Вестник Самарской гуманитарной акалемии. Серия «Философия. Филология». 2008. № 1

ГРАНИЦА И СТРУКТУРА ЛИРИЧЕСКОГО ОБРАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ И. БОБРОВСКОГО

© И. М. Мельникова

Структура лирического образа Й. Бобровского рассматривается как явление «языка границы». Показано, как личный опыт границы поэта и связанная с ним позиция «меж&у всеми стульями» обуславливают этико-эстетические залачи и формы лирического языка Бобровского.

Мельникова „ „

Ключевые слова: И. Ьобровский, опыт границы, язык Ирина Марковна ' '

границы, этико-эстетическая задача, лирика, лирический

старший преподаватель субъект, «я» — «другой», диалог.

Самарский государственный

технический университет Творчество Йоганесса Бобровского (1917 —

участник проекта Института 1965), свидетеля и участника бурных социаль-

немецкой культуры СаГА но-исторических волнений, потрясших не толь-

«Граница и опыт границы ко Германию, но и всю Европу, его диалог с

в художественных языках» эпохой — определяется рамками его мировос-

приятия и способом рациональности, присущим данной эпохе. Тему своего творчества, представленного как лирическими, так и эпическими жанрами, Й. Бобровский определял как «отношение немцев к их восточным соседям», позиционируя себя как ответственную и «участную» личность. Намерение честно «рассказать своим соотечественникам то, что они не знают», без пропаганды и призывов, основываясь лишь на «правдивой» истории, стало способом достижения цели: спокойно представить всц, «в самом крупном плане», «через самые коренные ценно-сти»1, не убеждая ни в чцм. Это задача эпического мировосприятия, задача на перспективу, сложившаяся не сразу. Она выдвинула ряд проблем, без решения которых, собственно, невоз-

1 Гачев, Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр.) М., 1968. С. 82.

можна реализация его творческой задачи. Необходимо было в ситуации тотального отчуждения, всеобщего страха и бессмысленно жестокого давления — планомерного выдавливания всего человеческого — вновь обрести своц «я», идентифицировать себя как «я в мире». Для того, чтобы «рассказать» о себе и мире, необходим был новый язык, способный адекватно и честно говорить об этом. Эти проблемы под силу только лирике как «самому субъективному роду литературы»2 и самому этическому — «лирика всегда связана с этикой»3, и потому позволяющему наиболее полно осуществить этические и поэтические намерения поэта. Так обращение Бобровского к лирике было «предрешено».

Прежде чем брать на себя ответственность что-то рассказывать, необходимо сначала быть и быть «различаемым», т. е. личностью. Эту первоочередную, нравственную задачу Бобровский решает, обратившись к лирическим родовым структурам, которые сами по себе являются «всегда постановкой определцнного вопроса и его предрешением»4. «Жанр уже сам содержит в себе высказывание о том, что есть мир»5. По мысли Г. Гачева, лирика как жанр «помнит» ситуацию оторванности индивида от родной пуповины, необходимость самосознания и становления личности (Г. Гачев имеет в виду переселение древних греков). Подобную ситуацию отрыва от родной почвы пережил в полной мере Бобровский. Его биографический опыт отвечал требованиям, предъявляемым лирическому поэту: «Индивид сам должен строить мир...»6, перед ним возникает «необходимость вылепить свою жизнь с начала и до конца»7. «Я» творческого субъекта превращается в самостоятельную «систему отсчцта и ценность», выступает «как демиург, бог-творец, организующий вокруг себя природу и свою жизнь»8. Лирический субъект через «одно мгновенное переживание» «должен дать законченное высказывание обо всцм бытии»9. Поэт «из каждого своего чувства создацт норму, авторитет»10, и это налагает на него определцнную ответственность. Выбор поэтических средств был «предопределцн» общечеловеческим опытом целого поколения и его личным опытом границ как опытом сознания, точнее, как самосознания и задачами, вставшими перед поколением и индивидом.

Опыт границ, приобретенный Бобровским как ситуация наибольшей остроты и полноты переживаний «на грани», дал возможность осознать границы своего «я». Взгляд на себя как на «мцртвого», со стороны (ситуация тотального отчуждения в плену), подобно обряду инициации, становится импульсом для осознания границ «я» — «не-я» и возрождения субъекта как

2 Гинзбург, Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 10.

3 Гачев, Г. Д. Указ. соч. С. 82.

4 Там же. С. 29.

5 Там же. С. 144.

6 Там же. С. 154.

7 Там же. С. 152.

8 Там же. С. 153.

9 Там же. С. 144.

10 Там же. С. 194.

личности. Увидеть себя лицом к лицу, значит признать собственное «я». Признание осуществляется только в акте мысли, требующем напряжения и движения всего человека, следствием чего становится сдвиг с привычной точки, выход за собственные рамки. У Гамана, которого Бобровский называл своим духовным «прародителем»11, это произошло в форме обретения ауди-ального канала с Богом: он услышал Его голос. Опыт границы, пережитый как акт трансценденции, становится доминирующим смысло- и формообразующим принципом поэтического мира Бобровского: художник конструирует ситуацию переживания бытия на границе и ощущения выхода в «незнаемое».

Исходная точка лирики — убеждение, что всц в мире есть результат деятельности людей как творцов жизни и всц «исходит из общества, человеческого я, сознания, целей, мыслей и воли»12. Гаман, несогласный с идеалами Просвещения, коренящимися в «захваченности разума самим собой», видевший в них источник зарождающейся опасности, предлагает свой идеал. В его «Библейских размышлениях», как отмечает известный гамоно-вед В. X. Гильманов, «рождается новый центр личности, в котором уже не доминирует ‘Я’, в котором узнацтся ‘встреча’»13 с Богом. ‘Место встречи’ — душа человека. «Всц ничто, кроме Бога и моей души»14, — восклицает Гаман. Душа становится у него срединным звеном, соединяющим как с материальной, так и с духовной реальностями. Созревание индивидуального самосознания, рождение индивидуальной личности — эта задача органична для лирики. Поэтому именно лирика представляется Бобровскому наиболее адекватным поэтическим родом для решения нравственных и эстетических задач, вставших перед художником послевоенного поколения.

Мотив встречи, узнавания, диалога — основной мотив лирики Бобровского. Лирика — это то пространство, где он может вести свой диалог с Гаманом, эпохой, самим собой. В стихотворении “Strandgänger” Бобровский воссоздацт эту ситуацию. Приводим эти строки:

Wenn das Sternzeichen fliegt Eîàâà çââçâà ëâôèd

über dem Sund, iàâ Çôiâîi,

Eis an den Flügeln ëàâ ià ëôûëüÿô

die Wälder aus Grillenstimmen ëânà èç aëînîâ nâââ^ëîâ

herausgehn âûôîâÿô

über die Öde iàâ àërnüp

mit hohlen Mündern reden aîâîâÿô ïîëûiè âôàiè

hinab auf die See âièç - iîâp

ich hör dich kommen, du ttst ÿ üëûeo, ëàë ôû ïî âoî âèeü,ôû

aus deinen Schatten, wirfst âûnôôïàâùü èç nâîâé ôâiè, àâîmâeü

von der Schulter die Last ñ ïëâ^à câôç

11 Haufe, Eberhard. Zu Leben und Werk Johannes Bobrowskis // Johannes Bobrowski. Gesammelte Werke. In 4 Bd. Bd. 1. Gedichte. S. XVI.

12 Там же C. 50.

13 Ггшъмтов, В. X. Герменевтика «образа» И. Г. Гамана и Просвещение. Калининград, 2003. C. 124.

14 Там же. C. 137.

Schwemmholz, aus der Hand huscht dir ein Feuer Dich werd ich fragen:

Wie heiß ich?

Wo bin ich?

Wie lang noch bleibe ich hier?"

Eae ialy giäöd? Ääa y?

Ёаё äüJ äiea indäiönüy gäänü?15

di 'iiyeä, eg eääiie ö däay iäeüeiJd iaiü.

Öaäy y ni'öioö:

Лирический субъект пытается идентифицировать и осознать себя, устанавливая пространственно-временные координаты. Однако, этого недостаточно, установить границы «я» может лишь «другой», «ты». Выступив из тени, «ты» сбрасывает с плеча ношу: die Last Schwemmholz. Сложный по составу образ сплавного леса становится своего рода смысловым ядром, удерживающим время: дрова — уже не живое дерево, но ещц окончательно не исчезнувшее в огне. В этом образе пересеклись и пространственные оси координат. Дерево, в прошлом устремлцнное вверх, и — «сплавной лес», сейчас, в настоящем времени, покоится в горизонтальном положении. Но вертикаль поддерживает «ты», взвалив груз на свои плечи. Вертикаль в европейском культурном контексте связана с духовными поисками человека, с его стремлением к осмысленному и этически оправданному поведению. По Гаману, процесс божественного Откровения осуществляется в плане «вертикальной структуры» и в плане «горизонтальной структуры»16. Вертикальная структура касается стержневого онтологического отношения «Бог — человек», в котором возможно благодатное нисхождение Бога. Динамика вертикальной структуры — динамика «отверзания чувств». Горизонтальная — историческая динамика, главное событие которой — «событие Христа» (этого мнения придерживался и Бобровский). Точкой и системой отсчцта Бобровского становится сам человек, его внутреннее духовное пространство, где и должны пересечься эти оси. В этом он отходит от своего учителя, развивая его модель с учцтом пережитых событий Второй мировой войны.

Клопшток, которого высоко ценили Гаман и Бобровский, именно поэзию считал тем «полем», где только может произрастать особая осязательность: способность услышать божественный голос. Примечательно, что лирический субъект Бобровского именно слышит: работает гамановская динамика «отверзания чувств». (Так переживал нисхождение Духа Гаман: эмпирично, духовно-акустично17). А вот визуального восприятия здесь нет. Видимо, потому что в «тени» дифференциация визуальным способом невозможна. Приоритет слухового восприятия отсылает к библейскому мотиву снисхождения Духа. В напряжении ожидания явленности актуализируется потребность в свете. С выходом «ты» «из твоей темноты» — aus deinen Schatten — гармонизируется мир: aus der Hand huscht dir ein Feuer. Два очень важных в поэтической системе Бобровского глагола: hören (слышать) и treten (выступить, появиться), по сути — параметры гамановского «онтодиалога».

15 Перевод здесь и далее мой. — И. М.

16 Подробнее см.: Гильманов, В. X. Указ. соч. С. 145—155.

17 Там же. С. 128—130.

Один глагол, глагол «восприятия» — относится к лирическому субъекту и характеризует его как активно внимающий, — открытый — персонаж. Глагол «передвижения» характеризует «ты» как деятельностного, равного ему субъекта, освещающего и просвещающего своей деятельностью. «Ты» выходит из «своей тени» усилием воли и движением мысли, осветившей его внутреннее смысловое пространство. Только загоревшийся внутри «я» свет способен осветить внешнее пространство, «другого». Выйти за границы своего «я» — значит, дать возможность «другому» преодолеть свои исторические, культурные, языковые границы, возможность заговорить со мной. Преодоление границ, создаваемых рациональностью, которое и есть установление границ — путь к пониманию, результатом которого является возникновение новых границ. Но это уже не те границы, которые я устанавливаю для другого, а те, которые являются способом самоопределения другого и идут от него самого. Понять другого как другого, услышать и принять его, значит, пережить и свою связь с другим: граница не только разделяет, но и соединяет. То, что происходит с тобой, обязательно влияет на состояние другого, и он, другой, изначально «задействован» в твоей судьбе. Отсюда понимание поэтом ответственности и вины. Эта очень важная для Бобровского мысль, пожалуй, — одна из основополагающих в его миропонимании, в его системе отсчцта.

Важно, что свет как член бинарной оппозиции свет/тень предстацт здесь в своей наиболее интенсивной форме — как огонь. Но это — огонь «из ладони» «другого», укрощцнный и усмирцнный человеком, он предназначен для освещения и обогрева. Он объединяет людей. Освещая, он позволяет им увидеть друг друга, значит, и себя, и не пропасть во мраке неизвестного — «незнаемого». К нему, вышедшему из тени — из неразличимого прошлого — из вымершей Пруссии, и освещцнному сейчас светом мысли, обращены вопросы лирического субъекта. «Ты» с «огнцм в ладони» и «грузом» на плече становится пространственно-временным узлом и нравственно-смысловым ядром поэтического мира Бобровского, к которому устремлцн лирический субъект. Их встреча и диалог и есть главное эстетическое событие. Здесь просматривается также главный гамановский пафос: пробудиться от сна неподлинного существования и «пробуждать от «сна» других»18, который становится также главным мотивом творчества Бобровского-художника. Это стихотворение — непрекращающийся диалог Бобровского с Гаманом, со временем и собой.

Признать себя, значит, признать «другого», его право на бытие, признать тот внешний мир, в котором неизбежно есть частица меня. Осознать себя как личность, значит, признать своц «не-алиби в бытии» (Бахтин). Это — исходная, нравственная точка импульса обращения Бобровского к прошлому. Настоящее трудно поддацтся осмыслению, оно течцт, всц время лишь обретая форму, поэтому смысл часто непрозрачен. Поэт обращается к прошлому как уже обретшему форму, затвердевшему и ставшему нравственной точкой отсчцта сознательного «я» с целью идентифицировать себя. «И разве можно верно понять настоящее, не зная будущее? Будущее опре-

18 Там же. С. 129.

деляет настоящее, а настоящее — прошлое, подобно тому, как цель определяет свойства и употребление средств»19. Гамановское понимание истории составляет основу перспективирующего видения Бобровского. Мотив обращения к истории имеет, таким образом, нравственно-эстетические основы: намерение поэта произошедшее воспринимать дистанцированно, «как художник, шаг отступив»20, и как завершцнное. Поэтому поэт, осознав себя как «я», как ответственно присутствующую в мире личность, взваливает на свои плечи «вину своего народа более чем за 1000 лет со времцн Рыцарского ордена», взваливает, как тяжцлую вязанку дров die Last Schwemmholz. Свет сожжцнных дров может осветить прошлое и настоящее. И наоборот, взяв эту ответственность на себя, он позиционировал себя как личность: признание вины требует личного и гражданского мужества. Потому что признать, значит осознанно и внятно сказать: «Это всц — я, Господи!»

Это — я на допросе девочки Байлы Гельблунг, сбежавшей из Варшавского гетто и ушедшей к партизанам. Когда она была арестована в Брест-Литовске, на ней была надета польская военная шинель21. Среди молодых офицеров, проводивших допрос девочки, Бобровский «увидел» себя. На их

месте легко мог быть он. Вот я — в военной униформе, с безупречной

выправкой:

die Offiziere sind junge Löeöäöü, iieiäüä

Leute, tadellos uniformiert, epäe, ä äägöiöä^iüö iöiäeöaö,

mit tadellosen Gesichtern, ñ äägöiöäHüie eeöaie,

ihre Haltung äü iöaäea eö

ist einwandfrei. (“Bericht”)22 äägöiöä^ia

И я — с грузом на плече die Last Schwemmholz, грузом «тцмного» прошлого. В стихотворении “Strandgänger” Бобровский разворачивает модель настоящего осознания себя как «я», обнаруживая скрытый механизм признания поэтом «вины своего народа». Это становится возможным, когда человек способен видеть в другом «ты» возможного себя. Об этой душевной подвижности и трансцендентальной способности Бобровский пишет в письме Хансу Рике (1956): «Вот я стою в стихах, в униформе, очень заметный. Я хочу большое трагическое положение дел в истории взвалить на свои плечи, скромно и для себя... И это должен быть невидимый, может быть, совершенно бесполезный вклад по искуплению ... исторической вины моего народа ,..»23.

Но в этой ситуации также обнаруживается возможность «я» стать для других «ты», стать «чужим» и даже «вещью». Это Бобровский пережил на своцм опыте сполна, что позволило ему иначе взглянуть на отношения «свой» — «чужой».

19 Гомон, И. Г. Цит. по: Гильманов В. X. Указ. соч. С. 233.

20 Гоман, И. Г. Достопримечательные мысли Сократа // Указ. соч. / В. X. Гильманов. С. 429.

21 Mauser, W. Beschwörung und Reflexion. Frankfurt am Main. 1970. S. 46—49.

22 Bobrowski, J. Schattenland Ströme. Gedichte. Berlin (DDR), 1963. S. 96.

23 Gajek, Bernhard. Einführung in Johannes Bobrowskis Dichtung. In: Gajek, B. / Haufe, E.: Johannes Bobrowski. Chronik - Einführung - Bibliographie. Frankfurt/Main, Bern, Las Vegas 1977. S. 53.

der Väter Iööiä

Rede tönt noch herauf: Da^ü öägääJöny äüJ:

Heiß willkommen die Fremden. Äiäöi iiaäeiääöü, ^öaea.

Du wirst ein Fremder sein. Bald. Öü äöäaaü ^öaei. Neiöi.

(Anruf)24

Тему «чужого» поэт развцртывает в стихотворении “Kirche bei Shmany” (“Nordrußland 1943”). Название сразу вводит читателя в военное время-пространство на севере России:

Aus dem Röhricht Eg gaöinääe eaiüea

hob sich der Ungerufne, liäiyeny iägaaiiüe,

gekleidet wie Mörder, nun iääoüe, eae oaeeöa, iüiä

selber gejagt, die Schläfe nai aiieiüe, aenie

rauh. Er kroch in die Nacht25. noöiaüe. Ii lieg a ii^ü.

Лирический субъект видит его, «одетого как убийца» и сейчас «гонимого». В этой конструкции автор обнаруживает умение выйти за свою границу и увидеть себя глазами «другого», представшего «как убийца». В самом переживании этого акта автор подвергает себя суду. Важная деталь: «он» — «не окликнутый» отсылает к гамановскому коду, в соответствии с которым даже падший человек сохраняет способность говорить и понимать произносимое, а значит, он не утратил окончательно связь с Богом. (Сам Бобровский, побывавший по ту сторону границы, и в эмпирической жизни «давал шанс» падшему, преступившему, он не отворачивался от таких людей, помня, что перед ним его возможное «я».) «Он» скрывается «в ночи», уходит в темноту, где обитают тени умерших, и где царит равнодушное «неразличение», покинутость и страх.

Чтобы преодолеть это и не допустить бесконечного повторения бессмысленного и жестокого кровопролития, необходимо научиться различать, осознавать прошлое и извлечь, наконец, из него уроки. Так, лирический субъект в стихотворении “Namen für den Verfolgten”, не давая «преследуемому» исчезнуть в тени, ищет для него название: gerwe, angurys. Древнепрусские слова, по-немецки соответственно: Kranich, Aal, переключая код, отсылают к истреблцнному древнему народу.

Zuletzt gebe ich ihm täeiiaö ääp aiö

den Namen Holunder, den eiy äögeiä,

Namen des Unhörbaren, der eiy ianeüoeiiäi,

reif geworden ist eiöiöüe nigöae

und steht voll Blut26 e nöieö, iäeeöüe eöiäüp

Наконец, имя найдено: Holunder. За образом цветка бузины тянется целый шлейф значений, приобретцнных как результат взаимооплотнения смыслов. Процесс осмысления и переосмысления образа в диалоге с «другим» может послужить наглядным примером становления смысла как пере-

24 Bobrowski, J. Sarmatische Zeit. Gedichte. Stuttgart 1961. S. 7.

25 Bobrowski, J. Im Windgesträuch. Gedichte aus dem Nachlaß. Berlin 1970. S. 26.

26 Bobrowski, J. Wetterzeichen. S. 54.

ход смысловых границ и установление новых. Так у Раабе, к чьему рассказу “Holunderblüte” о нежной любви больной еврейской девушки и немецкого студента обращается Бобровский, этот цветок связан с чувством вины в смерти еврейской девочки, которое переживает студент27. В стихотворении “Holunderblüte” Бобровский использует слово «цветок бузины» в его коннотативном значении как вновь сложившийся знак — знак памяти об убитой девочке, и который в новом контексте получает новое созначение: «только память может преодолеть смерть». Называя «преследуемого» «бузиной», лирический субъект выводит его на свет, делает зримым, телесным, живым, как цветок voll Blut, вместе с тем, он, нарушая границы слов, устанавливает новые. «Бузина» с комплексом коннотаций выступает в новом контексте в роли нового означающего, на основе чего возникает вторичная коннотация. «Кровь» цветка отсылает в прошлое к пролитой крови невинных жертв. Однако созвучие с Blüte (цвет, цветение) отсылает в будущее — цветение, значит, жизнь. Но надежду дацт лирический субъект своим «участным» вниманием. Давая имя «преследуемому», он не только изымает его из безразличной, тцмной безвестности, но и устанавливает с собой связь, обнаруживая свою причастность. Семиотическая деятельность лирического «я» всц больше наполняется этическим содержанием. Давая имя «преследуемому», лирический субъект берцт перед ним и за него личностную ответственность. Если не искупить вину, то попытаться это сделать, впустив его в своц внутреннее пространство — память. Помнить, чтобы тени вымерших пруссов, девочка, сбежавшая из гетто, погибшие в лагерях девочка Вронка, поэтесса Гертруда Кольмар не ушли безмолвно и бесследно. О них нужно помнить, чтобы они не растворились в темноте, во сне. Только так возможно искупить вину, точнее, попытаться это сделать ради будущего. В этом поэт видел свой долг. Подобно Гаману, он берет на себя задачу «пробудить ото сна» своих соотечественников. «Согласно понятиям Клопштока, физическое бодрствование состоит в том состоянии человека, в котором он сам себя осознацт. Но ведь это, по сути, — сон души». Бодрствующим следует считать лишь человека, «живущего в Боге»28. Взяв за основу модель миропонимания Гамана и Клопштока «Бог — человек», Бобровский эстетически разрабатывает нравственную основу диалогового бытия человека в мире как универсальную.

Оказавшись с собой лицом к лицу и осознав место взаимооплотнения личности другими «я» как свои собственные границы, личность идентифицирует себя как личность. «Я» возникает в диалоге в месте встречи с «ты». Лишь так возможно возрождение личности, но акт возрождения не выдацт автоматически пожизненную гарантию. «Я» возникает и существует в коммуникации о внешнем мире, которая, осуществившись, пропадает. Поэтому всегда есть опасность утратить «я», попав под чужое воздействие, слишком агрессивное или же просто «не различаемое». Точка встречи «я» и «ты», место их взаимодействия — граница — актуализируется. Эту нрав-

27 Haufe, Ebernhard: Johannes Bobrowski. Gesammelte Werke: in sechs Bd. Bd. 5. Haufe, Ebemhard: Erläuterungen der Gedichte und der Gedichte aus dem Nachlaß. Stuttgart. 1998. S. 95.

28 См. подробнее: Гильманов, В. X. Указ. соч. С. 124—164.

ственную проблему Бобровский решает эстетически. «Я» поэта — вечно бодрствующий «пограничник», не только охраняющий свои пределы, но и регулирующий коммуникацию. Образ бодрствования — сквозной мотив, пронизывающий мир Бобровского и отсылающий к основному событию истории — «событию Христа», к библейскому мотиву бдения. “Niemand /wird uns wecken/zu unserer Zeit.” “lèêôî iàn iä ôàçâôùèô â iàoâ âôcàÿ” (Im Strom), “...wenn nicht mehr wach ist der Strom...” “...ânëè âîëüoâ iâ nïèô ïîôîê...” (Der lettische Herbst). Iâôàço âîâôœâîâàièÿ ïôîoèâîïînoàâëâi îâôàç mà: “Lass uns schlafen einer/des anderen Schlaf.” “Ïîçâîëü iài nïàôü /üdôàèi niîi... ”(Mitternachtsdorf), “Im Stroh die Vögel schlafen” «A nîëîiâ ïôèôû nïÿô» (Undinâ). Сон — это и покой, основанный на доверии. О таком сне говорит поэт, желая вытеснить страх из своей памяти и памяти других. Для этого и нужно помнить о прошлом.

Так в лирике Бобровского выкристаллизовываются две взаимосвязанные, взаимодополняющие и взаимообусловливающие «нераздельно несли-янные» (Бахтин) темы: «я» — «другой», располагающиеся не в цепи линейной последовательности, а в сопряжении горизонталь — вертикаль. «Я», восходя по вертикали, одновременно устанавливает и оберегает свои границы в отношении с «другим», обретая, собственно, в этом взаимодействии себя как «я». (Кстати, Гаман не допускал восхождения личности, он видел в этом опасное стремление стать, как бог, без Бога.) Структура этих взаимоотношений узнацтся в целом ряде образов, прошивающих и стягивающих поэтический мир Бобровского и создающих сеть нравственных координат: Strandgänger, Mondenflechte, Windbruch (“Die junge Marfa”), а также повторяющиеся образы: дерево, небо, птица, крылья птиц, рыба, река, песок, берег и т. д. Онтологический диалог Гамана у Бобровского приобретает этическое значение. Признавая необходимость границы в отношениях «я» — «ты», он вменяет личности ответственность за ец соблюдение.

Удерживать диалоговый баланс возможно лишь там, где сам человек берцт на себя труд мыслить, чтобы различить кажущееся от действительного. Условие различения М.Мамардашвили видит в самом человеке, «у которого есть способность посмотреть на себя, смотрящего на какую-то точку»29 силою воображения. Это требует большого духовного усилия, отказа от себя и от привычного мировосприятия, определцнного сдвига в сознании. Однако «нулевая» ситуация в Германии требовала заполнения не только во внешнем материальном плане, но, пожалуй, наиболее остро в ментальном плане. Полная разруха — не только следствие военных действий, но неизбежный итог бездумной и безумной игры с послушными марионетками, захватившей в свой водоворот страны Европы и Азии. Было разрушено всц: Германия не только как территориально-политическое единение, но культура и ец душа — язьж. Словам, прежде очень важным и ценным, — Родина, страна, отечество — теперь не доверяли, более того, они оказались под запретом. Так из-за слова “Volk” в Штутгарте была запрещена публикация его “Pruzzische Elegie”. Вместе с тем возникали запретные зоны для мышления, неприкасаемые темы и проблемы. Перед ху-

29 Мамардашвили, М. К. Эстетика мышления. (Курс лекций). М. : «Московская школа политических исследований», 2000. С. 273.

дожником Бобровским, как и всеми литераторами Германии, встала проблема возрождения языка, аутентичного и честного не только как эстетическая, но и как этическая задача. Спектр способов преодоления мрачного прошлого был широк. Это — и полный отказ от «рабского языка», пропагандистских шаблонов и клише (Программа «сплошной вырубки» В. Вай-рауха30), и желание видеть в литературе «помощника жизни и утешение» (Р.А. Шрцдер, Г. Каросса), обращение к природной лирике, чтобы вернуть человеку потерянный рай, а природе — утраченные права (В. Леман, Г. Айх), и стремительный процесс политизации литературы (Й. Р. Бехер, Б. Брехт, Г. Кант и др.). Особое место в «расчцте» с прошлым занимала «Группа 47» (X. В. Рихтер, К. Мекель, П. Хухель, С. Хермлин, X. М. Энцен-сбергер и др.)31, на заседания которой приглашались литераторы самых разнообразных течений и убеждений. Можно сказать, что здесь литература вступала в диалог сама с собой. Здесь Бобровский находит понимание и поддержку, которых ему так не хватало среди коллег в Восточной Германии. Духовно-эмоциональная поддержка друзей, а также этико-эстетические принципы и представления, сложившиеся в его диалоге с творчеством Гамана и Клопштока, позволили Бобровскому, подобно Гаману, восставшему против идеалов Просвещения, найти свой собственный путь преодоления прошлого, чтобы не допустить безнравственного манипулирования сознанием и остановить тем самым поток лжи и обмана. От своего «духовного отца» Гамана, считавшего, что именно в языке концентрируется первотайна всего действительного мира, Бобровский унаследовал чуткое и трепетное отношение к языку. Язык для Гамана — «место» нравственного решения. Поскольку в его понимании слово — это дело. Гаман был убеждцн: «На природном праве человека пользоваться словом как собственным благороднейшим и крепчайшим средством самых сокровенных проявлений воли основывается действенность всех договоров... Злоупотребление языком и его естественным свидетельством является поэтому самым грубейшим клятвопреступлением, и преступивший этот первый закон разума. становится самым злобным врагом человечества»32. В этом, на наш взгляд, — тайный ключ к пониманию смысла, который вкладывал Бобровский, называя себя «ангажированным» поэтом. Честное служение слову, ответственность поэта перед словом, т. е. всц в пределах самого слова «ангажированность».

Следующим шагом Бобровский, как ответственная личность, считал своим долгом сделать всц, чтобы бессмысленные и жестокие войны не повторялись. Нужно, наконец, из общечеловеческого опыта извлечь урок, для этого необходимо понять и осмыслить механизм исторических событий. Важно научиться различать то, что кажется, представляется и то, что реально. Для этого необходимо отойти ото сна, пробудиться и научиться своими глазами смотреть и видеть. Это он постиг в своцм опыте, в узнавании «на себе», оказавшись на территории России «как солдат».

30 Geschichte der deutschen Literatur. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Zwölfter Band. Literatur der BRD. Volk und Wissen Volkseigener Verlag. Berlin, 1983. S. 62—65.

31 Ni. ii äöiäiää: Geschichte der deutschen Literatur. S. 134—136. Lesebuch der Gruppe 47. Hersg. Von Hans A.Neunzig. München. 1983.

32 Roth, F. Op. cit. Bd. 7. S. 36. Öeo 1i: Äeeüiäiia, Ä. Ö. Öeäf. ni^. N. 321.

«Смотреть, видеть» как способ коммуницирования в деятельности художника занимает важное место и в самом поэтическом пространстве: “wär es zu sehen...” «iiaii öäeäaöü.» (Mitternachtsdorf), “.das ich nicht sehn kann...” «.yöiy ia iiäö äeäaöü» (Der lettische Herbst), “Wir sahen den Himmel...” «Iü äeäaee iaäi ...» (Feuerstelle), “.ich seh zwei Schatten fallen.”» ...y äeaö, eäe iäääpö ääa öaie.» (Vogelnest), “Ich hab eine Linie gesehen/ in meinen eigenen Augen...” «y öäeäae eeiep ä iieö niänöäaiiüö äeägäö» (An Jawlenskij). Смотреть — способ бытия лирического субъекта.

Но «смотрение» не единственный способ идентификации, используемый Бобровским, стремящимся к наибольшей аутентичности и честности как художник. Его знание складывается из целого комплекса зрительных, слуховых и осязательных восприятий, образующих единое целое. Это — глаголы, обеспечивающие коммуникацию через аудиоканал: “. und hören

nicht die Sterne...” «.e ia neüoäöü gäJgä... » (Mitternachtsdorf), “.ich sag Strom und Wald.” «y äiäiöp: öaeä e ean.», “wie wollt ich sagen deinen Namen.” «eäe y öiöae neägäöü öäiJ eiy. » (An Klopstock), “.die Stimme aus Sand.” «äiein eg ianeä» (Erfahrung), “Dein Mund spricht von der Röte.” «öäie öiö äiäiöeö i äääöyiöa» (Die Ebene bei Shmany), “Ich bin gewachsen zu hören die Quelle.” «Iia ii iea^ö öneüeäöü enöiMee» (Wiesenfluß). Можно утверждать, что способ бытия лирического субъекта в мире — наблюдение, участие в диалоге, а также в эстетическом событии, о чцм свидетельствуют многократно повторяющиеся образы singen/Lied (петь/песня). Художник задействует все каналы восприятия, это дацт возможность предстать вещи или явлению в разных ипостасях, во всцм многообразии, а субъекту составить наиболее полное представление.

Прислушиваясь и присматриваясь к «другому», нельзя передоверить-ся другой инстанции, какой бы справедливой она ни казалась. Долгая история человечества содержит множество примеров в доказательство тому. Самая крупная акция, проводимая с благочестивыми намерениями, — введение христианства, на деле, на местах для конкретных людей оборачивалась притеснениями, угнетением и кровью. Эта мысль занимала Бобровского. В стихотворении “Die Taufe des Perun. Kiew 988” лирический субъект ведцт рассказ о событиях, свидетелем которых он оказался, не обнаруживая своих эмоций, сжимаясь и создавая эффект самоустранения. Через детали, конкретные и зримые, он предоставляет возможность читателю самому увидеть и услышать, что было в действительности:

Den bösen Holzgott, £eie äaöaäyiiüe eee,

der in Gewittern fliegt, eiöiöüe ä äöiga iäöeö,

das listige Silbergesicht, ään3eüe naöaäöyiüe eee,

sagte Wladimir, neägäe Äeääeieö,

stürzt vom Hügel, fort in den Dnjepr, ein Pferd näöinüöa n öieiä, iöi^ü, äÄiaiö, eiiü

schleif ihn am Schweif, der Sand iönöü äiei^äö aäi iä öäinöa, ianie

stäub um ihn, öäniüeyy äieööä

sagte Wladimir”33. neägäe Äeääeieö».

Повтор sagte Wladimir задацт народно-сказовую интонацию, которая предоставляет повествованию статус «правдивости» происходившего. Вмес-

33 Bobrowski, J. Im Windgeräusch. S. 64.

те с тем, он указывает на инициатора всего происходящего, а значит, ответственного. Пример красноречив ещц и тем, что ясно обнаруживает нравственно-этическую позицию автора. Она явно не на стороне христиан. Сочувствие автора — униженным и обиженным язычникам и их божествам. Так реализуется позиция Бобровского, которую он определял как “zwischen allen Stühlen”. Убеждцнный христианин, воспитанный на Библии, он сочувствует язычникам. Встать на сторону обиженного, значит отказаться на время от своих идеалов, от своего «я» и подставить себя под удар своих же единомышленников. В этом как раз наиболее ярко обнаруживается его гражданское мужество и гуманизм. Его позиция значительно шире, чем честная позиция Гамана, более «участна» и более драматична в силу вовлечения в поле своего «ответствования» всц большего объцма событий. Чем шире сфера ответственности личности, тем она этичнее.

Б. Вальденфельс различает две формы снятия вины: «вертикальную» — как освобождение через другого, «благодаря мощному существу, которое призывается к помощи просьбой и заклинанием, которое вмешивается, защищая и оздоровляя. Собственное бессилие возмещается чужой мощью»34. Это используется в религии, мифах и обрядах. Эту форму использует лирический субъект, обращаясь к силе вечной природы, вечным нравственным ценностям, зафиксированным в Библии, мифах, легендах и сагах. Другая — «латеральная форма освобождения», которая «связывает товарищей по несчастью. Это уровень сострадания. Груз облегчается, когда он делится между участниками, не в смысле анонимного рассеивания, которое скорее угнетает, но в смысле взаимной захваченности. В этом смысле разделенное горе — половина горя»35. Такая форма преодоления страдания предполагает диалоговые отношения, которые и положены Бобровским в основание его модели отношения с миром.

Передовериться «другому» на деле означает снять с себя заботу и труд думать, устранить себя от актуального участия, из ситуации всеответствия. Само ожидание, что кто-кто принесцт готовое решение, готовый ответ, вытесняет человека в сферу несуществования, страну «теней». И сразу же возникает угроза превратиться в марионетку, тупо исполняющую приказы неведомой силы — благоприятная почва для тоталитаризма и деформации личности. Необходимо удерживать баланс в отношениях «я» — «ты» силой своей мысли, бодрствуя, «участно», значит, реально присутствовать в совершающемся событии, постоянно осознавая границы своего «я».

Но мысль нельзя передать. Лозунги, пропаганда, призывы не найдут доступ к сознанию без «участного» мышления. Это Бобровский понял в сво-цм лагерном опыте. Мысль должна родиться сама, только через личное участие, личное усилие мысли и души. Не приемля путь навязывания своих истин, пусть даже очень правильных, Бобровский отмежцвывается от «мцртворождцнной» литературы, призванной на службу партии и правительства, не только на уровне декларирования своей позиции, но именно в художественной деятельности. Это дацт ему основание и право называться

34 Waldenfels, Bernhard. Der Stachel des Fremden. Frankfurt / Main. 1998. S. 124.

35 Ibd. S. 125.

честным художником. Называя себя «ангажированным» поэтом, он имеет в виду ответственность художника перед читателем за слово, во всяком случае, к такому выводу мы приходим, исследуя его творчество как нравственно-эстетическую деятельность в контексте его биографического опыта. Сознанием ответственности за своц слово, на наш взгляд, может объясняться стремление поэта «затемнить» свою лирику. В «затемнцнной» лирике читатель поймцт только то, что ему доступно, к чему он уже готов. И тогда сама «темнота» становится границей, защищающей соседа от «моей» мысли, которая может быть им неправильно понята или истолкована, и использование которой может стать для него опасной. Такое отношение к высказанной мысли восходит к Библии, нравственные ценности которой были для Бобровского своего рода границей, структурирующей его деятельность.

Пробиться к истине через вербальный мир, через подобия, симуляк-ры — тени, порождающие псевдопроблемы и псевдоидеалы — эту проблему Бобровский решает эстетическими средствами. Для рождения мысли необходимы условия, и он их создацт, конструируя пространство, где возможно существование личности, ответственной и способной на поступок. Для осуществления своих намерений он обращается к лирике как роду, наиболее соответствующему его интенциям.

Неслучайно Бобровский выделяет акт наблюдения, подчцркивая, что в России учился смотреть. «Наблюдать — значит просто ... различать и обозначать», — считает Н. Луман36. Он подчцркивает, что эти акты взаимосвязаны и «являются одной единственной операцией; ведь невозможно обозначить нечто, что бы не было отличено благодаря этому процессу.»37. Из высказывания делается вывод, что «наблюдатель есть исключцнное третье своего наблюдения. он не способен увидеть самого себя»38. Лирика же вопреки всякой логике допускает такую возможность. Так в выше приведцнном стихотворении “Strandgänger” автор представлен в расщеплцнном — диалоговом модусе, в сопряжении «я» — «ты».

Бобровский, чтобы вернуть доверие к языку, пытается «очистить» акт различения/ обозначения от предвзятого, предзаданного оценочного отношения, явленного в отборе лексики. «.Всякое понимание предполагает опору на определцнное пред-понимание, — отмечает В. X. Гильманов, — конституирующее смыслоориентирующий горизонт, с ‘высот’ которого осуществляется толкование интерпретируемого ‘другого’ с позиций той или иной ‘понимательной стратегии’»39. Гаман полагал, что «единственной опорой пред-понимания, охраняющей нас от субъективного произвола и обеспечивающей корректное понимание ‘другого’», есть «сама ‘лого-структура’ эмпирического мира, восстановленная и проявленная Христом»40. С лексикосемантического уровня «значение» слова вытесняется Бобровским к структурам, закреплцнным в художественном мышлении. Это проявляется в стрем-

36 Луман, Никлас. Общество как социальная система. М. : Логос. 2004. С. 72.

37 Там же.

38 Там же.

39 Гильманов, В. X. Указ. соч. С. 406—407.

40 Там же. С. 407.

лении автора к минимуму прилагательных. Например, состав прилагательных сборника стихов “Wetterzeichen” таков: обозначающие цвет (weiß — 14, schwarz — 7, grün — 7), составляют большинство, далее идут со снижающейся частотностью прилагательные: schön — 5, eigen — 5, fremd, müde, gläsern, neu, alt и т. д. Среди названных нет слов, содержащих эмоциональную оценку, характеристику. В стихотворении “Pruzzische Elegie” насчитывается 15 прилагательных, но также не несущих выраженной эмоциональной оценки: hell, dunkel, naß, bitter, tief, schwarz, lang, kahl è ô. ï. Эмоции рождаются сами, в усилии мысли читателя. Эмоции легко передаются, поэтому возникает опасность заражения ими. Они трудно поддаются управлению изнутри, поэтому легко возникает ситуация манипулирования, превращения человека в объект желаний и потребностей «другого». Отказываясь от эмоционально-оценочных прилагательных, автор отказывается от манипулирования эмоциями читателя. В его мире предметы сами представляют себя, исполняя волю лирического автора. Автором конструируется ситуация субъект-субъект-ных отношений, в которых только и возможен диалог. В этой пред-заданной структуре, в сконструированном автором пространстве мысли, и происходит событие понимания и сотворчества.

Слово Бобровского аутентично ещц и потому, что он, конструируя свой мир, использует «знание-знакомство»41. Такое знание предполагает, «что я знаком с объектом, когда я имею прямое познавательное отношение к этому объекту», т. е. «я знаком с объектом даже в те моменты, когда он не представлен актуально моему сознанию». Главное, такое знание «подчцркивает необходимость субъекта, который с чем-то знаком». Очевидным примером такого знакомства Б. Рассел называет «чувственно-данные» (sense-data)42. Такой вид отношений творческого субъекта с миром позволяет художнику свести к минимуму предзаданность идеологической установки, вытеснить ец на периферию, чтобы суждения могли обнаруживаться только между слов и между строк. Такое отношение выводит автора из анонимного, значит, безответственного состояния на свет, на всеобщее обозрение. Автор не только творец этого мира, но он сам живцт в этом мире, вместе со своими героями.

Чтобы работала мысль, необходимо уйти от готовых проложенных тропинок сцепления слов, от уже готовой видимости. Ситуация «уже знаю», по мнению Кьеркегора, находившегося под сильным влиянием идей Гамана, чревата опасностью. Удовлетворение готовым знанием не стимулирует движение к «незнаемому». Бобровский конструирует условия зарождения мысли, создацт свободное пространство, чтобы читатель, переживая рождение мысли, мог сам со-участвовать в творческом акте. Создавая пространство для читателя, равно как и для автора, он высказывается о «праве автора на дом» (“Hausrecht des Autors”), которое он видел в том, что «автор имеет возможность, не только делать комментарии, что делают персонажи, но и держать их за руку»43. Бобровским, по сути, представлена

41 Рассел, Бертран. Человеческое познание: его сфера и границы. М. : PernY?^-ка, 2000. С. 444—458.

42 Там же. С. 445.

43 Bobrowski, J. : Johannes Bobrowswki. Selbstzeugnisse und Beiträge über sein Werk. Berlin (DDR). 1967. S. 58.

структура деятельности автора в расщеплцнном модусе «я» — «ты». На уровне субъектной организации эта модель манифестируется в диалоге лирического субъекта и лирического героя, либо героя ролевой лирики. Художник, используя своц право на пространство автора, создацт некий зазор, «упорядоченность не до конца» (Ю. Лотман), которая приводит в движение весь материал и вовлекает в сотворчество мысль читателя.

Примером нравственно-эстетических поисков поэта может послужить его стихотворение “Die junge Marfa”:

In der gelben Glut der Schlangennester В жцлтом зное гнцзд змеиных

ruhend, Marfa, hinterm Schlummerkraut, - Тонет Марфа в мареве сон-трав

eine Wolke, müdgewehte Schwester, Зыбко, будто облако, устав,

taumelt fort, es rührt ihr Wind die Haut. Прочь идцт, лишь ветер нежит кожу.

In der Hüfte noch, im Schoae, Nächte В бцдрах, лоне тайну ночи

hütet sie im Schatten einer Hand, Прячет в тень своей ладони.

singt das Alte: wie die Mondenflechte Песнь поцт, как косы лунные

überwuchs den Himmel und das Land. Небо оплели и небо сонное.

Ganz im Dunkel fällt sie bei den Steinen В полной темноте она спадает

die benarbten Hügelpfade ab. По камням рубцов холмистых троп.

Wann denn kommst du, Eignes zu beweinen, О, когда же ты придцшь своц оплакать,

Windbruch zu verstreun um Marfas Grab?44 Разметав валежник вкруг, на Марфы гроб?

Так в первой строфе образ Schlangennester отсылает через образ змеи, за которым закреплено в мифологии значение мудрости, а также через форму круга, вызванную в воображение словом -nester (гнцзда), к образу кусающей свой хвост змеи, из этого сочетания рождается новая коннотация «вечный круг»: цикличность, повторяемость и нескончаемость жизни. Образ Schlummerkraut — сон-трава, одурманившая Марфу, включает новый код. Сон, дурман, кажущаяся реальность противостоит мудрости. Оппозиция становится новым означающим нового означаемого. «Вечный круг» здесь становится символом Просвещения. Графическое оформление подчцркивает завершцнность этого мира.

Во второй строфе перед нами предстацт эмоционально-чувственная картина: In der Hüfte noch, im Schoäe. Представлен чувственный репертуар в полном объцме: бцдра, лоно, ночь, лунная дорожка, старинная песня, небо и земля. Тень ночи будит воображение и любовь, любовь, рождающую новую жизнь. Эти же самые образы в контексте первой строфы приобретают новое созначение. Эти знаки, указывая на сенсуализм — основу философии Гамана, порождают новую коннотацию: образ Mondenflechte (лунные косы) — дорожка, по которой снисходит Бог. Так перед нами возникает гамановская вертикаль, основной образ и суть его философии. Анафорическое соединение строф дацт основание полагать, что мир, по сути, тот же самый, хотя героиня во второй строфе не называется по имени, речь идцт только о разной позиции по отношению к миру и, как следствие, разном понимании этого мира, в чувственно-эмоциональном восприятии.

Анафора третьей строфы совпадает с предыдущими строфами грамматически, т. е. структурно. Неполное совпадение сигнализирует о важном.

44 Bobrowski, J. Wetterzeichen. S. 5.

Первые две строчки объединяют и завершают первую и вторую строфы эмпирическим концом пути Марфы, как бы подводя итог ец жизни. Но тут происходит, пожалуй, самое важное: появление лирического субъекта. Обращаясь к «ты», он обнаруживает тем самым своц присутствие. Его вопрос риторического характера, но в нцм представлен механизм, приводящий модель мира в движение: диалог. Итак, «окликнутый» и услышавший оклик «ты» должен придти на могилу Марфы, чтобы проститься. Но прежде ему предстоит «своц оплакать». Это значит, оставшись наедине с самим собой, реально обозначить границы собственного духовного и душевного пространства — «своц» и «оплакать», т. е. выпустить эмоции. Проститься с собой настоящим, чтобы возродиться, отказаться от себя, чтобы впустить «другого» и самому стать другим. Дав новую жизнь Марфе в своей памяти, в себе, в своцм пространстве, значит, не позволить ей «сорваться вниз», «в темноту» забытья, и значит, расширить и обогатить и свою собственную жизнь. По форме ритуал Windbruch zu verstreun um Marfas Grab визуально представляет расширяющееся пространство с разбегающимися векторами-ветками от могилы.

В каждой строфе, отдельной, завершцнной синтаксически и графически, конституируется модель миропонимания и взаимоотношения «я» и внешнего мира. Модель, предложенная автором, включает модели мира Просвещения и Гамана. Это поддерживается на уровне образа. В первой строфе — гнездо змеиное в форме круга, да и сама змея связаны в культурной памяти с кольцом, символом вечности, бесконечности. Замкнутой на себе представлял этику Просвещения Гаман. Во второй строфе — образ лунных кос представляет гамановскую вертикаль. В двух последних строчках голос автора, обнаружив себя, проводит границу художественное-нехудожествен-ное, отрешая ментальное пространство первой и второй строфы в единое художественное пространство, которое включает идеи Гамана и Гердера как равноценные и примиряет их на основе диалога (но не синтеза). Бобровский иначе, чем Гаман, разрабатывает понятие диалога, — не только как способность услышать и внять слову Бога, но как нравственный способ, механизм и этическое условие коммуницирования. Разум должен контролировать эмоции, а эмоции одушевлять ум, т. е. они должны находиться в состоянии вечного диалога, внутреннего диалога — по вертикали как шкале этических ценностей. «Я» рождается на границе с «ты» также в диалоге (по горизонтали). Главное условие, чтобы он состоялся - это соблюдение формы, границы, которая так же всегда должна быть под контролем разума и чувства. Забывая о прошлом, мы в первую очередь, обуживаем себя, ввергая себя в сферу несуществования. Память у Бобровского становится нравственной категорий, охраняющей границы нашего «я». Чтобы впустить в свою память, требуются определцнные усилия субъекта, его личное заинтересованное участие, осознанное и прочувствованное. Память помогает обрести баланс чувств и разума. Временная дистанция охлаждает чрезмерные эмоции, а разум обретает более широкую перспективу для обозрения обстоятельств происходящего.

Подводя итог, можно утверждать, что Бобровский был «обречцн» на лирику в силу тех нравственных и эстетических задач, которые он взвалил

на себя. Только в лирике он мог адекватно решать их. Примечательно, что, только обретя относительно устойчивые внятные смысловые структуры и свой адекватный задачам поэтический язык, Бобровский обращается к прозе. Но он не оставляет лирику. Лирика для него — нерв, позволяющий ему держать себя в тонусе постоянного бодрствования ответственной личности и состоянии «пограничника», охраняющего границы «я». Лирика — это пуповина, соединяющая его с духовностью Гамана, Гцльдерлина, Клопштока. Лирика присутствует в его романах, но он сам возражал, когда его романы называли лирическими. Лирика для него осталась способом бытия, ощущением себя в мире и адекватной формой выражения поэтического сознания. Именно в лирике Бобровский обрцл свой индивидуальный поэтический язык — язык границ.