f---

5

Литературоведение

М.А. Агафонова

Элегии Грея в переводах В.А. Жуковского: к проблеме генезиса жанра поэмы

В статье прослеживается становление жанра элегии в русской литературе и вклад в этот процесс В.А. Жуковского. Анализируются основные мотивы элегий Грея в переводах В.А. Жуковского. Выделяются черты сентиментализма и романтизма в элегиях В.А. Жуковского, а также отмечаются особенности переводческой манеры Жуковского.

Ключевые слова: элегия, жанр, баллада, модус, мотив, лейтмотив, романтизм, сентиментализм, тема, сюжет, дискурс.

Эволюция жанра поэмы в русской литературе связаны не только с замыслами эпической, исторической поэмы. Процессы взаимодействия направлений, взаимовлияния, наложения одних жанровых модусов на другие в рамках «традиционных», обновляемых, новых жанров представляют собой закономерное явление. На это указывают многие исследователи. Так, Ю.В. Манн пишет: «Связь романтической поэмы с лирическими формами (прежде всего с элегией и дружеским посланием) - это проблема предромантических основ романтической поэмы» [6, с. 142].

В этой связи важным представляется наблюдение Вацуро о эстетической значимости «элегической школы» в русской литературе начала XIX в.: литературовед полагает, что выдвижение и развитие элегии органически связано с длительными, сложными и значительными культурными процессами, не обусловленными непосредственно формальной реакцией на «высокие жанры». Элегический модус - это modus vivendi русской культуры первой четверти XIX в., обнаруживающийся в разных жанрах и лишь сфокусированный элегией [7, с. 19].

Элегия явилась не только предромантическим, но у Жуковского и тяготеющим к романтизму, романтическим жанром [9; 11]. А. А. Смирнов

Литературоведение

отмечает «тонкое наблюдение С.Е. Шаталова о разнообразии форм опосредования внутренних влечений, желаний, угасших надежд» [8, с. 50]: элегический герой Жуковского, романтический мечтатель «живет отраженным светом бытия - воспоминаниями о пережитом и предчувствием того, что прошедшее, очистившись и обогатившись в раздумьях о нем, повторится в некоем инобытии» [12, с. 129].

Процесс романтизации сентименталистского жанра отчетливо различим при анализе первых вариантов перевода элегии Томаса Грея, одного из корифеев жанра. Первый опыт обращения Жуковского к стихотворению Томаса Грея «Elegy Written in Country Churrch-Yard» (1751) датируется 1801 г. А.С. Янушкевич считает это произведение важным этапом в развитии лирики поэта [3, с. 432-433]. Название перевода свидетельствует о том, что жанр еще не обрел для Жуковского нарицательного смысла.

Традиционный для этого жанра мотив тщетности всего земного получает лирическую вариативность, вбирает в себя ряд переплетающихся лейтмотивов. «Я» лирического героя на фоне мирного пейзажа по контрасту вызывает в воображении читателя мрачные картины - древней башни, «безмолвного жилища мертвый сон», «черного трона», «мрачной тени» - по контрасту с ушедшей мирной жизнью. Кесарь и безвестный труженик равны перед забвением и смертью. В читательском восприятии «прах сердца нежного, способного любить», воскрешал образ Вертера; увядающая в пустыне лилия, тягостные невольничьи оковы, и Мильтон, и Кромвель - переплетали величие и трагизм.

Поэт противопоставляет великим и сильным демократические ценности: простые сердца, «способные любить», рассказ поселянина о том, кто жил и ушел. «Все стало без него печальною пустыней!...» Перекликаясь с печальным и трагическим мотивом одиночества, Ламартин -в стихотворении «Одиночество» в переводе Тютчева - позднее отзовется: «Нет в мире одного - и мир весь опустел». Элегия Жуковского содержит характерные сентименталистские жанровые атрибуты, умиротворяющие и контрастно звучащие рефрены - о спокойствии вечного сна и тщете всего земного, но вполне ли гармонично разрешено противоречие между жизнью и смертью, вполне ли противостоят друг другу оба обозначенные здесь смысла? В конце элегии, в эпитафии к ней в стихотворение дважды входит романтически звучащий мотив рока: речь идет о любящих, добрых и нежных, «злобою и роком угнетенных». И с вызовом, почти как опровержение всего ранее сказанного, звучит завершающая фраза стиха:

Родись! - Страдай! - Умри! - вот все, что рок велит!

(«Терпи, покорствуй, крест неси...» отголоском прозвучит у Блока).

Сама лейтмотивность, множественность еще не вполне развернутых, но явственно обозначенных, лирически трактуемых тем может быть рассмотрена как процесс формирования жанровых компонентов лирической, лиро-эпической поэмы с отчетливо просматриваемыми эстетическими признаками романтизма.

Второе обращение поэта к элегии Т. Грея «Сельское кладбище» (1802) свидетельствует о принципиальном отличии нового подхода поэта и к переводу, и к жанру элегии.

Второй вариант элегии, озаглавленный «Сельское кладбище», не во всех вариантах рукописи сохранявший жанровое определение, свидетельствует о возросшей роли тематической доминанты, когда жанровое определение уже как будто утратило обязательность, стало само собой подразумеваемым1. Рассматриваемое учеными как эталон жанра [2, с. 438], «Сельское кладбище», язык которого, по словам В.Н. Топорова, «вошел как целое важной составной частью в фонд русского поэтического языка», гораздо точнее передает структуру, строфику, образную систему оригинала. В нем последовательнее переданы особенности сен-тименталистской поэтики, использованы знаковые понятия, характерные метафоры. Повторяется эпитет «чувствительный», используется лейтмотив меланхолии, который Жуковский считал присущим и Горацию, и современной литературе, которому, по мысли поэта, христианство придало новый смысл. Но используются и слова, вошедшие в арсенал романтизма, такие, как рок: «(их) рок обременил убожества цепями», «того им не дал рок».

Элегия включает лирическую зарисовку судьбы безвестного юноши-поэта, не познавшего ни славы, ни счастья. Эпитет «чувствительный» дважды повторен в одной строфе:

Он кроток был, чувствителен душою -Чувствительным Творец награду положил.

Дарил несчастных он - чем только мог - слезою;

В награду от Творца он друга получил.

Это одиночество, и несчастье, и отъединенность, и страдание, - и дружеское участие - оно было дано и Рене, и Гипериону, некоторым героям Гофмана и Лермонтова, оно характерно для героев сентименталистского

1 В нашу задачу не входит анализ третьего перевода «Сельского кладбища», выполненного Жуковским в 1839 г. Сопоставительный анализ переводов и их вариантов осуществил Т. Фрайман: в одном варианте перевода элегический герой совмещается с лирическим субъектом, а в другом - лирический субъект совмещается с элегическим героем [10].

Филологические

науки

Литературоведение

романа - для Сен-Пре и Вертера, оно было дано Жуковскому. Здесь сентименталистские элементы поэтики совмещаются с рождающимися романтическими. И все-таки в первом варианте перевода элегии конечная фраза, свободно передающая эмоции поэта, отличается большей экспрессией: «Родись! - Страдай! - Умри! - вот все, что рок велит», тогда как в переводе 1802 г. звучит надежда:

Здесь все оставил он, что в нем греховно было,

С надеждою, что жив его Спаситель-Бог [3, с. 57].

Тема надежды звучит не из уст «автора», а передана как последняя надежда безвестного и несчастного юноши-поэта, в ней ощущается если не сомнение, то оттенок неуверенности.

В «Сельском кладбище», по словам В.В. Афанасьева, звучит «поэтическое чувство могилы, смертельной тоски по идеалу». Биограф Жуковского считает, что от этой элегии «повеяло глубоко меланхолическим, северным туманом песен Оссиана» [1; 4; 5]. Однако смертельная тоска по идеалу - это романтическая тема, романтический мотив.

Одна из тенденций, отличающая переводы поэтов начала XIX в., заключалась в русификации переводимого произведения. Известно, что Жуковский и Катенин, переводившие балладу Бюргера «Ленора», перенесли действие баллады в русскую обстановку, дали героиням новые имена (у Жуковского - Людмила, у Катенина - Ольга).

Другая тенденция - стремление передавать подлинник как оригинальное целое, а не как сочетание отдельных интересных деталей, своего рода буквальный перевод, а не заимствование отдельных мотивов и образов в зарубежной литературе. Жуковский к буквальному переводу не стремился, и все-таки о сближении с оригиналом - по-разному на разных этапах своей эволюции - он всегда заботился. Об этом свидетельствует третий, выполненный уже далеко не в начале XIX в., перевод элегии Грея «Сельского кладбища». Об этом переводе (1839) литературовед А. Фитер-ман писал: «... целью нового варианта было перевести “как можно ближе” к оригиналу. Для этого Жуковский снял все то, что носило условно-литературный характер, постарался по мере возможности сохранить лексическое оформление оригинала, изменил размер.» [9, с. 32-33]. С точки зрения становления жанра и выработки его модусов нас более всего интересовали первые два перевода, выполненные в период, когда лирическая поэзия Жуковского была в авангарде жанровых исканий литературы, что же касается намерения снятия условно-литературного колорита, то это скорее намерение, чем результат.

Сентименталистская элегия Грея в переводе Жуковского разрабатывала, накапливала богатые поэтические ресурсы для выражения эмоций,

выражения новых психологических состояний, осваивала и создавала новый поэтический язык, новые формы стиха. Можно согласиться с Вацуро и Проскуриным: «Элегический модус оказался естественной концентрацией художественного сознания и художественного “дискурса” начала XIX века потому, что элегия открывала наибольшие возможности для развертывания оформлявшейся концепции личности (“прекрасной души”) - субъективированной, но еще не отделенной от идеала “всеобщего”. Элегические “топосы” (в частности, элегический пейзаж) легко превращались в психологические аллегории, связующие субъект с миром “всеобщего”, но не ликвидирующие самой субъективности. Структура элегии открывала возможности и для собственно языковой реализации нового понимания личности, то есть позволяла “пропустить” словарное значение слова через восприятие субъекта (как пропускался через такое восприятие “объективный мир”) - и тем самым метафоризо-вать его» [7, с. 24].

В переводе Жуковского элегия представляла развернутое поэтическое излияние, в ней звучал голос современника, погруженного в неизбывность трагического удела человека, пытающегося черпать надежду, отзвуки надежды в вере. Само это противоречие между земным уделом и надеждой приобретало форму трагического и неизбывного конфликта, создающего вокруг лирического героя особое семантическое пространство, которое по-новому осваивается в переводах элегии Грея, формирующих модусы романтической лироэпической поэмы: они в развернутости, глубине лирического восприятия природы, в формировании образа не только странника, но и страдальца, в отчетливом двуголосии мотивов -не всегда совпадающих - лирического голоса героя и авторского голоса, в целостности и динамике развертываемого лирического дискурса, в утверждении сюжетных мотивов, развивающих сентименталистскую традицию и в то же время изнутри - на романтической основе - разрушающих ее. Они - в образе нового создаваемого средствами языковой экспрессии лирического героя.

Библиографический список

1. Афанасьев В.В. Жуковский. М., 1987.

2. Жилякова Э. Примечания // Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1999. Т. 1.

3. Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1999. Т. 1.

4. Левин Ю.Д. Оссиан: в русской литературе (конец XVIII-первая треть XIX века). Л., 1980.

5. Левин Ю.Д. Оссиан в России // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983.

6. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

Филологические

науки

Литературоведение

7. Проскурин О. Две модели литературной эволюции: Ю.Н. Тынянов и В.О. Вацуро // Новое литературное обозрение. 2000. № 42.

8. Смирнов А.А, Лирика Пушкина. Принципы анализа поэтического идеала. М, 1988.

9. Фитерман А. Взгляды Жуковского на перевод // Ученые записки 1-го Моск. пед. ин-та иностр. яз. 1958. Т. 13.

10. Фрайман Т. Творческая стратегия и поэтика В.А. Жуковского (1800-е -начало 1820-х гг.). Томск, 2002.

11. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. М., 1973.

12. Шаталов С.Е. Романтизм Жуковского // История романтизма в русской литературе. М., 1979.

13. Шибаев Н.И. Элегия. «Северные цветы» на 1831 год. СПб., 1830. Гл. 2-3.