«Хорошо, что ты отпустила, Не всегда ты доброй была». И стало лицо моложе, Я опять узнала его И сказала: «Господи боже, Прими раба твоего».

(Бесшумно ходили по дому..)

Молитва о жертве выражает согласие на многие личные лишения во славу родины, что и исполнилось впоследствии:

Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар, Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар -Так молюсь за твоей литургией После стольких томительных дней, Чтобы туча над темной Россией Стала облаком в славе лучей.

(Молитва)

В последней книге стихов автор просит Бога о самом малом. Об остатке человечности по отношению к предавшему ее герою:

...А человек, который для меня Теперь никто, а был моей заботой И утешеньем самых горьких лет, -Уже бредет как призрак по окрайнам, По закоулкам и задворкам жизни, Тяжелый, одурманенный безумьем, С оскалом волчьим.

Боже, боже, боже! Как пред тобой я тяжко согрешила! Оставь мне жалость хоть.

(А человек, который для меня...)

После многих славных и мучительных взлетов и падений автор просит сохранить ему самое простое ощущение жизни:

Господи! Ты видишь, я устала Воскресать, и умирать, и жить.

Все возьми, но этой розы алой Дай мне снова свежесть ощутить.

(Последняя роза) Подводя итоги, можно отметить определенную связь семантики императивов с типом адресата: просьба и призыв к окружению, совет и наставление обобщенному адресату, запрет для себя, просьба и согласие по отношению к высшему адресату.

Все типы адресатов вовлечены в сферы личной и общественной жизни, причем в общественной сфере императивы становятся более уверенными, наставительными. Значение побуждения в поэтическом тексте осложняется различными модальными оттенками - желательности, целесообразности, вынужденности, неизбежности, допустимости, возможности, напрасности.

В лирике Ахматовой императивы участвуют в раскрытии тем любви, творчества, памяти, исторических бедствий; в создании жанровых образов молитвы, заповеди, плача, причитания, заклинания, заговора, пожелания, прорицания.

Императивы становятся средством авторской оценки, буквальной и иронической, динамичной и амбивалентной. Наконец, императивы отражают главный выбор Ахматовой, о котором еще в 1916 г. писал Мандельштам: «Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России» [4. С. 253].

список литературы

1. Русская грамматика. Т. 2. М.: Наука, 1980. 709 с.

2. Виноградов В. В. Русский язык. Грамматическое учение о слове. М.: Высшая школа, 1972. 614 с.

3. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986. 208с.

4. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. 320 с.

феномен межкультурной диффузии в романе в. в. набокова «приглашение на казнь»

е. п. ШИНЬЕВ

Пензенский государственный педагогический университет им. В. Г. Белинского кафедра мировой и отечественной культуры

В статье межкультурная диффузия рассматривается как фактор творчества В. Набокова. На примере его романа «Приглашение на казнь» автор статьи отмечает, что процесс творческого осмысления художественного и жизненного материала выходит за рамки только стилевых тенденций, а также включает в себя диалог культур. Следовательно, осмысление наследия В. Набокова необходимо не только с позиции литературоведческого анализа, но и требует глубокого культурологического осмысления и толкования. Автор исследования отмечает в творчестве В. Набокова расширение спектра межкультурной диффузии, рассматривая интертекстуальность как один из каналов данного процесса.

Свое понимание диалектики взаимодействия культурных ценностей прошлого и новаций современности В. Набоков высказал, хотя и с несколько

преувеличенным романтическим пафосом, в романе «Подвиг»: ХХ век отнюдь не «черная дыра» в истории развития человеческого духа, напротив, «такого блес-

ка, такой отваги, таких замыслов не было ни у одной эпохи. Все то, что искрилось в прежних веках, все это проявилось теперь с небывалой силой».

Набокову как никакому другому художнику слова удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово во всечеловеческом». «И если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие от современной ему западноевропейской литературы (Г. Гессе, Ф. Кафка, Х. Л. Борхес, А. Роб-Грей, Дж. Джойс, М. Пруст и др.), то на диахроннном - импульсы, идущие от мировой литературы предшествующих эпох, от русской классической прежде всего» [8].

Русская доминанта мышления набокова сыграла организующую роль в процессе зарождения и формирования уникального для искусства ХХ века синтеза. Набоков оказался в фокусе мирового художественного процесса ХХ века, на пороге смены двух моделей эстетического и культурологического мышления.

каждому непостижимому и сложному движению набоковского онтологического устремления есть отражение в его прозе, и каждому образу, сформированному в набоковской прозе этим онтологическим устремлением, есть толкование критика, определенная проекция, та или иная формула.

Одной из важнейших особенностей восприятия произведения литературы является видение и осмысление социокультурной ипостаси авторской личности, создание идеально-обобщенного мифологизированного авторского образа, то есть «литературной личности» (по Ю. Тынянову). Термин «литературная личность» впервые употребляет в статье «литературный факт» (1924 г.), где соответствующие понятия противопоставляются «индивидуальности литератора» и «личности творца»; затем он был использован в тыняновской работе «О литературной эволюции» (1927 г.). Б. В. Тома-шевский в статье «Литература и биография» (1923 г.) выделил два типа писателей: «с биографией» и «без биографии». Представителям первого типа свойственно создание всей своей жизнью определенного мифа, познание которого обуславливает осмысление их литературного творчества.

Писатели «без биографии» - это условно авторский образ, сочиняемый самим писателем или воссоздаваемый читательским восприятием, зачастую сильно отличающийся от эмпирической личности автора, соответствующей все же эпохе, литературному направлению, национально-культурной традиции. Набоков относится к писателям второй категории, отсюда недопустимость отождествления жизни и творчества, невозможность прямолинейной автобиографичности. Между тем во многих романах писателя есть прямые отсылки к биографии, либо к воспоминанию о тех моментах, которые были уже описаны ранее в других творениях писателя, без которых невозможно всеобъемлющее прочтение его многослойных романов. Отсюда вытекает ведущий принцип поэтики Набокова - фрагментарность художественного целого.

Исследователи говорят о формировании в творчестве Набокова метаромана или метаконструкции -совокупность всех произведений, обладающих качествами единого произведения. «Надроман» как некое

единство в русской литературе восходит к метароман-ной структуре романов Достоевского, одного из нелюбимых авторов В. Набокова, ибо у первого существует единая прафабула, порожденная проблемой соединения «я» с мировым смыслом.

Например, М. Липовецкий дает такое определение метапрозе - «род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного творчества» [10]. Здесь уместно говорить о теме творчества как одной из важнейших доминант, которая пронизана прустовскими подтекстами.

Сложная, конкретно чувственная картина мира Набокова, объединяющая потустороннее и здешнее, идеальное и реальное, одинаково демонстрирует блистательное мастерство внешнего и внутреннего зрения автора. Мир условно реальный и мир иллюзорный («неверный мир отражений») разделены как предметы его декораций, герой и призрак (двойник, тень). Границей между ними служит, с одной стороны, зеркало (особая призма, преломляющая миры), с другой -отчуждение от «я», дурной сон вечного небытия.

Бытийная реальность и преображение отделены, но взаимно проникают: герои переступают черту идеального бытия, становясь прозрачными, отраженными в чужом сознании. В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, то есть многопреломля-ющее видение мира.

Состоянию одиночества Набоков придает программный смысл. каждый герой его романов одинок, заброшен или, лучше сказать, заслан в мир, в котором обречен мучиться и дожидаться выхода из него. Причем втайне герой благословляет это свое одиночество, дорожит им и, конечно, отказываться от него не намерен, поскольку по праву чувствует, что только этим ощущением и ценна его жизнь. Данная особенность эстетики Набокова сближает его с писателями экзистен-ционалистами, с их пониманием жизни как абсурда.

По мнению Виктора Ерофеева, «набоковский роман - это прежде всего роман воспитания «я»» [6]. Набоковская проза во многом опиралась на опыт прозы символистов, и прежде всего - Андрея Белого. «Петербург» (один из четырех главных произведений двадцатого века, по определению Набокова, наряду с произведениями Джойса, кафки и Пруста) - символистский роман «вертикального» поиска истины, метафизический.

Исследователь творчества Набокова В. Александров выделяет четыре точки соприкосновения А. Белого и В. Набокова. Оба видят причинно-следственную связь между познавательным актом художника и его творением, выделяют момент «космической синхронизации», отмечают относительность познавательных актов и признают трансцендентальность творческого процесса.

В. Ерофеев утверждает, что «в силу своего метафизического «сомнения» Набоков «закрыл», так сказать, верхний этаж символистской прозы, то есть замкнул для своего «я» выходы не только в горизонтальную плоскость «мы», но и в вертикальную плоскость слияния с мировой душой в некое мистическое "мы"» [7].

Набоковское «я» оказалось в полном одиночестве и предельной изоляции, удержав в сознании символическую идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций. Набоковские произведения во многом строятся на метафоре жизни как театральной сцены, тем самым подтверждая ортеговскую концепцию дегуманизации искусства. Набоковское «я» близко ницшеанской традиции, которая вырабатывает особый комплекс морали, оппозиционной христианской эстетике.

Художественное выражение личности - это определение лирического начала искусства. Набоковс-кий герой понимает, что наш мир лишь предшествие иному - из которого человек изгнан и который когда-нибудь примет человека обратно, он глядит на мир с позиций вечной истины, существующей в отдалении. Это одиночество и чуждость человека, по Набокову, изначально не объяснимы никаким изгнанием из страны - скорее изгнание раскрыло клапаны души изгнанника, чтобы увидеть иное, взглянуть за пределы личного опыта, за предел видимого мироздания. Одиночество - один из важнейших мотивов творчества Набокова. Это свойство можно назвать поэтикой одиночества. Этому способствует ведущий импульс творчества писателя - предохранить выражаемое от банального читателя. «Это парадоксальная задача выражения/сокрытия лежит в основе лирического романтизма» [15]. Набоков неоднократно обращается к понятию мимикрии. отличной эмблемой мимикрии служит финал «Других берегов» - описание детской картинки. Найдите, что спрятал матрос, где хаос предметов и скрывается то, что нужно увидеть.

Этой же функции выражения/сокрытия служат целые аллюзивные планы, которые проходят через весь корпус его текстов и составляют устойчивые измерения его бытия, каждый мотив, проходя в этом многомерном пространстве, сближается с различными его измерениями и обслуживает различные образно-смысловые грани. У Набокова нет просто аллюзий -«каждая его аллюзия предполагает глубокое смысловое взаимодействие с другими, взаимодействие не на уровне фразы или ограниченного образа, а на уровне сквозных смысловых планов и его творчества, и творчества тех авторов, к которым он обращается. Его аллюзии существенны и принципиальны, они конструируют все его тексты как единый мир и единое высказывание» [14].

Метапоэтическую функцию выражения/сокрытия аллюзивного плана можно наблюдать в «Приглашении на казнь». Там есть целый ряд аллюзий к «Повести о двух городах» Ч. Диккенса. Аллюзии эти тематически уместны, ибо там идет речь об обезглавлении. Но за очевидными аллюзиями скрывается другая -к уникальному мотиву кодирования посредством вязания на спицах в кругу заговорщиков. «Вы бы лучше

научились, как другие, вязать - проворчал Родион, - и связали бы мне шарфик». Вязанием-кодированием занимается у Диккенса мадам Дефарж. Таким образом, аллюзии Набокова имеют двухступенчатый характер. Первые, очевидные, способствуют сокрытию вторых, уникальных. Следовательно, прием разгадывания становится элементом игровой поэтики Набокова как доминантной системы организации художественного текста, которая обеспечивает напряженные отношения между читателем и автором в процессе «разгадывания» и одновременно созидания новой нравственно-философской и эстетической концепции мира.

Сама многозначность как родовая особенность набоковской художественной специфики позволяет обозначить такую парадигму набоковского творчества как герменевтический императив. Исследователи в рамках различных школ литературоведения с опорой на несколько философских оснований методологии выстраивали и заключали произведения Набокова в рамки метапрозы, метаромана, метаконструкции. Экспликация универсального структурного кода набоков-ского метатекста - основная задача структурного анализа - обуславливает высокую степень генерализации литературоведческого построения. Признание в структурализме за литературным произведением статуса схематического объекта, подчиняющегося общим законам генерирования информации, превращает весь корпус литературных текстов в один гигантский метатекст.

Как отмечает исследователь М. Медарич, «у Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом» [11]. Этим объясняется путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Роман определяли как сюрреалистический и как символистский. В корпусе русских романов встречается мирное сосуществование особенностей разных стилевых формаций. Исходя из этого, М. Ме-дарич определяет место В. Набокова внутри литературно-исторического процесса в «синтетическом этапе русского авангардизма» [12].

«Приглашение на казнь» (1936) - самое загадочное произведение В. Набокова - известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и т. д. Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста.

В предисловии к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» В. Набоков писал: «Я, кстати, никогда не мог понять, почему от каждой моей книги критики неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет неких сопоставлений. За минувшие три десятилетия в меня швырялись (ограничусь лишь немногими из артилле-

рийских игрушек) Гоголем, Толстоевским, Джойсом, Вольтером, Садом, Стендалем, Бальзаком, Байроном, Бирбомом, Прустом, Клейстом, Макаром Наринским, Мари Маккарти, Мэридитом (!), Сервантесом, Чарли Чаплином, баронессой Мурасаки, Пушкиным, Руски-ным и даже Себастьяном Найтом. Одного писателя, однако, ни разу в этой связи не упоминали - единственного, чье влияние в период работы над этой книгой я с благодарностью признаю: печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного Пьера делаланда, которого я выдумал» [13].

«Приглашение на казнь» Набоков писал летом 1934 года, в период работы над «Даром», а точнее - сразу по окончании «Жизни Чернышевского», ставшей в романе главой IV, но написанной первой. Как отмечает Н. Букс, этот самостоятельный текст не просто связан с «Приглашением на казнь» творческой хронологией, но образует с романом тематический, сюжетный и композиционный диптих. Оба романа - пародии, одна -на героя, наказуемого обществом («Жизнеописание»), другая - на общество, наказующее героя («Приглашение на казнь»).

Оппозиционные координаты повествования отражают соотнесенность двух текстов в художественном пространстве: находясь по разные стороны пародийного зеркала, романы фактически «повернуты» друг к другу. Такая конструкция, не исключая автономности пародийной установки каждого из романов, реализует условия взаимного пародийного отражения с учетом характерного для поэтики Набокова сдвига и при очередности смены ролей. Повествование обоих текстов строится вокруг одного героя и в одном жанре - жанре жизнеописания. «Биография Цинцинната - пародийное отражение биографии Чернышевского» [3]. Текст, который создает цинциннат в крепости, повторяет отдельные элементы утопии Чернышевского.

Пародийная зеркальность этих «внутренних текстов» реализуется в их темпоральной разнонаправ-ленности: утопия Чернышевского, мечта, проецируется в будущее, утопия цинцинната, ностальгия, -в прошлое. Черты утопического мира из романа Чернышевского «Что делать?» реализуются в романном пространстве «Приглашения на казнь». Сопоставление текстов убеждает, что многое в мире цинцинната создано по рецепту, изобретенному Чернышевским.

Важную роль в «Приглашении на казнь» исполняет аллюзия на Евангелие, которая, в свою очередь, тесно связана с «Жизнью Чернышевского». Библейская аллюзия воспроизводится вторично как непосредственное пародийное отражение мотива. Г. Шапиро отмечает, что судьба цинцинната может быть соотнесена с нередко сниженными пародируемыми мотивами из жизни Христа при наложении на них мотива гибели Иоанна Крестителя и некоторых христианских мучеников. Также в романе немало скрытых аллюзий на сакральный образ. Казнь цинцинната - аллюзия на казнь Христа. Как отмечает Н. Букс, аллюзия на Евангелие в романе, будучи подчиненнной пародийной задаче, выполняет одновременно и важную структурную

задачу. «Она переводит сюжет из вертикали библейского измерения в горизонтальную плоскость романного повествования» [4]. Перевод фабулы из вертикального измерения в горизонтальное обусловлен установкой романа на театрализацию повествования, поэтику модернистского театра. Кроме того, использованы и некоторые приемы театра абсурда: коммуникативная разобщенность диалогов, смысловое выхолащивание высказывания. Развернутый жанровый спектр зрелищ объясняется пародийной связью романа со сказкой Ю. Олеши «Три толстяка».

Эпиграф романа стал аллюзией, несущей в на-боковской поэтике двойную нагрузку. Во-первых, она отсылает к пушкинскому наследию, в частности, к труду по астрономии, который должен был просвещать Евгения Онегина. Во-вторых, она указывает направление ввысь, к запредельному, к знанию тайных законов и вечных истин. Набоков, вооружившись находкой de Lalande, использует эту фамилию как знак своего присутствия в тексте. Соответственно, как эпиграф к «Приглашению на казнь», так и слова Делаланда в «Даре» принадлежат не вымышленному философу, а Набокову, мистифицирующему читателя.

Пушкинский интертекст в «Приглашении на казнь» широк. Кроме «Евгения Онегина», его составляют стихотворения «Странник», «Андре Шенье», «Пророк». Более подробно интертекст последнего стихотворения проанализирован в работе А. Бессоновой. «Аллюзии и реминисценции «Пророка» в набоковс-ком романе напрямую свидетельствуют о поэтической сущности Цинцинната. <...>. Набоковский сюжет в основе своей повторяет перипетии сюжета претекста: дар слова также мучителен, поскольку мучительна ситуация, вызвавшая его к жизни, - ожидание казни. Создание вокруг «Пророка» широкого литературного контекста, основанного на идейных перекличках, имеет своей целью показать путь поэта к собственному «я» через основание литературной традиции» [2].

Если говорить о литературной традиции, то роман Набокова имеет идейно-тематические переклички с романами «нелюбимого им» Ф. М. Достоевского. Роман «Приглашение на казнь» порождает первостепенную проблему жанра, которая во многом определяется литературным контекстом и наличием сквозных мотивов, перекличек, сопоставлений.

Сергей Давыдов отмечает, что жизнь главного героя укладывается в понятие «гностического топоса» [5]. В ряду гностических пятен романа исследователь отмечает, что особое место занимает образ главного героя как пленника крепостного лабиринта. По словам Роберта Бромберга, этот лабиринт есть выражение мифологемы той романтической тюрьмы, где расцветает уединенное «я». «Приглашение на казнь» - пародия на всю литературу о тюрьме. Обстановка и атмосфера напоминают оперу-буфф.

Кроме того, в романе находит выражение характерная для многих произведений Набокова аналогия между текстом и земным существованием. «Внутренние связи между бытием, языком и трансцендентнос-

тью с особой ясностью проступают в пассажах, связанных с романом "Quercus", "Биография дуба"» [1].

Заглавие в романе В. Набокова «Приглашение на казнь», его форма наводит на мысль о цитате. Оксюморон в заглавии определил для исследователей методику дешифровки: разложение заглавия на тему и рему с последующей заменой одной из составляющих. В качестве источников аллюзии называлось стихотворение в прозе Ш. Бодлера «Приглашение к путешествию» и музыкальное произведение «Приглашение к вальсу» Вебера. Было выдвинуто и предположение о контаминации двух названий: «Приглашения к вальсу» Вебера и «Шествия на казнь» Берлиоза (название четвертой части его «Фантастической симфонии») [17].

Версия с «Приглашением к вальсу» подтверждается приглашением тюремщиком Родионом Цинцин-ната на тур вальса. По мнению Н. В. Семеновой, этот мотив не находит выражение более чем в рамках языковой игры.

Исследователи С. Сендерович, Е. Шварц отмечают особую маркированность мотива шоколада в романе А. Н. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1925 г.). По их мнению, то, что в камеру герою по утрам приносили шоколад, является приглашением к казни.

Вопреки тому что Набоков сам в предисловии к английскому изданию не признавал «кафкианскую» струю в романе, не исключено, что цитируемым в заглавии источником является новелла Франца Кафки «В исправительной колонии». Заглавие «Приглашение на казнь» представляет собой соединение двух слов, связанных у кафки по оси синтагматики: «экзекуция» и «приглашение». «- Это особого рода аппарат, - сказал офицер ученому-путешественнику, не без любования оглядывая, конечно же, отлично знакомый ему аппарат. Путешественник, казалось, только из вежливости принял приглашение коменданта присутствовать при исполнении приговора, вынесенного одному солдату за непослушание и оскорбление начальника. Да и в исправительной колонии предстоявшая экзекуция большого интереса, по-видимому, не вызывала» [9]. В результате суммируется: «приглашение на экзекуцию».

В заглавии романа «Приглашение на казнь» цитата не только определяет тему, но и маркирует жанр: абсурдный мир, абсурдная логика позволяет говорить об усвоении жанровой традиции антиутопии из возможного «кафкианского» претекста.

Особое положение эпиграфа определяется его от-деленностью от текста пробелом и обязательным указанием фамилии автора цитируемого текста. Вместе с тем, приурочивание цитаты к началу текста обнажает его природу как «черенка» (Деррида «greffe»): «текст строится как развертывание цитаты, как импровизация на чужую тему, изначально оглашенную» [16].

Феномен межкультурной диффузии в произведениях В. Набокова включает в себя не только множество стилевых тенденций, которые определяются характерным для писателя переходом от модернизма к постмодернизму, но и самым процессом творческого осмысления художественного и жизненного материа-

ла. Межкультурная диффузия как фактор творчества писателя включает в себя полилингвизм автора, интертекстуальность, позволяющую осуществить перекличку с большим корпусом художественных текстов, как на текстовом, так и на мотивном уровнях. Интертекстуальность в процессе межкультурного диффузи-онизма есть только один из каналов ее спектра.

Межкультурную диффузию произведений В. Набокова можно назвать родовой спецификой его творчества и особенностью его художественной манеры, а также выражением ипостаси автора.

список ЛИТЕРАТУРЫ

1. Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Перевод с англ. Н. А. Анаста-сьева. СПб.: Алетея, 1999. С. 122.

2. Бессонова А. С. «Истина Пушкина» в творческом сознании В. В. Набокова: Автореферат дис. ... канд. фи-лол. наук. Коломна, 2003. С. 6-7.

3. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 118.

4. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 129.

5. Давыдов С. Гносеологическая глупость В. Набокова // Логос. 1991. № 1. С. 175-184.

6. Ерофеев В. В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. В. Собр. соч. В 4 тт. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 3-32.

7. Ерофеев В. В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. В. Собр. соч. В 4 тт. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 12-13.

8. Злочевская А. В. Творчество В. Набокова в контексте мирового литературного процесса ХХ в. // Филологические науки. 2003. № 4. С. 23.

9. Кафка Ф. В исправительной колонии // Процесс. Замок. Новеллы и притчи. Из дневников. М., 1989. С. 370-371.

10. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма: (Ху-дож. философия творчества в «Даре» Набокова) // Набоков В. В. Pro et contra. СПб., 1999. С. 643.

11. Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // В. В. Набоков Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 455.

12. Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // В. В. Набоков Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 456.

13. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 47.

14. Сендерович С. Я., Шварц Е. М. Поэтика и энтология В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 5. СПб.: Дорн, 2000. С. 21.

15. Сендерович С. Я., Шварц Е. М. Поэтика и энтология В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 5. СПб.: Дорн, 2000. С. 26.

16. Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. Вып. 14. Тарту, 1981. С. 70.

17. Сендерович С., Шварц Е. Приглашение на казнь. Комментарий к мотиву // Набоковский вестник. Вып. 1. С. 82.