеть ее 10.

Лужин наделен глубоким самосознанием и неустанно стремится к самоутверждению, в то же время в нем открывается некое знание - просветленность истинного смысла игры и своей роли в ней. Игра предстает перед ним как воплощение борьбы высших сил, в которой он вынужден принять участие и на-

дежды вырваться из этой борьбы нет. Подозревая о существовании таинственного противника, управляющего его судьбой, Лужин пытается защищаться. На основании содержания текста мы видим, что у Лужина два противника. Первый из них, Турати, в художественном мире произведения находится на том же уровне, что и сам Лужин. Борьба между ними протекает только на шахматной доске. Перед финальной партией Лужин изобретает защиту против новейшей атаки противника. Однако Турати не решается играть свой знаменитый дебют, он начинает игру обычно, известной уже шахматистам комбинацией ходов. Вследствие крайней усталости Лужина, результат партии остается неразрешенным.

Второй противник Лужина также является частью художественного мира, хотя и находится на высшей иерархической ступени. Этот противник - сам автор-демиург, создатель коварной комбинации. Попытка защиты имеет место, когда Лужин решает прервать игру и выбрасывается из окна, однако последний образ, который воспринимает он перед смертью, - бездна, превращающаяся в шахматную доску.

Идея взаимодействий разнонаправленных сил, раскрывающаяся в романе, присуща символическому содержанию игры в шахматы как таковой. Шахматы символизируют конфликт между светом и тьмой. Двухцветная (чаще всего черно-белая) шахматная доска представляет поочередное притяжение всех фундаментальных свойств и качеств в их проявлении, как отрицательных, так и положительных: ночь и день; Солнце и Луна; мужчина и женщина, помутнение и ясность; светлое и темное время Луны и так далее 11. Черный и белый, два всегда противоположные по значению цвета, можно сказать, вбирающие в себя содержание других цветов, существуют в игре на основании принципа комплиментарной оппозиции 12. Два противоположных полюса в шахматах неразделимы, составляют единое целое. «Белые» определяют существование «черных» и наоборот. Каждая белая фигура сопоставлена со своим черным двойником, каждое черное поле является отражением белого 13.

Мир шахматной игры, объединяющий в себе и чувство гармонии, полноты бытия

и влекущего ужаса бездны, втягивает Лужина в неразрешимую ситуацию (трагический конфликт) извечной борьбы разнонаправленных сил. Борьба сил внешнего, реального мира

- сознания Лужина и глубинных сил бессознательного отражает процесс вечного становления - разрушения космоса. Игровое действие представляет собой отождествление с космическим событием. Цель игры, следовательно, заключается в возможности стать частью этого события (Лужин не просто играет в шахматы, он «священнодействует» (В. Н., с. 48).

Стихийная, неизбежно обрекающая Лужина сила вытекает из самой основы структуры игры, созидаемой автором-демиургом. Действие этой силы находит свое выражение в художественном пространстве романа на последовательно углубленных смысловых поверхностях текста.

Соотношение сознания и бессознательного в психике Лужина во время его пребывания в потустороннем мире игры в шахматы образуют первый смысловой уровень действия роковой силы. На этом уровне она указывает Лужину возможность гармонии полноты бытия и в то же время внушает непреодолимый ужас бездны бессознательного. И Лужин, несмотря на глубокое сознание своей сущности, несмотря на признак некоей «просвещенности» (В. Н., с. 117), не является господином своей душевной жизни. Напротив, как оказалось, он полностью поддается влиянию таящегося в нем и превосходящего его бессознательного.

Следующая смысловая поверхность формируется сложной игровой комбинацией, заложенной в композиции внешнего по отношению к Лужину мира, в комбинации повторяющихся событий и образов в «узоре жизни» героя. Действие целенаправленной силы принимает на этом уровне черты рока, безнадежной обреченности, не позволяющей персонажу ни прервать игру в шахматы, ни самому выйти из игры судьбы.

Наиболее глубинный смыслообразующий уровень трагического начала созидается в процессе игры автора-демиурга и читателя. Структура игры, заложенная в основании романа, ориентирована, прежде всего, на читателя. Посвященный (принимаю-

щий условия игры) читатель наблюдает открывающиеся последовательно пласты шахматной комбинации. Принимая правила игры, читатель в известной степени уравнивается в правах с автором-творцом, переживает освобождение от реальности. В процессе восприятия текста читатель отождествляется с играющим шахматистом. Пытаясь найти и осмыслить составляющие структуру произведения комбинации, он становится партнером в игре с автором-демиургом и вместе с ним принимает участие в акте созидания познавания художественного пространства романов В. Набокова. Появляющееся в процессе глубинного чтения под влиянием активного начала игры ощущение трагического (как основополагающего действие высшей движущей силы), направленное на внутренний мир человека, открывает возможность «примирения» с коллективным бессознательным и восстановления единства души человечества, первооснова которого отражена в бессознательном.

Указанные возможности осмысления набоковского трагизма помещаются в парадигму культурного переворота нашей современности. С одной стороны идет процесс осваивания (как коллективного, так и личного бессознательного) в становлении индивидуализации, понимаемой в аспекте самосохранения. С другой - мы видим беспредельную игру с ускользающими ценностями, симулякрами. Провозглашение исчезновения философемы трагического в художественной оптике постмодернизма и в той реальности, где слово В. Набокова является весомым аргументом, может привести к существенным ментальным изменениям XXI столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры / Пер. Д.В. Сильвестрова. М., 1997.

2 Там же. С. 19.

3 Engelking L. Vladimir Nabokov. Warszawa, 1989. S. 16-17.

4 Ibid.

5 Александров В.Е. Набоков и потусторонность. СПб., 1999. С. 76.

6 Bobilewicz G. Literatura Srebrnego Wieku // Historia literatury rosyjskiej XX wieku / Pod red. A. Drawicza. Warszawa, 1997. S. 51; Tyczynski T. Symbolisci o symbolu // Historia literatury rosyiskiei XX wieku. S. 57.

7 Набоков В. Защита Лужина // Набоков В. Избранное. М., 1998. C. 96. Далее ссылки на это издание даются в тексте по образцу: (В. Н., c. 96).

8 На важную роль повторений различных мотивов в романе указывали: Александров В.Е. Указ. соч. С. 97-103; Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetics: A narratological Analysis, Helsinki, 1985. P. 137-144. Для более полного освещения и подтверждения идеи о действующей в художественном пространстве текста высшей силе трагической неизбежности и обреченности главного героя целесообразно будет привести и поставить в новом исследовательском контексте некоторые наиболее яркие примеры таких повторений.

9 Scheler M. O zjawisku tragicznosci. Lwow, 1938. S. 27.

10 Janion M. Romantyzm. Rewolucja. Marksizm. Gdansk, 1972. S. 25-26.

11 Ср.: Cirlot J.E. Sfownik symboli. Krakow, 2000. S. 339-400; Treisider J. Sfownik symboli. Warszawa, 2001. S. 210.

12 Также как и белый, черный цвет можно считать идеальным слиянием всех цветов. (Biedermann H. Leksykon symboli. Warszawa, 2001. S. 35, 36.)

13 То есть стоящему в начале игры на черном поле белому королю соответствует черный король, стоящий на белом поле.