А.С. Янушкевич

ФИЛОСОФИЯ И ПОЭТИКА ГОГОЛЕВСКОГО ВСЕМИРА

«Всемир есть тотальность всех миров и всех сфер мышления и бытия <...>.

Процесс Всемира есть цикл или возврат в самого себя <...>. Искусство в комплексе Всемира и есть та связка, которая Природу со словом соключает».

А.В. Сухово-Кобылин. Учение Всемир [1. С. 157, 261]

Идея художественного синтеза, универсализма и поэтика циклообразования нерасторжимы в философском и эстетическом сознании Гоголя, определяют основные этапы его творческой эволюции. Делается попытка на материале гоголевских книг «Арабески» и «Выбранные места из переписки с друзьями», его прозаического цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» проследить историю становления лейтмотивных слов, понятий и образов, формирующих своеобразие гоголевского Всемира.

«Учение Всемир» стало итогом философских штудий замечательного и загадочного драматурга

А.В. Сухово-Кобылина. Созданное почти в самом конце XIX в., оно явилось в определенной степени зеркалом, в котором отразились поиски русского художественного сознания на путях осмысления философского синтеза. Принцип системности и романтического универсализма, во многом базирующийся на основаниях «немецкого метода эстетики» [1. С. 8-13], определял этапы русской философской эстетики. Но вместе с тем с ним связано и развитие литературы, ее философских оснований.

Идея художественного синтеза и системности мышления нерасторжимы в философском и эстетическом сознании романтической эпохи. Особенно последовательно эта идея развивалась в Германии. Философские и историософские системы от Гердера до Гегеля способствовали становлению романтического универсализма. По точному выражению исследователя, «монументальное сочинение Гердера как бы пролог к ро-мантически-натурфилософским синтезам, в то время как философия Гегеля - эпилог к ним»; «у них [романтиков] всё начинает превращаться во всё»; «всё мыслится в некоторой нерасчленимой целостности, слитности» [3. С. 17].

Циклические нарративы прозы Г офмана и концепция «Космоса» А. Гумбольдта отразили преломление романтического сознания в художественной практике и натурфилософии.

Русская философская и эстетическая мысль наметила свой путь рецепции этих идей. Путь к синтезу, столь отчетливо проявившийся в поисках русских романтиков, Пушкина и Гоголя, неотделим от «поэтики противоречий» [4], «отказа от системы» [1. С. 119-122], диалогического конфликта и «иронического остранения» [5]. Русский синтез имел «лица необщье выраженье» как в силу своеобразного пути исторического развития, природы просветительского сознания, так и в связи с особым соотношением философского и художественного начал, с национальным пониманием миссии художника и природы Слова.

«Учение Всемир» Сухово-Кобылина родилось на пересечении философской и эстетической рефлексии, полемики с гегельянством и обоснования собственных

художественных принципов. «Сферы мышления и бытия» сопрягаются с искусством, которое в комплексе Всемира и есть «та связка, которая Природу со Словом соключает» [2. С. 157]. Как справедливо указывает Е.Н. Пенская, «черновые заметки, комментарии свидетельствуют о том, что Сухово-Кобылин строит некую рабочую лабораторию, ориентируясь на Гоголя, реконструирует гоголевскую модель» [2. С. 187]. Исследователь, привлекая дневники Сухово-Кобыли-на, отмечает, что впечатление от его встречи с Гоголем в Риме в 1839 г. ознаменовалось лаконичной, но характерной записью: «поражен» [2. С. 214].

Разумеется, это замечание ориентировано в основном на традицию гоголевской драматургии, столь важную для поэтики комедийной трилогии А.В. Су-хово-Кобылина. Но жанр, понимаемый автором «Учения Всемир» как «формула бытия» [2. С. 162], включает и гоголевское мировидение. И в этом смысле небезынтересно было бы посмотреть на эту традицию сквозь призму «Учения Всемир» и ввести понятие Все-мира в гоголевскую картину мира и поэтику жанра. Как мы попытаемся дальше показать, для такого исследовательского подхода имеются философские и эстетические основания, заложенные в природе гоголевского художественного мышления.

I

«Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи».

Н.В. Гоголь. О преподавании всеобщей истории «Друг мой, храни вас Бог от односторонности: с нею всюду человек произведет зло: в литературе, на службе, в семье, в свете, словом - везде».

Н.В. Гоголь. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности

Гоголевские циклы давно стали объектом исследовательского внимания, что легко понять и объяснить. Авторская воля писателя, стремившегося на протяже-

нии всего творческого пути к организации текстов в книги с заглавиями, стимулировала подобный взгляд: анализ в определенной последовательности его сборников и выявление их сквозной идеи. Эта сквозная идея рассматривалась на уровне проблематики, стиля, авторской позиции, но, как правило, не затрагивала сам феномен гоголевского циклообразования, его философско-эстетическую и поэтическую доминанту. Такая исследовательская установка приводила к игнорированию некоторых книг (прежде всего «Арабесок»), к «сотворению» отсутствующих у Гоголя циклов, как это произошло с «Петербургскими повестями».

В истории отечественного гоголеведения накоплен огромный материал для разговора об этом феномене. Книги Г.А. Гуковского [6], Ф.З. Кануновой [7], Ю.В. Манна [8] стали точкой отсчета в изучении гоголевских циклов как единых поэтических текстов. «Идея стиля» и проблема автора, природа гоголевского синтеза и поэтика мирообраза - все это позволило всмотреться в гоголевские произведения не только на уровне проблематики, но и поэтики. Плодотворными были появившиеся в последующие годы исследования об «Арабесках» и «Выбранных местах из переписки с друзьями», диссертации и статьи о некоторых тенденциях гоголевского циклообразования.

И все-таки можно констатировать, что феномен Гоголя - великого русского циклизатора, своеобразного короля русского цикла, несмотря на обилие работ о его сборниках, по существу прошел мимо исследователей. Дело в том, что в творческом сознании Гоголя идея циклообразования была всепроникающей и всепронизывающей.

Уже в «Ганце Кюхельгартене» - «идиллии в картинах» - он судьбу героя рассматривал через взаимодействие с картинами мира и своеобразными циклами мировой истории. «Мир великий, необъятный» в идиллии Гоголя складывается из картин, где «глаголят <...> века седые». Греция, «земля классических, прекрасных созиданий»1 [9. Т. 1. С. 69], Древний Восток проходят перед мысленным взором героя идиллии и определяют его духовное становление. Человек и мир - в центре гоголевских описаний. Герой и вся человеческая культура определяют его размышления.

Гоголю тесно внутри одного, отдельно замкнутого текста. Он ищет для него контексты истории, культуры, пытается вызвать «цепную реакцию» смыслов, отзвуков через соотношение произведений. Так возникает замысел «маленьких комедий» (видимо, по аналогии с «Маленькими трагедиями» Пушкина); «Ревизор» становится своеобразной театральной космогонией, в которой две редакции, «Театральный разъезд», пояснительные заметки к афише, «Развязка» «очерчивают вокруг “сборного города” все новые и новые круги, стремясь замкнуть его еще плотнее» [10. С. 231]. «Мертвые души» - с их ориентацией на трехчастную структуру «Божественной комедии», с анфиладной композицией, фиксирующей передвижение героя и автора как внутри сюжетной аферы,

так и в российском пространстве, - впитали в себя традицию циклической организации текста. Циклизация - в генах гоголевского творчества, ибо она не только сопрягает тексты в единство, но и выявляет их мирозиждительную суть.

Именно поэтому гоголевские циклы больше чем циклы и уж тем более сборники; они - книги в их изначальном сакральном смысле, книги Бытия. Гоголевское пятикнижие: «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832), «Миргород» (1835), «Арабески» (1835), «Повести 3-го тома собрания сочинений» (1842), «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847) - художественное единство, синтез повестей и статей, живой творческий организм, когда один текст является продолжением и развитием другого, комментарием к нему. Процесс саморегуляции (отбора, организации, перестановки и перекомпоновки материала, существования текста в разных редакциях и в иных контекстах) естествен в гоголевской художественной системе.

Показательно, что Пушкин дважды: в 1831 и 1836 гг., оценивая первое и второе издание «Вечеров на хуторе близ Диканьки», назвал их «книгою» - сначала «истинно веселою» [11. С. 47], а затем «русской» [12. С. 345]. Организация художественного пространства текста (деление на части и главы, эпиграфы, примечания, система рассказчиков), а самое главное - единство мирообраза, зафиксированное уже в заглавии, свидетельствует о проницательности этой оценки.

Каждый из пяти циклов Гоголя созидал не только свою мифологию пространства-города, но и творил мир, выходящий за пределы обозначенного пространства. И хутор близ Диканьки, и Миргород, и Петербург, и Рим, и вся Россия для Гоголя - часть большого мира, всего мира, всемирного космоса. Не случайно последняя художественная повесть Гоголя, завершающая третий том его повестей, в своем заглавии заключает палиндром: «Рим» - мир. Именно поэтому в гоголевском пятикнижии последовательно формируется оригинальная философия Всемира, этико-философская и поэтическая категория, сопрягающая в рамках циклического нарратива историософию, антропологию и поэтическую образность.

Гоголевский Всемир - понятие хронотопическое, ибо в нем образы, мотивы строительства, сотворения мира включают историю и географию, космогонию и архитектуру. История топосов и хроносов - в центре размышлений Гоголя, но антропологических космо-сов: писателя интересует как творец, зиждитель новых миров, так и обитатели этих новых пространств. Его Всемир - это процесс становления, развития, умирания во всемирной истории - от древнего мира к новому, от языческого - к христианскому.

Две гоголевские книги - «Арабески» и «Выбранные места.» - стали обоснованием художественных поисков писателя. В них метафизика его творчества получила свое выражение в форме статей и писем, организованных как циклическое единство. Созданные в переломные моменты гоголевского творчества, они форму-

!В дальнейшем все ссылки на это издание даются непосредственно в тексте статьи, с указанием после цитаты в скобках тома и страницы арабскими цифрами (1, 69). Все курсивы в тексте, за исключением особо оговоренных случаев, принадлежат мне. - А.Я.

лировали концепцию мира-города и мира России. В координатах всемирной истории Г оголь дает свое понимание циклического времени и пространства, воссоздает хаос и космос национального бытия.

Около 150 раз в тексте «Арабесок» появляется слово-понятие «мир». «Греческий мир», «языческий мир», «ясно образовавшийся мир», «жизнь, как мир», «чувственный мир», «таинственно-высокий мир христианства», «безграничный мир», «весь мир», «новый мир», «наш мир» («Скульптура, живопись и музыка»), «старый мир», «ветреный мир» («О средних веках»), «свой мир», «ветхий мир» («О преподавании всеобщей истории»), «сторонний мир», «ясный мир» («Несколько слов о Пушкине»), «совершенно особенный мир» («Об архитектуре нынешнего времени»), «новый чудесный мир» («Ал-Мамун»), «внутренний мир», «географический мир» («О малороссийских песнях»), «мир искусств» («Последний день Помпеи»), «неведомый мир», «образованный мир», «невидимый мир», «римский мир», «римско-греческий мир» («О движении народов в конце V века») - эти и многие другие определения формируют единое пространство движущегося во времени мира. В поисках этого утраченного мира Гоголь обращается к различным сферам человеческого духа: к искусствам и наукам, чтобы запечатлеть роль творца в воссоздании чувственного мира.

Образ, мотив строительства, сотворения мира -органическая часть гоголевского креативного мифа. Позднее, в «Авторской исповеди», пытаясь определить главный талант писателя-творца, Гоголь не боится тавтологии, т.к. через нагнетение одного слова формирует суть своего мифа: «.писатель-творец творит творенье свое в поученье людей» [8. С. 455]. Эта гоголевская максима в «Арабесках» реализуется без излишнего дидактизма, но достаточно последовательно. Мотив долженствования, особенно развиваемый в педагогических статьях, конкретизируется в образном пространстве «Арабесок» через реалии созидания, строительства, творения сущего мира. Мысли о зодчестве, архитектуре и географии придают этим реалиям историческую конкретику.

Если в первой статье «Арабесок» - «Скульптура, живопись и музыка» - возникает мощный образ «зиждителя мириад», «великого зиждителя мира» [8. С. 12], то дальше «постройка здания», «строения», «в фундаменте которого улегся свежий, крепкий как вечность гранит» [8. С. 16], уже связана с деятельностью архитектора-творца, который «должен быть всеобъемлющ», «должен изучить всё в идее, а не в мелочной наружной форме и частях» [8. С. 71-72], историка, художника, писателя, Шлецера, Миллера, Гердера, Брюллова, Пушкина. «Одним взглядом обнять весь мир, всё живущее», «открыть на земле небо», «обхватить все предметы и на всех разлить могучую печать своего таланта», «должен быть всеобъемлющ, изучить и вместить в себе все бесчисленные изменения их» -эти гоголевские характеристики художника-творца неразрывно связаны с философией Всемира как активной креативной деятельности.

Суть этой деятельности человека-творца передана через характеристику его преобразований мира. «Ук-

расить и усладить мир», «заключить в себе мир», «погружать его [человека] в свой мир», «проникнуть весь мир», «овладеть миром», «преобразовать весь мир», «завоевать мир», «повелевать миром», «вобрать в одно все народы мира», «сохранять свой мир», «изменить вид мира», «рассмотреть разом весь мир», «действовать на поприще мира», «описывать мир», «одним взглядом обнять весь мир», «анализировать весь мир», «исследовать всё находящееся в мире», «истолковать дивные иероглифы, коими покрыт мир наш», «показать всю обширность и колоссальность географического мира», «стараться познакомить сколько можно более с миром», «исправить мир» - такова малая толика гоголевских пожеланий ученым и художникам, политикам и писателям.

Уже неоднократно обращалось внимание на особое пристрастие Гоголя к географии. По точному замечанию А.Д. Синявского, «география в понимании Гоголя, это композиция мира, по которой затем разыгрывается история» [13. С. 235]. Анализируя статью Гоголя «Несколько слов о преподавании детям географии», появившуюся еще в 1831 г. в «Литературной газете» (№ 1, 1 января; подпись: Г. Янов) и ставшую прологом к статьям «Арабесок», Ю.В. Манн обратил особое внимание на то, что создаваемую географией «постройку», отражающую «идею великого Творца», автор именует «поэмой», так же как пушкинского «Бориса Г одунова», о котором написал статью-дифирамб. «Поэма», - замечает исследователь, - обозначает высшую степень совершенства, то есть как бы боговдохновенность произведения и искусства, и научной мысли» [14. С. 208]. И это замечание в своей перспективе предвосхищает замысел «поэмы жизни» -«Мертвые души», а в контексте поисков начала 1830-х гг. отражает органическую связь философии и поэтики гоголевского Всемира. Его пространственная модель обладает огромным историософским потенциалом (он стремился «доискиваться мирообъемлющей осмысленности событий» [13. С. 237]) и тяготеет к поэтической космогонии: «вдруг стало видимо далеко во все концы света» [2. С. 275]. Циклизация стала адекватной формой этого сотворения мира. Гоголь - архитектор своего поэтического космоса исходит из сознательного миромоделирования, где неразделимы история, география и социология.

В лексиконе миротворчества естественно возникает определение «всемирный»: «всемирное преобразование», «всемирные события и эпохи», «всемирная история», «всемирные мысли», «всемирный гений», «всемирное создание», «всемирная слава», «всемирный переворот» и т.д. Эта всемирная прописка человеческой деятельности обретает свой масштаб через два любимых гоголевских слова: «всё» и «все». Эти словечки расширяют пространство мысли и сотворчества. В каждой статье «Арабесок» от 50 до 70 случаев употребления этих слов, что способствует сцеплению звеньев единого цикла человеческой истории, ибо, по мнению Гоголя, «все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи» [8. С. 26]. Производные определения: «вселенная», «всесветная», «всемогу-

щая», «всеобщая», передающие «движение народов во вселенной», «всеобщее устремление», «всеобщий взрыв», «всеобщий хаос», - дополняют картину гоголевского Всемира.

Причудливые узоры гоголевских «Арабесок» переплетены в целостную картину мира. Философия Всемира как целокупности бытия и единения народа сталкивается с мотивами грешного света, суетной светской жизни, миража. В трех повестях, прослаивающих гоголевский Всемир в «Арабесках», на смену понятию «мир» приходит «свет». В «Невском проспекте» происходит своеобразное крушение, разрушение мира: «Какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» [3. С. 24]. На протяжении трех петербургских повестей, включенных в «Арабески», светское заметно превалирует над всемирным.

Гоголевское «всё» в петербургских повестях «Арабесок» уже лишено универсальности и синтетичности. В нем - отрицание целостности и позитивного смысла. Около 40 раз появляется это слово-образ в «Невском проспекте», более 50 в «Портрете», около 30 в «Записках сумасшедшего», и в абсолютном своем большинстве фиксирует распад человеческих связей, разрушение единства мира, тотальную ложь и фальшь, символику миражной жизни. Вот лишь некоторые примеры: «Где всё мокро, гладко, ровно, блекло, серо, туманно», «всё перед ним окинулось каким-то туманом», «Но не во сне ли всё это?», «но всё это было так глупо, так пошло», «всё в каком-то неясном свете», «ох, ох! суета, всё суета!», «всё происходит наоборот», «всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется», «всё дышит обманом», «чтобы показать всё не в настоящем свете» («Невский проспект»), «выразилось всё глубокое его унижение», «всё еще в душе оставалось всякий раз невольно неприятное чувство», «погубил всё это, погубил без всякой жалости», «всё представляло какой-то хаос искусств», «всё это, кажется, усиливает еще более странное, неприятное впечатление» («Портрет»), «всё было передо мною в каком-то тумане», «всё засуетилось», «только я всё не могу понять», «всё засуетилось», «и всё кружится передо мною» («Записки сумасшедшего»).

В этом крушении Всемира гоголевский герой становится изгоем и носителем социального мышления. «Этот свет», «наш свет» - в центре его размышлений. «Дивно устроен свет наш!» - звучит в «Невском проспекте». «Черт побери! гадко на свете!» - заявляет герой «Портрета». «... и несите меня с этого света!», «ему нет места на свете!» - кричит герой «Записок сумасшедшего». «Скучно на этом свете, господа!» - финальная реплика «Миргорода» получает своё продолжение и развитие в ином пространстве и в другом историческом времени.

Мир и этот свет, «большой свет» антиномичны в пространстве «Арабесок». Креативный миф приобретает эсхатологический отсвет. Гоголь поверяет сотворенный им Всемир не утопическим хутором близ Ди-каньки, не Миргородом, где большой мир истории и находящийся под «корой земности» город ведут сражение за живую душу, а безжизненным социумом Пе-

тербурга. Настойчиво начинает звучать на этой поверке мотив современного русского мира, его оживот-ворения и возрождения.

«Выбранные места из переписки с друзьями» стали итогом размышлений о России и ее месте во Все-мире. В лексиконе «Выбранных мест.» слово-понятие «мир» утрачивает свои позиции. По сравнению с меньшей по объему книгой «Арабесок» оно и его производные в «Выбранных местах.» возникают всего около 60 раз и заключают в себе не столько пространственный, историко-культурный смысл, сколько отражают размышления Гоголя о нравственном мире: «всякий отходящий от мира брат наш», «весь мир для него учитель», «можно много сказать миру добра», «Друг мой! мы призваны в мир не затем, чтобы истреблять и разрушать.», «Идите же в мир и приобретите прежде любовь к братьям», «призваны в мир мы вовсе не для праздников и пирований» [8. С. 221, 265, 268, 277, 300, 368]. Образ миротворца, ситуация примирения и смирения («А миротворцу у нее поприще повсюду» [8. С. 304], «всё примирит и распутает наша церковь» [8. С. 285], «не бойтесь, примирять не трудно» [8. С. 350], «но христианское смирение спасет вас повсюду» [8. С. 350], «христианское смирение заставит вас и здесь не предаваться», «должно быть кончено полюбовно и миролюбиво в высоком христианском смысле», «здесь нет никакой мирской приманки человеку» [8. С. 356], актуализирует в гоголевском сознании образ России как особого суверенного мира.

Это сужение пространства Всемира до образа России вносит особые интонации в «Выбранные места.», которые соотносятся с мелодикой «Слова о полку Иго-реве» и «Слова о погибели земли Русской». Эпический топос Русской земли, православной Русской земли в «Выбранных местах.» освещен светом христианства и православной церкви. Именно поэтому на первый план выдвигается в лексиконе «Выбранных мест.» слово «свет», включающее многообразие значений.

Заглавие трех писем: «Женщина в свете», «Просвещение», «Светлое Воскресение» концентрируют в себе полисемантическую природу слова. Развивая общественно-социальную природу образа света и светской жизни, обозначившуюся в петербургском топосе повестей и статей («Петербургские записки 1836 года», «Театральный разъезд»), Гоголь говорит о том, что «служит к развращению света». И в жизни «среди вялой и бабьей светской жизни» («Советы»), и в искусстве автор «Выбранных мест.» ищет прежде всего «света Христова» и «света просвещенья». «Душа человека дороже всего на свете», «В России еще брезжит свет», «Свет Христов освещает всех», «светлеет духом», «пугающее отсутствие света», «стремление к свету стало нашим элементом, шестым чувством русского человека», «всякого благородного русского делает уже невольно ратником света» [8. С. 286, 294, 322, 344, 370, 399] - эти и другие гоголевские формулы-афоризмы вносят в пространственную характеристику «света» в значении «вселенной, мира, земли нашей, шара земного» символику религиозную: «свет веры-истины». Определения «всесветный», «общесветский» закрепляют масштаб этой символики.

Однако в двух последних статьях гоголевской книги: «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» и «Светлое Воскресенье» вновь дает о себе знать гоголевская философия Всемира. Из общего количества словоупотреблений «мира» и его производных в «выбранных местах.» (около 60) 23 приходится именно на финальные письма. Русская по-эзия становится для Гоголя выражением особой миссии России и ее всемирного значения. «Поэзия наша. добывала какой-то всемирный язык», «откликнуться на всё, что ни есть в мире», «это чуткое создание, на всё откликающееся в мире», «стремившийся обнять всё как в мире природы», «подвиг. который доставит Жуковскому значение всемирное» [8. С. 407, 381, 379, 382] и т.д. - в этих гоголевских определениях звучит ответ на вопросы: зачем мы призваны в мир? и каково предназначение России?

Русский мир, «вся Россия как один человек» в гоголевском Всемире становятся воплощением света. Заключительная глава «Светлое Воскресенье» - вера в возрождение России: «У нас прежде, чем во всякой другой земле, воспразднуется Светлое Воскресенье Христово!» [8. С. 418]. Пространство Всемира расширяется до масштаба всего Божьего света, но одновременно мерилом «общечеловеческой отзывчивости» становится Россия, в которой «еще брезжит свет». Дважды в конце книги Гоголь как заклинание произносит слова: «Вся Россия -один человек». «.и в такие минуты, - говорит автор “Выбранных мест.”, рассуждая о русском братстве, -всякие ссоры, ненависти, вражды - всё бывает позабыто, брат повиснет на груди у брата, и вся Россия - один человек» [8. С. 417]. Эти слова возвращают читателя Гоголя к самым истокам его творчества и его циклообразования, к «Сорочинской ярмарке», «когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит.» [2. С. 115]. Идея человеческого единения перерастает в концепцию национального и христианского братства, но философия миромоделирования остается стержнем гоголевского циклического нарратива.

Гоголевский Всемир в своем генезисе опирался на принципы романтического универсализма. Появление в «Арабесках» имен Вальтера Скотта, Шлегеля, Шиллера, Гумбольдта, Шлецера, Миллера, Гердера свидетельствует о том, что философская основа этой книги питалась идеями и образами предромантической и романтической историографии. Когда в письме М.П. Погодину от 1 февраля 1833 г. Гоголь сообщал, что им задуман большой труд - «всеобщая история и всеобщая география в трех, если не в двух томах, под названием Земля и Люди.» [10. С. 256], он безусловно опирался в своем замысле на космогонию А. Гумбольдта, идеи «органического строения» и народознания Гердера. Его влекли к себе шиллеровские картины из «Истории Тридцатилетней войны», «занимательность рассказа» Вальтера Скотта и «шекспировское искусство развивать крупные черты характеров в тесных границах». В статье «Шлецер, Миллер и Гердер», предвосхищая знаменитый пассаж Агафьи Тихоновны об идеальном женихе, Гоголь дает формулу идеального

историка: «.если бы глубокость результатов Герде-ра, нисходящих до самого начала человечества, соединить с быстрым, огненным взглядом Шлецера и изыскательною, расторопною мудростию Миллера, тогда бы вышел такой историк, который бы мог написать всеобщую историю» [8]. К этому великий универсалист добавляет еще «высокое драматическое искусство», которое находит у Шекспира, Шиллера, Вальтера Скотта.

«Земля и люди» - в центре гоголевского Всемира и философии его циклической книги. Осмысляя историю разнообразных миров, путь от язычества к христианству, Гоголь всматривается в «движение народов». Уже в первой статье «Арабесок», повествующей о «трех чудных сестрах», посланных «украсить и усладить мир», - скульптуре, живописи и музыке, - писатель проникает в мир людей: «на площадь, кипящую живым, своенравным народом», под «бесконечные, темные своды кафедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков.» [8. С. 12]. Во второй статье книги - «О средних веках» - «все события мира», «преобразование всего мира» Гоголь живописует через «историю человечества»: «.народы достигли состояния управлять собою», «народы текут крестами со всех сторон Европы», «владычество одной мысли объемлет все народы», «народы сами всею своею массою приходят за образованием, .удерживают свою самобытность», «век вперед - и уже исчез этот необыкновенный народ» [8. С. 18-19] - за всеми этими картинами приоткрывается гоголевская страсть к на-родознанию.

В третьей статье книги - «О преподавании всеобщей истории» - он уже прямо формулирует пафос на-родознания через задачи и идеи всеобщей истории, которая «должна собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое; из них составить одну величественную полную поэму», чтобы «народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко, в таком же точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена» [8. С. 26].

И далее, говорит ли Гоголь об истории Малороссии, ее песнях, о знаменитом правителе Ал-Мамуне, о географии, о картине Брюллова или поэзии Пушкина, о движении народов в конце V в., он всегда размышляет о характере, духе, динамике народного бытия. «.истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» [8. С. 51] - эта хрестоматийная характеристика истинной национальности из статьи «Несколько слов о Пушкине» вызревала в недрах гоголевского Всемира и теории народознания. Общечеловеческое и национальное неразделимы в гоголевском сознании. В недрах своего Всемира он мучительно ищет живую душу России и русского народа.

Романтический универсализм Гоголь оплодотворил идеями «органической теории» и принципами

народознания Гердера, космогонией «великого Гумбольдта, истолковавшего древние иероглифы, коими покрыт мир наш» [8. С. 41]. Он сделал объектом художественного исследования в «Арабесках», книге-цикле, землю-мир и людей-народ. И в этом смысле показательно, что завершил он «Арабески» не «Записками сумасшедшего музыканта» (как было первоначально), своеобразным аналогом гофмановской Крейсле-рианы, а «Записками сумасшедшего» - сумасшедшего человека, одного из многих, прорвавшегося из тесного мирка предрассудков и социального поприща в мир подлинных человеческих ценностей. «Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи, той, которая бы питала и услаждала мою душу.» [3. С. 204]. Испания, Италия, Китай, Германия, Англия, Франция, Россия мелькают в сознании сумасшедшего, и за всем этим стоит уже не образ романтического мученика, испытывающего «блаженство безумия», а судьба человека, история живой души русского человека в пространстве Всемира.

II

«Автор этих хохотливых вечеров открыл клад, до сих пор в такой степени еще не виданный в нашей литературе: это клад простодушного, искреннего, ни у кого не занятого и неистощимого смеха».

С.П. Шевыгрев

Осваивая уже в «Вечерах на хуторе близ Дикань-ки» циклический нарратив, Гоголь стремится к созданию гармонического пространства. Двухчастность книги и характерное соотношение четырех повестей в каждой части - глубоко содержательный элемент мирообраза «Вечеров». Его стержнем становится мир национальной жизни и образ «ярмаркующего наро-да»1 [15. С. 16].

Именно массовое начало и обусловило эпическое начало гоголевского цикла, а в «Вечерах» конкретным его выражением явился образ ярмарки, слово-образ «всё». Из «Вечеров» вышла гоголевская эстетика синтетического искусства, философия Всемира. Уже в «Сорочинской ярмарке», инициальной повести цикла, «всё» подчиняет себе отдельные события - жанровые картинки, объединяет группы людей, окружающий их быт. Через это «всё» Сорочинская ярмарка обретает символическое значение ярмарки жизни. Ярмарочный характер жизни получает в первой повести-увертюре определенные конкретные черты. И главная из них - духовное единство народного коллектива. Поэтому в повести возникает еще один содержательный образ, обозначенный словом «все». Диалектика образов-понятий «всё» и «все» раскрывает в гоголевском цикле характер взаимоотношений всего бытия, всей окружающей жизни, ее космоса и человеческого коллектива, знаменует наметившееся в литературе проникновение материального быта в человеческую жизнь.

Сам быт («всё») в «Вечерах» сначала уравнивает всех: «Шум, брань, мычание, блеяние, рев - всё сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки - всё ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами» [2. С. 115]. Это овеществление жизни, когда по истине «смешались в кучу кони, люди.», способствует у Гоголя созданию особой поэзии жизни и того состояния, когда человек еще слит с бытом, с природой, землей, сам является частью их. С этой особенностью гоголевского миросозерцания связана характерная черта его человековедения. За бытовой, социальной природой персонажа он просматривает его человеческую, природную сущность, «всечеловеческую прописку». Он постоянно отыскивает ее под «корой земности».

Гоголевский быт в «Вечерах» опоэтизирован; на нем лежит отсвет поэтической души народа. Поэтому быт олицетворен: горы горшков «скучают своим заключением и темнотою», «расписанная ярко миска или макитра хвастливо высказывалась из высоко взгроможденного на возу плетня», «глиняные щеголи и кокетки так же, как и люди, тянутся к свету» [2. С. 112].

«Вечера» прежде всего стали выражением коллективного духа народа, обозначением его духовного единства. В этом и заключается особый характер гоголевской народности. В первой же повести понятие «все» становится словесным выражением образа народа как духовной субстанции, как некоей жизненной, ярмарочной общности. Не случайно в минуты опасности, когда «всё наполнилось слухом, что где-то между товаром показалась красная свитка, все теснее жались друг к другу» [2. С. 123-124]. «Все» нередко обозначится в пространстве «Вечеров» словом «народ»: «дорога кипела народом», «приезжий мужик. толкался в народе», «слышал ли, что поговаривают в народе?», «рассеянно глядел парубок. на глухо шумевший вокруг него народ», «с хохотом отталкивала толпа народа» [2. С. 112, 117, 120, 135]. И вихрь ярмарки, ее водопад - это то состояние, когда «весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит.» [1. С. 115]. Здесь народ уже обретает ясно выраженный характер своеобразного духовного организма. Из этой духовной общности и возникает объединительная идея цикла, образным выражением которой является ярмарочная стихия.

Еще Г.А. Гуковский проницательно заметил о раз-движении пространства, «этого света», сказочной Ди-каньки» до масштабов «народного Телемского аббатства, этого украинского острова Утопия» [6. С. 35]. М.М. Бахтин в статье «Рабле и Гоголь» подчеркивал, что «только благодаря народной культуре современность Гоголя приобщается к «большому времени» [16. С. 494].

Гоголевский космизм и всеощность глубоко антро-пологичны. Словесная формула «весь род человеческий», дважды появляющаяся в тексте «Вечеров» [2. С. 112, 140], конкретизируется в антропологических топосах «всей земли», «всего света», «всего мира»:

'Так определил центральный образ «Вечеров» друг Гоголя, историк и фольклорист М.А. Максимович.

150

«влюбленная земля» [2. С. 111], «земля вся в серебряном свете» [2. С. 159], «запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле» [2. С. 174], «земля в дивном серебряном блеске» [2. С. 174], «трясение по всей земле» [2. С. 278], «чудно устроено на нашем свете!» [2. С. 204], «как во всем почти свете, и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки» [2. С. 206], «стало видимо далеко во все концы! света» [2. С. 275], «весь мир наполнился какого-то торжественного света» [2. С. 158], «тихо светит по всему миру» [2. С. 246], «нет ничего в мире, что бы могло прикрыть Днепр», «нет реки, равной ему в мире!», «разом осветит весь мир», «Звезды горят и светят над миром» [2. С. 269], «нередко бывало по всему миру» [2. С. 278] и т.д. Гоголевский Всемир в «Вечерах» не только пронизан природным светом и блеском, но и одухотворен. Ю.М. Лотман, говоря о характере художественного пространства в прозе Гоголя и выделяя в «Вечерах» бытовое и волшебное пространство, подчеркивал, что «явно ощущается в “Вечерах” стремление Г о-голя выражать в пространственных категориях и этико-эстетические оценки» [17. С. 634].

В монолитном народном коллективе, пространственном Всемире гоголевских «Вечеров» происходит пробуждение личности, готовой к борьбе за свое счастье. Почти в каждой повести цикла намечается мотив человеческого одиночества на ярмарке жизни. После бурлящей и кипящей атмосферы народного веселья наступают минуты, когда герой остается наедине с самим собой, и перед ним возникает задача, которую он должен решить.

Уже в «Сорочинской ярмарке» «загорюнился Грицько», а сама повесть после шумной свадьбы заканчивается пронзительным вскриком: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» [2. С. 136].

В «Вечере накануне Ивана Купала» этот вскрик превращается в трагедию отщепенца, смертью искупающего свой отрыв от человеческого рода: по словам Андрея Белого, «отщепенец показан как “личность в себе”: он отдан в судороги поперечивающего себя чувства; он в них, как в личине, если ее сорвать, то “я” не увидится; увидится лишь - ничто: ничто под “не то”.» [18. С. 51. Курсив Белого].

В «Майской ночи» после веселого разгула парубков наедине с судьбой остается Левко, только во сне нашедший свое счастье.

И герой «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула поистине сам становится кузнецом своего счастья. В «смеющуюся» рождественскую ночь он не участвует во всеобщем веселье, решившись сначала даже на смерть.

И хотя голос индивида еще не окреп, он еще, говоря гоголевскими словами, «не выговорится ясно», однако личность заявляет о себе, внося во весь цикл настроение грусти. Уже «Вечера» в этом смысле окрашены своеобразным характером комического одушевления, о котором позднее сказал В.Г. Белинский: «Русская оригинальность у г. Г оголя состоит. в комическом одушевлении, всегда побеждаемом чувством глубокой грусти» [19. С. 297].

С. Шевырев тонко, хотя и односторонне, назвал гоголевские «Вечера» «хохотливыми вечерами»

[20. С. 399; 21]. В этом определении хорошо уловлено не только безудержное и естественное веселье народа, но и общая атмосфера цикла. Хохот обычно сопровождает действие. В «Сорочинской ярмарке» после удачного словесного выступления Грицька против Хиври «хохот поднялся со всех сторон», а затем, после убедительной победы героя, «хохот разгульных повес удвоился с новою силой» [2. С. 114]. После ночного похождения Черевика и Хиври «всеобщий хохот разбудил почти всю улицу» [2. С. 129]. Найденное определение «всеобщий хохот» закрепляется и переходит затем в другие повести. Гоголевский хохот - оружие в борьбе со злом. И потому, когда Хивря пытается разрушить счастье своей падчерицы и Грицька, «с хохотом ее отталкивала толпа народа» [2. С. 135]. Эта мелкая сила зла оказалась бессильной перед танцующей стеной хохочущего народа. И когда под окном Головы «вихрем зашумела лихая песня», где «голову поминают не совсем благопристойными словами», «гремел хохот и крики: «снова! снова!» [2. С. 168]. В праздничном ярмарочном Все-мире Гоголя всеобщий хохот неразделимы с такими коллективными действами, как танец и песня.

Но в эту атмосферу всеобщего веселья вновь и вновь проникает чувство грусти. Оно возникает в финале искрящейся весельем «Сорочинской ярмарки» и протягивает нити по всему циклу. Эта грусть-тоска для Гоголя естественное продолжение праздника жизни. Уже в «Майской ночи» писатель говорит о парубках и девушках, собравшихся в кружок, чтобы «выливать свое веселье в звуки, всегда неразлучные с унынием» [2. С. 153].

Абсолютно неправомерной и искажающей характер синтетического гоголевского смеха представляется позиция его одностороннего толкования, ограничения критической направленностью. В наиболее обнаженном виде эта позиция выражена еще дореволюционным исследователем И.В. Шаровольским в его статье «Г оголь среди великих юмористов нового времени». Сравнивая Гоголя с Рабле, Стерном и отмечая их «юмористическую гармоничность», он приходит к следующему выводу: «Между тем Гоголь сумел дать только одностороннее освещение жизни, гениально озарить своим юмором пошлость пошлого человека - ему не удалось изобразить положительных сторон человеческой природы и окружающей действительности» [22. С. 25]. На разделении этих двух сторон гоголевского мироощущения построил всю концепцию свой книги о Гоголе

В.Ф. Переверзев. Рассматривая все компоненты гоголевского творчества, автор приходит к мысли, что «Гоголь смело может быть назван художником мелкопоместной среды» [23. С. 44]. В специальной главе с характерным названием «Эмоции» исследователь отрицает способность Гоголя изображать «эмоции высшего порядка».

Т акая постановка проблемы сужает природу гоголевского творчества и низводит его до уровня нравоописатель-ства, «жанризма», а вместе с тем разрушает своеобразие гоголевского жанра, превращая его из объединенного мыслью цикла в цепь жанровых картин. К сожалению, в целом ряде работ о Гоголе это проявляется то с креном в социологизацию гоголевского смеха, то в последнее время с заметной его редукцией и игнорированием его природы при усиленной акцентировке религиозности писателя.

Гоголевский смех в своей основе универсален. Он своими истоками восходит к бурлящей, карнавальной жизни народа. И обозначает такое ее состояние, когда опьянение жизнью достигает предела: забывается черт, и дьявол, и гнет земных чудовищ. Бурлящий, звенящий смех народа - вызов мертвящей жизни, победа над страхом. В этом смысле он амбивалентен, потому что «победа над страхом не есть отвлеченное устранение, но это есть одновременно и его развенчание, и его обновление, его переход в веселье: лопнул «ад» и рассыпался рогом изобилия» [24. С. 102]. От «Сорочинской ярмарки» до описания карнавала в «Риме», последней гоголевской повести, - «дистанция огромного размера», но это звенья единого пути в создании смехового Всемира.

В «Вечерах» всеобщий хохот одновременно и осмеяние зла, и утверждение силы народа, и безудержное веселье. Каждая из восьми повестей цикла входит в эту общую атмосферу, привнося свое индивидуальное настроение. Но универсальный характер смеха, исходящий из общего понимания органической народной жизни, становится организующим началом Всемира. Смех в общей карнавально-ярмарочной стихии - это тот избыток жизненных сил народа, который определяет его историческое бессмертие и движение во времени. Личность в гоголевском цикле находит свое единение с народной жизнью через это же осознание жизненных сил.

Гоголевский герой смеется, озорует, вступая в борьбу за свое счастье. Смех сопровождает его на всем пути к достижению цели. Нравственное поражение героя вырывает его из «смеющейся жизни». Универсальность смеха, определяющаяся двумя главными настроениями - утверждением и отрицанием, в своем содержательном значении охватывает всю жизненную атмосферу Всемира: гоголевские герои живут под небом «смеющейся ночи», «улыбающегося дня», вечера, «с печально заходящим солнцем». Природа как органическая часть народной жизни вовлекает людей в свой круговорот настроений. Смех обретает в этой жизни такую естественность, что так же легко переходит в грусть, как и возникает из нее. Народ в избытке своих жизненных сил вдруг останавливается в страхе перед тайной мертвящей жизни, а личность, проникшая в атмосферу ярмарочного веселья, замирает в раздумье над своей судьбой. Гоголевская фантастика в своем диапазоне от языческого озорства в борьбе с чертовщиной до христианского очищения молитвой за содеянное озарена этими отблесками смеха [25]. Смех в своей содержательной взаимосвязи с философией народной жизни и Всемира образует то многообразие настроений, которое и определяет общее звучание цикла, его архитектонику.

III

«Генезис цикла основан на столкновении

противоположностей, крайностей, экстрем».

А.В. Сухово-Кобылин. Учение Всемир [2. С. 159].

В гоголевском цикле внутренняя взаимосвязь-перекличка отдельных повестей настолько органична, что обретает характер общей композиции единой кни-

ги. Отдельные части организованы по своим внутренним законам, но в совокупности определяют логику художественного развития. Соразмерность частей, внутренняя ассоциативная связь, контрастность частей, доходящая до внутренней антитезы, - таковы характерные особенности этой композиции. Гоголевские «Вечера» в отличие от своих многочисленных «литературных тёзок» («Вечера» Погорельского, М. Жуковой, М. Загоскина и др.) лишены деления на «вечера». И в этом есть внутренняя логика.

Гоголевские «Вечера» объединены не кругом рассказчиков, не обсуждением ими тех или иных загадочных явлений, да и сам Рудый Панько - явление в большей степени обрамляющее. Повести, входящие в «Вечера на хуторе близ Диканьки», - это картины общей атмосферы, это уж скорее ярмарочные «вечерницы» (как говорит пасичник: «Это у нас вечерницы! Они, изволите видеть, они похожи на ваши балы; только нельзя сказать, чтобы совсем» - [2. С. 104. Курсив Гоголя], т.е. праздники народной жизни, пронизанные песней, танцами, хохотом, веселыми шутками, переодеваниями и историями об одиночестве на празднике жизни. Объединение повестей в пределах цикла носит более внутренний характер и определяется авторской позицией, его взглядом на жизнь вообще.

Две части «Вечеров», появившиеся в свет друг за другом, соразмерны: каждая из них включает по четыре повести. Все восемь повестей - своеобразная поэтическая октава, где музыка настроений правит свой бал, организует «вечерницы». Первые повести каждой части - «Сорочинская ярмарка» и «Ночь перед Рождеством» - это повести-увертюры, где разгул народной жизни, ярмарочной стихии обретает особый размах и задает тон всей части. Это повести, где в особой степени ощутимо коллективное начало, а по значению в общей композиции книги они выступают как выражение неподвластной векам силы народа. В шуме ярмарки, в озорстве и хохоте предрождественской ночи -живая душа народа. Гоголевский Всемир выступает здесь как символ полноты бытия.

За этими повестями-увертюрами следуют повести-трагедии, которые взрывают уже наметившееся настроение и вносят новую мелодию. Истории об отщепенцах, о страшной судьбе индивида, оторвавшегося от народной морали, в соотношении с повестями-увертюрами отчетливее обозначают трагизм такого состояния, рождают оппозицию «все» и «один», «всё» и «ничто». Но если в первой части связь «Сорочинской ярмарки» и «Вечера накануне Ивана Купала» внутренне подчеркивается уже концовкой первой повести, этим монологом-вскриком об улетающей от нас радости и судьбе оставленного в одиночестве на празднике жизни, то во второй части большая внутренняя соотнесенность второй и третьей повести. «Страшная месть» - это народная легенда, это песнь о необыкновенных человеческих страстях, о герое-запорожце, погибшем за честь Отчизны, прямо перекликается с повестью о Шпоньке, герое серой современной жизни. Но трагедия старика-колдуна и отщепенца из «Страшной мести» и по вертикали (в соотношении с «Ночью перед Рождеством»), и по горизонтали (в пе-

рекличке с «Вечером накануне Ивана Купала») рождает характерный для Гоголя контраст настроений, мелодий и антитезу идейного смысла.

Третьи повести в обеих частях соотносятся со вторыми. Более очевидна связь «Страшной мести» и «Шпоньки». Но и в первой части после повести-трагедии возникает светлая, лунная, почти прозрачная «Майская ночь», повесть о радости чистой любви, о счастье, за которое нужно бороться. Она контрастирует с «Вечером накануне Ивана Купала» не только общим настроением, но и даже цветовой окраской, что вообще характерно для вертикально-горизонтальных перекличек всех повестей.

«Вечер накануне Ивана Купала», как и «Страшная месть», - «красная» повесть, ибо через весь сюжет проходит цвет крови: «небо краснеет», «краснее маленькая цветочная почка», «всё покрылось перед ним красным цветом. Деревья, все в крови, казалось, горели и стонали. Огненные пятна, что молнии, мерещились в его глазах», «привидение всё с ног до головы покрылось кровью и осветило всю хату красныгм светом.».

«Майская ночь» - «серебряная» повесть, ибо мягкий свет ночи, зелень вод и светлое счастье героев создают атмосферу тихой украинской ночи в «серебряном тумане»: «земля вся в серебряном свете», толпы серебряных видений стройно возникают», «серебряный туман пал на окрестность», «в тонком серебряном тумане мелькали легкие, как будто тени, девушки.», «тело их было как будто связано из прозрачных об-лак и будто светилось насквозь при серебряном месяце», «так же прекрасна была земля в дивном серебряном блеске». Контраст кроваво-красного цвета трагической «Страшной мести» и серенького колера будничной жизни в «Шпоньке» - еще одна грань семантики цвета в структуре гоголевского цикла.

Однако цветовой эффект этих повестей - производная от более глубокой их взаимосвязи, суть которой состоит в соотношении двух судеб, двух жизней, одна из которых обагрилась невинно пролитой кровью и превратилась в вечную муку отторжения от человеческого рода; другая же - осветилась счастьем, борьбой с дьявольским злом и оказалась в духовном сцеплении с народной жизнью, легендами народа, что выразилось в полусказочном даре от прекрасной русалки, скрепленном подписью наиреальнейшего комиссара. Сон и явь, история и современность, всеобщий хохот и грусть одиночества неразделимы в пространстве гоголевского Всемира, а связь между повестями обусловлена сквозной темой всего цикла - темой взаимоотношения народного коллектива и личности.

Третьи повести обеих частей заканчиваются снами героев. Прекрасный сон видит Левко, герой «Майской ночи». Он сам становится действующим лицом его, помогая красавице русалке. Он и во сне активен, борясь со злом. Левко видит сон, достойный себя и продолжающий его жизнь. Безобразен сон Ивана Федоровича Шпоньки. В этом сне - суть его призрачной жизни. В нем как бы материализуется пустота и никчемность окружающей героя жизни. И жена в его сне превращается в шерстяную материю, и тетушка - в колокольню, и сам он - в колокол. И в этом сне - бегущий от жизни

герой. Он «бежит, бежит, не чувствует под собою ног. вот уже выбивается из сил.» [2. С. 307].

Концовки этих повестей в своем контрасте вмещают мысль о сущности человеческой личности, о назначении человека - жить, а не существовать. И колокол в сне Шпоньки обретает почти символический смысл как напоминание о смысле бытия. Случайность этих параллельных концовок - снов (если это случайность!) - у Гоголя в пределах цикла образует некую закономерность: центральная идея цикла интегрирует некую цепь композиционных перекличек, рождая контраст настроений, образов, эпизодов. Эти контрасты - своеобразные конденсаторы той всеобъемлющей, господствующей мысли, о которой всегда думал Г оголь.

Четвертые повести каждой части - это повести-точки, которые как бы замыкают часть и весь цикл. Это характерные повести-анекдоты, заканчивающиеся шуткой. «Пропавшая грамота» - «танцуется бывало, да и только. За что ни примется, ноги затевают свое, и вот так и дергает пуститься вприсядку» [2. С. 191]. «Заколдованное место» - «А то проклятое место, где не вытанцовывалось, загородил плетнем. но на заколдованном месте никогда не было ничего доброго. Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз -не арбуз, тыква - не тыква, огурец - не огурец. черт знает, что такое!» [2. С. 315-316].

Т акая концовка соответствует общему настроению гоголевского цикла, где вопреки злу торжествует добро, где серьезное всегда соседствует с озорной шуткой. «Иронический катарсис» финальных повестей -возвращение к общей атмосфере повестей-увертюр.

Чередование повестей разного характера у Гоголя связано с чередованием разнообразных форм повествования. Так, еще В.В. Гиппиус выделял четыре типа повествования в «Вечерах»: «эпический монолог», где повествование ведется от лица рассказчика, где смешаны различные приемы речи («Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), «лиро-драматический тип», где автор выступает в роли режиссера и его речи чередуются с актерской игрой («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь»), «драматический тип» - «драма, не представленная в сопровождении авторских монологов и ремарок, а прочитанная автором» («Ночь перед Рождеством» и «Шпонька») и «лирический монолог» («Страшная месть»), обусловленный единством прозаической речи, песенного ритма [26. С. 36-37].

Это выделение четырех типов повествования интересно прежде всего тем, что в их сочетании выражается синтетическая природа гоголевского цикла: переплетение в нем лирики, драмы и эпоса ведет к синтезу в пределах жанровой структуры разнообразных настроений, определивших многообразие жизненных стихий. Полифония настроений способствует созданию образа духовной жизни народа.

Природа гоголевского универсализма, своеобразие поэтики «Вечеров» как своеобразного народного космоса, разумеется, тесно связано с предшествующей традицией. И гердеровская концепция народознания, и гум-больдтовская космогония, и романтическая историография, и циклические нарративы Гофмана, и поэтика

синтеза и противоречия Пушкина органично вошли в творческое сознание молодого Гоголя, что проявилось и непосредственно в эстетических штудиях писателя, и опосредованно в художественном мышлении.

И тем не менее гоголевская художественная концепция - принципиально новый этап в развитии русской литературы. Это был путь к синтезу, к преодолению всякого рода односторонности. Форма прозаического цикла, в наибольшей степени отразившая характер гоголевского мышления уже у самых его истоков, оказалась репрезентантом всего творческого пути писателя. Менялась содержательность этой формы, ее нарративные принципы, и, разумеется, путь Гоголя от «Вечеров» к «Выбранным местам.» имеет свои этапы, принципиально отличающиеся друг от друга. Вопрос в другом: менялся ли сам Гоголь как творческая индивидуальность, изменил ли он себе, своему предназначению, как об этом резко говорил Белинский, стали ли «Выбранные места.» закономерным итогом его творчества и высшим художественным достижением писателя, как об этом все решительнее заявляют

некоторые современные исследователи, какова природа его духовных и творческих кризисов?

Этот вопрос многозначен и не имеет однозначного ответа. Думается, гоголевский Всемир - динамичная творческая система, базирующаяся изначально на идее синтеза, не исключающей столкновения антиномий, «противоположностей, крайностей, экстрем». В этой системе неразделимы художник и мыслитель, смех и слезы, поэтика абсурда и художественная логика, просветительские идеи, романтические утопии и дидактико-миссионерские устремления и что-то еще такое, не поддающееся определениям и всякого рода дихотомии. Игнорирование или преувеличение одного из компонентов этой системы за счет преуменьшения другого ведет, на наш взгляд, к разрушению гоголевского мира. История изучения творчества Г оголя -тому свидетельство и подтверждение. Споры о Гоголе, социологические, религиозные, мистические, фрейдистские прочтения его наследия проявляют актуальность осмысления природы гоголевского синтеза, философии и поэтики его Всемира.

ЛИТЕРАТУРА

1. Пенская Е. Проблемы альтернативных путей в русской литературе: Поэтика абсурда в творчестве А.К. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.В. Сухово-Кобылина. М: Carte Blanche, 2000.

2. Манн Ю. Русская философская эстетика: 1820-1830-е годы. М.: Искусство, 1969.

3. Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987.

4. Ильичев А.В. Поэтика противоречия в творчестве А.С. Пушкина и русская литература конца XVIII - начала XIX века. Владивосток: Изд-во Дальневосточ. ун-та, 2004. Ч. 1-2.

5. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995.

6. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л.: Художественная литература, 1959.

7. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя: О соотношении реалистического и романтического начал в эстетике и творчестве писателя. Томск: Изд-во Томского университета, 1962.

8. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1978.

9. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937-1952.

10. Виролайнен М.Н. Гоголевская мифология городов // Пушкин и другие: Сборник к 60-летию проф. С.А. Фомичева. Новгород, 1997.

11. Пушкин А.С. Письма: 1831-1833 / Под ред. и с примеч. Л.Б. Модзалевского. М.: Academia, 1935. Т. 3.

12. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Наука, 1964. Т. 7.

13. Терц Абрам (Андрей Синявский). В тени Гоголя // Терц Абрам. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2.

14. Манн Юрий. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. М.: Агент Пресс, 2004.

15. День. 1861. № 9.

16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

17. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (19581993). СПб.: Искусство, 1997.

18. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.; Л.: ОГИЗ, 1934.

19. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М.: Изд-во АН СССР, 1953. Т. 1.

20. Шевыгрев С.П. Миргород. Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки Н. Гоголя // Московский наблюдатель. 1835. № 2.

21. Шевыгрев С.П. Об отечественной словесности. М.: Высш. шк., 2004. С. 101.

22. Памяти Н.В. Гоголя: Сборник речей и статей. Киев, 1911.

23. Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя. Иваново-Вознесенск: Основа, 1926.

24. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М.: Художественная литература, 1965.

25. Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1997.

25. Гиппиус В.В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924.

Статья поступила в научную редакцию «Филологические науки» 25 ноября 2004 г.