УДК 821 (7СС)Е).09 ББК 84.3 (7СОЕ)

Н. В. Морженкова

ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ ДИАЛОГ ЛИТЕРАТУРЫ И ЖИВОПИСИ: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ ПИКАССО ГЕРТРУДЫ СТАЙН

Статья посвящена анализу литературного портрета Пикассо, написанного американской модернисткой Гертрудой Стайн. В работе исследуются способы реализации диалога между экспериментальным письмом и кубистическими техниками в живописи. Автор рассматривает различные литературные, живописные, культурологические, биографические подтексты, которыми насыщен стай-новский литературный портрет, и раскрывает поэтологическую близость между авангардистским текстом и поэтикой живописных полотен Пикассо.

Ключевые слова: синтез искусств; портретность; жанровое ожидание; стилизации; пародийная игра; аллюзивность.

N. V. Могфепкоуа

STRUCTURAL RELATIONS BETWEEN GERTRUDE STEIN’S LITERARY PORTRAITURE AND PABLO PICASSO’S VISUAL POETICS

The article examines Gertrude Stein’s modernist experiment in creating the literary portrait of Pablo Picasso. Interpreting Stein’s portrait of Picasso and the artist’s paintings as potential discourse, the article explores different structural relations between the literary avant-garde text and Picasso’s visual poetics. Focusing on the cross-fertilization between literary and visual works of art the paper prompts reflections on the nature of intertextuality.

Key words: synthesis of art and literature; portraiture; genre expectation; parody; allusive imitation; stylization.

В западном стайноведении тема взаимосвязи литературного творчества Гертруды Стайн и живописи Пабло Пикассо не раз привлекала к себе пристальное внимание [Fitz, 1973; Lubar, 1997]. Для этого сопоставления существуют неоспоримые основания. Стайн и Пикассо связывала многолетняя дружба-сотрудничество, результатом которой явился как знаменитый портрет писательницы, так и несколько литературных портретов художника, созданных Г. Стайн. Как отмечает Н. В. Ге-ташвили, «простое сопоставление двух этих имён обнаруживает столь великое наслоение информации и её толкований, что вполне способно отразить многие магистральные и маргинальные линии развития истории западной культуры прошлого столетия» [Геташвили, 2006 : 230]. Действительно, во взаимовлиянии двух художников во многом воплотилась ключевая установка культуры XX века на синтез различных искусств. Предпринятая в данной статье попытка интерпретации стайнов-ского портрета Пикассо (A Completed Portrait of Picasso, 1923) предполагает анализ способов реализации этого «диалога» между экспериментальным письмом и кубистическими техниками в живописи (Stein, 230-233).

Портрет Пикассо являет собой пример чрезвычайно «тёмной» авангардистской поэтики, предвестник ИГЛУ, 2009

полагающей возможность неограниченного количества семантических интерпретаций, каждая из которых в отдельности не может раскрыть смысловое содержание художественного целого полностью. Текст открывается фразой ifl told him would he like it, которая сразу же создаёт определённое «напряжение» в силу своей очевидной непортрет-ности (Stein, 230). Возникает несоответствие между жанром портрета, который задаётся заглавием, и жанровым показателем первых строк; подчёркнутая установка на словесное выражение диссонирует с портретным «молчаливым» видением. На портрете человек, как правило, не говорит. Привлекает внимание само смещение фокуса изображения с портретируемого на автора, возникающее за счёт личного местоимения «I», которое вносит ощущение автобиографичного переживания и исповедальную тональность. Начало текста обманывает жанровые ожидания читателя, настраивая его на восприятие лирического произведения, в центре которого стоит чувствующий и переживающий лирический субъект. С первых строк складывается впечатление, что рефлексия по поводу нереализованной возможности является импульсом для создания этого произведения. Начальная фраза If 1 told him would he like it, вероятно, функционирует в качестве пародийной отсылки к роман© Морженкова Н.В., 2009

тическому дискурсу. Можно предположить, что стайновское if 1 told him would he like it перекликается с вполне конкретным романтическим «чужим словом», со строкой I told him worlds 1 knew из стихотворения «I rose - because He sank -» американской поэтессы Эмили Дикинсон (1830— 1886), для субъектной организации стихов которой весьма характерно использование лирического «я» (Dickinson, 104). Актуализируя в открывающей повторяющейся строке топосы лирической поэзии, Стайн вдруг резко пародийно снижает лирическое томление по поводу этой невысказанно-сти. Следующая строка раскрывает нам эту не облачённую в слова «тайну» (Would he like it would Napoleon would Napoleon would would he like it), суть которой заключается в том, что Пикассо - Наполеон (Stein, 230). Это абсурдное разрешение лирического переживания моментально разрушает наметившиеся у читателя жанровые ожидания. Не успев развернуться, попытка романтической стилизации резко оборачивается контрстилизацией.

Помимо пародийной игры, мотивировку для появления образа Наполеона в стайновском портрете можно прояснить, попытавшись определить функции аллюзии на вышеупомянутое стихотворение Дикинсон. Следующий фрагмент из портрета Стайн {if 1 told him would he like it. Would he like it if I told him if I told him if Napoleon. Would he like it if Napoleon if 1 told him) демонстрирует очевидные переклички с дикинсоновскими строками (1 told him Worlds 1 knew/ Where Emperors grew/ Who recollected us/ if we were true —) (Stein, 230; Dickinson, 104). Обращает на себя внимание не только параллелизм таких элементов, как «I told him would» (Стайн) и «I told him Worlds» (Дикинсон), но и появляющийся в обоих текстах образ императора (Emperors - у Дикинсон, Napoleon -у Стайн). Перед нами своеобразная двойная отсылка к романтическому мировосприятию, которое актуализируется как при помощи литературных реминисценций из поэзии Дикинсон, связанной с романтической эстетикой, так и при помощи упоминания фигуры Наполеона, превратившегося в синоним романтического героя.

Интересно, что эти романтические вкрапления подкрепляются целым рядом элементов, которые можно соотнести с определёнными стихами Дикинсон. Заканчивается портрет Пикассо появлением темы истории, к урокам которой вдруг призывает обратиться автор {Let те recite what history> teaches. History> teaches) (Stein, 233). Тема истории словно предвосхищается образом Наполеона, появляющимся на первый взгляд немотивированно. Вероятно, в данном случае можно говорить ещё об одном примере цитирования строк из другого стихотворения Дикинсон «We never know how

high we are» (The heroism we recite/ Would be a daily thing,/Did not ourselves/ the cubits warp/ for fear to be king) (Dickinson, 129). При сопоставлении со стайновским текстом обнаруживаются следующие пересекающиеся элементы - «The heroism we recite» (у Дикинсон) и «Let me recite what history teaches» (у Стайн). Здесь надо иметь в виду, что в рамках романтических концепций история во многом осмыслялась как результат деятельности исключительных людей, героев. В свете подобного подхода слова history> и heroism сближаются. Значимо, что сама Гертруда Стайн к историческим концепциям относилась с подозрением. В финальных строчках портрета обыгрывается созвучие слова history> и сочетания his story. Таким образом, изложение героических деяний (The heroism we recite) подменяется рассказом «поучительной» истории Пикассо, личность которого героизируется, но героизируется в пародийно-игровом ключе современного искусства через снижение серьёзности и пафосности.

Неслучайность этого сближения стайновско-го текста со строками Дикинсон становится более очевидной, если обратить внимание на сочетание the cubits warp из вышеприведённого фрагмента стихотворения «We never know how high we are» (Dickinson, 129). Героизм у Дикинсон взаимосвязан с дерзновением приобщиться к царственности, которая пугает так, что «ноги подкашиваются» (cubits - локоть как мера длины, локоть как часть тела; warp - искривляться, деформироваться). Обращает на себя внимание как созвучие слов cubits и cubist (кубист), так и связь семантики глагола warp с кубистическими практиками деконструкции и деформации объекта. Неожиданная кубистическая семантика накладывается на строки Дикинсон, если читать их в контексте искусства XX века.

Усиливает это схождение и ключевой для стай-новского портрета (exactly as as king) и для стихотворения Дикинсон образ короля (The Heroism we recite / Would be a daily thing, /Did not ourselves the Cubits warp/ for fear to be a King) (Stein, 231; Dickinson, 129). Если рассматривать портрет Пикассо на фоне дикинсоновской образности, то наблюдается своеобразное игровое масштабирование образа Пикассо, достигшего через практику кубизма богоподобной царственности в искусстве XX века. Однако все вышепроанализированные романтические аллюзии не столько помогают читателю воспринимать этот «тёмный» текст, сколько сбивают его с толку. Романтические элементы плохо монтируются с авангардной поэтикой, создавая семантическое напряжение. В свете вышесказанного возникает вопрос о функции этой изощренной игры в романтизм.

Игра с романтическим дискурсом в портрете Пикассо глубоко не случайна. Следует иметь в виду, что экспериментальное художественное видение Пикассо формировалось в активном диалоге с художественными практиками предшествующих эпох. Живопись Пикассо является «концентратом» дерзко переосмысленной художественной традиции. В орбиту этого творческого процесса по созданию нового живописного языка попадает и романтическая живопись. Показателен в этом отношении тот факт, что два месяца спустя после смерти Матисса Пикассо принимается за цикл графических и живописных работ, которые представляют собой вариации на тему полотна «Алжирские женщины» (1834) Э. Делакруа, во многом определившего романтическую эстетику во французской живописи. Изображенные на картине Делакруа одалиски в гареме перекликаются с «Авиньонскими девицами» (1907) Пикассо, наметившего принципы кубизма именно в процессе работы над этой картиной, изначально задуманной как сцена в борделе. Таким образом, полотно «Авиньонские девицы» Пикассо является своеобразной пародийной цитатой картины «Алжирские женщины» романтика Э. Делакруа. Вводя романтические аллюзии в портрет, Стайн как бы реконструирует тот художественный контекст, в рамках которого и рождалась концептуальная для творчества Пикассо и всего XX века картина «Авиньонские девицы».

Обращает на себя внимание присутствие в тексте многократно повторяющихся временных маркеров, конденсирующих семантику настоящего момента (now, presently). На первой странице слово now встречается шесть раз, на второй presently (теперь, сейчас, ныне) - пять раз (Stein, 230-231). В этой наполненности текста ощущением сиюмо-ментности воплощается особая авторская концепция времени. Лишённое разворачивающейся линейности стайновское время (continuous present) представляет собой вечно длящееся настоящее, освобождённое от внеположных ему моментов, связанных с памятью и знанием. Остановка времени в стайновских произведениях, прежде всего, фиксируется через постоянное нагнетание повторяющихся элементов, и портрет Пикассо не является исключением из этой поэтики повторов. Применительно к живописи Пикассо, Стайн подчёркивает естественность этого незамутнённого настоящего видения, говоря о том, что, например, смотря на человека, мы видим далеко не все его черты. Однако традиционно художники реконструируют те черты, которые они не видят, но о существовании которых знают. Как отмечает Стайн, Пикассо же изображает лишь то, что видит (Stein, 19). Полагая, что истинное произведение искусства всег-

да пребывает в актуальном настоящем, сопричаст-но ему, сам Пикассо не разделял живопись на современную и несовременную.

Как косвенные отсылки к одной из самых известных работ Делакруа «Аполлон поражает Пифона» (1850-1851), которая представляет собой роспись плафона в Лувре, очевидно, можно рассмотреть и имя Аполлона, анаграммированное в портрете. Сквозь фигуру Наполеона явно прорастает Аполлон, имя которого в свёрнутом виде наличествует в имени императора (Napolleon -Apóllon). Г. Стайн, часто использовавшая в своих произведениях приём анаграммирования, не могла этого не заметить. При помощи этого параллелизма в образе Наполеона усиливается тема царственности, восходящей к олимпийским богам, а через романтический план начинает проглядывать план архаический. Интересно, что имя Пабло Пикассо также встраивается в эту цепочку при помощи фонетического и графического параллелизма (Napolleon - Apóllon - Pablo Picasso). Подобное слияние не только определяет «царственное» положение Пикассо в искусстве XX века, но и актуализирует сам принцип его живописи, в рамках которой различные образы, «погруженные в беспрерывную жизнетворческую динамику мифа», сплавляются по принципу архаического синкретизма [Батраков, 1996 : 141].

Тема царственности и богоравности Пикассо подхватывается в последующих частях текста при помощи повторяющейся лексемы «king», вокруг которой при помощи фонетических пересечений образуется целый веер значений. Рассмотрим следующие фрагменты, в которых звуковое соответствие задаёт общий мерцающий, ускользающий от единого определения смысл (Stein, 231).

Now.

Not now.

And now.

Now.

Exactly as as kings.

Exactitude as kings.

So to beseech von as full as for it.

Exactly or as kings.

Вероятно, квинтэссенция царственности определяется через семантику точности, порядка, ясности, истинности. Фраза exactly as as kings может прочитываться точный как король. В смысловое поле лексемы «exact» входят значения clear, correct, definite, distinct, explicit, faultless, identical, orderly, particular, perfect, right, true. В этой «королевской точности», рефреном звучащей в стай-новском портрете Пикассо, актуализируется центральная установка кубизма на прорыв сквозь иллюзорную видимость к изначальной неискажён-

ной сути вещей. Как отмечает М. Ю. Герман, в ку-бистическом видении «реальность сместилась с поверхности предметов в их сокровенные глубины» [Герман, 2005 : 92]. В портрете к этой первичной предельной сути вещей отсылает лексема «exactitude» с её семантикой безошибочного. В мемуарном эссе «Пикассо» Г. Стайн определяет гениальность Пикассо через его особую способность не поддаваться «искушению видимых вещей» (Stein, 17). Весьма проницательно наблюдение писательницы о природе кубистического видения, суть которого она уловила одна из первых. Она утверждает, что Пикассо не писал вещей, которых он не видел, в то время как других художников удовлетворяла видимость, по сути являющаяся не тем, что они видели, а тем, что они знали (Stein, 19). Способность Пикассо к «чистому» видению, не предопределённому знаниями и не замутнённому иллюзией фактографичности, определяет его статус первого художника Новейшего времени. Очевидно, что королевский образ с его атрибутом точности (Exactfy as as kings) соотносится с лидирующим положением Пикассо в современном искусстве и с его поисками нового живописного кода, направленного на переосмысление проблемы репрезентации в искусстве и вскрытие истинных структурных оснований материи. На его первенство в области создания экспериментального художественного языка, способного прорваться к первоосновам бытия, в тексте, вероятно, указывает и повторяющаяся в различных вариациях фразаfirst exactly.

Живописный эксперимент Пикассо резонирует поискам самой Г. Стайн в области литературы. Следует иметь в виду, что этот уход от реальности в традиционном её понимании ни для Пикассо, ни для Стайн не подразумевает никакой мистичности. Пикассо определял своё искусство как «raisonnable» (разумным), а себя называл реалистом [Герман, 2005 : 97]. С. П. Батраков подчёркивает, что творчество Пикассо - это «род шаманства, вызывания духов», однако при этом в его устремлённости прочь от реалистической традиции к необычным режимам восприятия действительности нет «никакой мистики, никакой эзотерической тайнописи, прозрения «иного» [Батраков, 1996 : 140].

Однако различные варианты прочтения, как отмечалось выше, потенциально наличествующие в стайновском портрете, создают семантическую «рябь», которая делает произведение принципиально не сводимым к одному прочтению. Отличительной чертой произведений Г. Стайн является их способность порождать неограниченное количество семантических интерпретаций, каждая из которых в отдельности не может вместить смыс-

ловое содержание художественного целого. Например, вышерассмотренная фраза exactly as as kings предполагает и такой вариант прочтения как as actlv as asking (Stein, 231). При таком прочтении она сближается со следующей фразой exactly or askings, которая звучит, как антитеза, так как глагол to ask подразумевает некоторое незнание, а в лексеме exactly это незнание и недостача преодолевается через семантику полноты выраженности и точности. Перед нами процесс челночного снования искусства, облекающего неизвестное в форму. Вопрошание оказывается практикой приближения к первоосновам бытия. О значимости для Стайн вопрошания (asking) как некой ключевой экзистенциальной практики свидетельствует и её широко цитируемые предсмертные слова. «What is the answer?», - спросила умирающая Стайн свою компаньонку А. Токлас. И когда ответа не последовало, она улыбнулась и произнесла: «Well then, What's the Question?». Это были последние слова Стайн.

Но и это прочтение не исчерпывает смысла, потенциально присутствующего в анализируемой фразе портрета. Очевидна возможность ещё одной модификации. В лексеме «exactly» в свёрнутом виде наличествует мотив активного действия, поддерживаемый самой этимологией слова (exactly, как и глагол act, происходит от латинского глагола agree - действовать, вести, толкать, гнать). О том, что важнейшей чертой Пикассо как художника была потребность активного опустошения себя, ипостасирования своих внутренних переживаний в живописных образах, Стайн пишет в биографическом эссе «Пикассо» (Stein, 5). Кстати, о чрезвычайной работоспособности художника писательница упоминает в «Автобиографии всякого» в несколько анекдотическом ключе. Молодой Пикассо выдвинул своеобразный план завоевания признания. Полагая, что если каждый день писать по картине и стиху (задачу ежедневного создания поэтической продукции он возложил на Аполлинера и Макса Жакоба), то результатом этой художественной плодовитости будет такое количество работ, игнорировать которое уже будет просто невозможно. Стайн отмечает, что, конечно же, справиться с таким непосильным заданием поэты не могли, хотя сам Пикассо каждый день выдавал не по одному полотну (Stein, 41-42).

Принимая во внимание тот факт, что в основе творчества Пикассо во многом лежит установка на театрализацию, нельзя не обратить внимания и на игровую семантику глагола to act (играть роль), спрятанного в ключевом компоненте стайновско-го портрета - в лексеме «exactly». Тема театральности подхватывается и в финальных строках, в которых появляется своеобразная отсылка к сред-

невековому театру. В сочетании miracles play явно просматривается наименование такого жанра средневековой религиозной драмы, как миракль (miracle play) (Stein, 233). Пикассо был буквально одержим театром на протяжении всей своей жизни, увлекаясь то условным метерлинковским театром, то шумной цирковой балаганностью. Работая в амплуа театрального художника, он занимался оформлением балетных спектаклей, в частности, дягилевского «Парада», премьера которого состоялась в Париже в 1917 году. Активно вводя приёмы театрализации в живопись, Пикассо буквально вплавляет театральное пространство в свои работы. Таким образом, в ключевой для портрета лексеме «exactly» сходятся три черты творчества Пикассо - это установка на передачу истинного незамутнённого смысла, неиссякаемая творческая активность и глубинная театральность его живописного видения.

Своеобразным ключом к пониманию является нарочито повторяемая фраза exact resemblance. Сам факт наличия абзаца, полностью состоящего из вариантов этой фразы, говорит о её чрезвычайной важности для интерпретации всего текста. Говоря о жанровой специфике портретного изображения, Ю. М. Лотман подчёркивает формальную способность портрета «быть знаком сходства» [Лотман, 2002: 349]. Портрет как жанр, активно вопрошающий о глубинном изоморфизме между изображаемым и изображением, чрезвычайно востребован в литературе рубежа веков, ищущей новый способ видения. В процессе пор-третирования художник конструирует глубинную связь между антропоморфными формами и формами эстетическими. Задача по воплощению «истинной» идентичности изображения и изображаемого, незамутнённой иллюзией объективного видения, является центральной и для литературного творчества Стайн, и для живописи Пикассо. Глубоко не случайно их активное обращение именно к жанру портрета, в рамках своего собственного ремесла. Таким «портретом художника» и явился стайновский текст. Это не рассказ о Пикассо, а его художественный двойник, данный в слове, кон-венциональность которого разрушается писательницей. Не случайно способность означать, то есть быть конвенциональным знаком, носящим условный характер, Стайн связывает в портрете с неспособностью творить чудеса (They cannot they as denote./Miracles play/) (Stein, 233). Кстати, Пикассо при создании портретов часто обращается именно к эстетике первобытных масок эпохи синкретизма с её неотделением имени от объекта, слова от вещи, изображения и изображаемого. Установка на создание текста изоморфного изобража-

емому - краеугольный камень творческих интенций и Пикассо, и Стайн.

Стайновский портрет Пикассо чрезвычайно насыщен литературными, живописными, культурологическими, биографическими смыслами. Все пласты богатой аллюзивной фактуры мастерски сплавляются в художественное целое на первый взгляд чрезвычайно монотонного и тавтологичного текста. В этом отношении литературный портрет близок поэтике живописных полотен Пикассо, в которых виртуозно концентрируется множество скрытых и неожиданных подтекстов.

Библиографический список

1. Батракова, С. П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо [Текст] / С. П. Батракова. -М. : Наука, 1996.

2. Герман, М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века [Текст] / М. Ю. Герман. - СПб. : Азбука-классика, 2005.

3. Геташвили, Н. В. Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей [Текст] / Н. В. Геташвили // Пикассо и окрестности: сборник статей. - М.: Прогресс-Традиция, 2006. - С. 230-244.

4. Лотман, Ю.М. Портрет [Текст] / Ю.М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства. Сер. Мир искусств. - СПб. : Академический проект, 2002. - С 349-375.

5. Fitz, L.T. Gertrude Stein and Picasso: The Language of Surfaces [Text] / L.T. Fitz // American Literature. -1973.-№45. -P. 228-237.

6. Lubar, R. S. Unmasking Pablo’s Gertrude: Queer Desire and the Subject of Portraiture [Text] / R. S. Lubar // The Art Bulletin. - 1997. - № 79. - P. 56-84.

Список источников примеров

1. Dickinson, E. Complete poems [Text] / E. Dickinson. -Boston : Little Brown, 1960.

2. Stein, G. A Completed Portrait of Picasso [Text] / G. Stein // Look at me now and here I am. Writings and lectures 1909-1945. - Harmondsworth : Penguin Books, 1967.-P. 230-233.

3. Stein, G. Everybody’s autobiography [Text] / G. Stein-New York : Random House, 1973.

4. Stein, G. Picasso [Text] / G. Stein. - New York : Dover Publivations, INC., 1984.