ДЕТИ КАК ПРОВЕРКА СОЦИАЛЬНОГО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ЖЕНЩИНЫ В РОМАНЕ Ф. ГЛАДКОВА «ЦЕМЕНТ*

«Мысль семейная», отношения между поколениями - одна из центральных тем русской классики. Дом, семья наделяются б дворянской литературе охранительными свойствами, свойствами малого мира, доступного усилиям человека, чертами целостного мироздания даже при изображении разрушительных семейных ситуаций («Анна Каренина*, «Крейцсропа соната» Л. Толстого). В предреволюционной литературе исчезает образ семьи как спасительной идиллии, развенчивается миф о крестьянской семье («Мужики» А. Чехова, «Деревня» И. Бунина, «Власть тьмы» Л. Толстого), открывается изианка мещанского семейного уклада («Мещане», «Дачники» М. Горького).

Утопический порыв в «даль светлую», определивший пафос послереволюционной литературы, - реакция на невыносимое настоящее, гибельное, энтропийное, в котором несчастные «бедные люди» не могут укрыться в частном пространстве, более того, не могут отвечать за продолжение жизни, за повое поколение: «Чевенгур» и «Джан* А. Платонова, «Голый год* Б. Пильняка, «Петушихинский пролом», «Вор» Л. Леонова. Роман «Цемент» (в официальной редакции 1925 года), позднее объявленный «соцреалистическим» каноном, мы выделяем как роман, определивший новую художественную стратегию, в том числе как роман, поставивший вопрос о роли семейного уклада в становлении поколений, о новых формах отношений отцов и детей. Детям предстоит осуществить историческую миссию созидания грядущей цивилизации, значит ли это, что должна быть построена новая культура отношений между поколениями?

Хронотоп романа позволяет заметить трансформацию «усадебного текста» русской классики в текст демиургического пространства,

пространства созидания, не семейного, а коллективного: фабула романа - возведение завода для будущего строительства, для нового типа и новой материи соединения людей. Цемент - творимая людьми сила сцепления, не природная, а идущая от замысла, цели, то есть нематериальной силы, обретающей способность к воплощению, противостоящая естественному зарождению жизни, когда появление на свет, смена поколений стихийно-инстинктивна и не гарантирует продолжение рода, идейной преемственности. Главный герой романа — Глеб Чумалов - утверждает: «Мы - производители цемента. А цемент - это крепкая связь. Цемент — это мы, товарищи, рабочий класс»1.

Социализм в понимании многих интеллектуалов начала XX века (М. Горький, А. Богданов, ранний А. Платонов, М. Зощенко) есть преодоление зла «ветхого мира», где бессилию личности и равнодушию природного миропорядка противостоит «воля к жизни» человека, преобразующего условия существования для будущих поколений. Поэтому хронотоп созидания обязательно включает и хронотоп дома, глобальная идея, поднимающая человека над бессмысленностью природного существования, соотносится с «мыслью семейной», остается значимой собственно «романная» фабула, фабула частных отношений персонажей, связанных «старыми» ценностями дома, семьи, материнства. В теме строительства прекрасного будущего, магистральной для литературы 1920-х годов, не теряется мотив «строительной жертвы», которой оплачивается грядущее счастье миллионов. В образе жертвы традиция подсказывает невинного дитя, «слезинку ребенка»: девочка в «Соти» Л. Леонова, в «Котловане» А. Платонова.

Отношение к жизни, возникшей стихийно в мире борьбы и созидания, отношение к младенцу — важнейшая сюжетная коллизия в произведениях 1920-1930-х годов, где детскими страданиями и, напротив, спасением ребенка, проверяется и проявляется идея нового гуманизма. В романе Ф. Гладкова соотнесены несколько вариантов отношения к детям: отречение от собственного младенца, вызванное более важной материнско-отцовской необходимостью создания новых условий для жизни всех детей (коллизия, связанная с Дашей Чумаловой, наиболее часто и необоснованно интерпретируемая критикой как жертва, принесенная на алтарь Революции, как современное испытание Авраама

1 Гладков Ф.В. Цемент: Роман. М.: Современник. 1986. С. 52 (далее текст романа цитируется по этому изданию с указанием страницы).

жертвой Исаака)1; смерть, голод, страдания детей, рожденных в старом мире, заражённых страхом перед жизнью (дети крестьян, интеллигенции); надежна на материнство, дарованная тем, кто «был никем», кто причастился идеями нового мироустройства, искупающими вину перед прежними детьми (сюжет Моти); понимание личного счастья как служения всем детям-сиротам (истории Домахи, Лизаветы, самой Даши).

Судьба Даша Чумаловой - сюжет восхождения женщины от существа, призванного продолжить род, заботиться о семье (муже и детях) в условиях, предложенных природой, социумом, к осознанию себя личностью, обустраивающей пространство своего существования, а потому имеющей право на избирательное отношение к людям, не сводимое к кровно-родственным отношениям. Невозможность выполнить долг материнства в оскверненном насилием мире толкает героиню на переделку реальности: если высшая справедливость отсутствует, старый мир жалок и несправедлив, — должно установить справедливость, пролетарскую спарведливость, которая бы гарантировала счастье будущим поколениям. Отречение от прежних ценностей в этой ситуации неизбежно.

Даша идет в революцию, ибо разрушено все, что составляло смысл ее жизни, и она бессильна спасти дом, семью, дочь. Пережив муку расставания с мужем, страх за жизнь ребенка, смерть товарищей, побои, надругательство захватчиков, она становится другим человеком — проходит инициацию. Муж, вернувшийся с фронта, вынужден признать: все в ней «чужое, не виданное раньше никогда», «нет, не та Даша, не прежняя, — та Даша умерла. Эта — иная, с загоревшим лицом, с упрямым подбородком. От красной повязки голова - большая и огнистая» |С. 23). ГлебЧумалов, совершая революцию, выполняет традиционные для мужчины функции богатыря-избавителя, Даша же остается хранительницей очага, рода в мире, где прежняя семья обречена, и собственное бессилие возбуждает в ней такую степень отчаяния, что теснит чувство кровного материнства. Встав на путь борьбы, приняв аскезу, то есть потеснив прежние частные радости, смиряющие с жизнью, героиня уже не вольна изменить выбор, за ее спиной руины, можно двигаться только вперед. Неизбежность жертвенного пути подчеркивается автором введением христианской атрибутики. Как многие художники

' См.: Власенко А. Певец борьбы и труда // Гладков Ф.В. Цемент. Донецк, 1978; Пухов Ю.С. Федор Гладкой. Очерк творчества. М ., 1983.

начала XX века, как М. Горький в романе «Мать», Гладков использует христианский код, чтобы эстетизировать коллизию, поднять её над плоской идеологией.

Пафос романа, связанный с творением нового бытия, неизбежно включает архаический, демиургический код: Даша ходит только впереди, женщины называют ее «наша атаманша», автор - «бабий поводырь*. Атаманство возводит ее к национальному архетипу дсвь-богатырки. С другой стороны, отречение от старого мира, социально, идеологически мотивированное в романе, подсвечивается агиографическим каноном. Черты святости в образе героини: аскеза, суровос1ь лика, «огненная повязка» (нимб), уход от мирских забот во имя служения высшей идее, ЧТО мучительно для близких, лишенных той же СИЛд! духа, провиденциальных способностей. Даша расстается с дочкой Нюркой, чтобы завоевать ей и всем детям лучшее будущее. В отличие от житийного персонажа, она не только следует божественному закону, но участвует в исправлении мира, рассчитывая не на Божественное провидение, а на собственные усилия. Однако в отечественной агиографической традиции клику святых нередко причисляли в память о ратном подвиге.

Свершившийся выбор пути (как следствие веры) исключает возможность прежних отношений между мужчиной и женщиной. А*-тор показывает пробуждение чувства личности в Даше: власть мужчины начинает восприниматься как насилие, рождает не смирение, а нежелание мириться с природным принципом отношений самца и самки. Глеб, истосковавшийся по дому, женской ласке, не хочет понять, что многое пережившей Даше тесно на кухне, в спальне, 01а страдает не только за себя, но требует уважения своей человеческой духовной миссии: «Старая домашняя жизнь казалась ей уже обидно ничтожной и унизительной: к ней бы она никогда уже не возвратила»» [С. 126). «Товарки» Даши по женотделу, приобщившись к государственному делу, «чувствуют себя больше и лучше, чем дома, умнее и богаче, чем с детьми и на кухне* [С. 186). Только пережив совместные испытания, оценив жену как личность, Глеб признает новые отношения между мужем и женой, подобные евангелическому духовному братству: «Даша стала дороже и больше жены, и сердце его волновалось НеЖНОСТЬЮ К НеЙ КаК К НОВОМУ ДРУГУ, КОТОРОГО ОН Не ИМеЛ раньше Ш:-когда» )С. 111].

Этический максимализм, максимализм ответственности за справедливость мироустройства, без чего проблематична жизнь будущих поколений, Гладков выводит именно как женскую реакцию на страдания всех детей, а выход эта реакция находит в неженском деле - быть демиургом. Даша занимается обустройством нового детского дома, где надеется создать особый мир для маленьких беспризорников; они должны первыми приблизиться к благой вести возможного счастья, выстроенного взрослыми, асами взрослые подождут: «Наши дети жили по-свински... А сейчас - побольше им света, воздуха... и мягкую мебель и картины... Все надо дать им, что можем... Обставить, украсить клуб... Им надо есть, играть, любоваться природой. Нам - ничего, а им - все: зарежь, удуши себя, а дай» [С. 34]. Патриархальная семья держится на авторитете мужа, который обеспечивает ее жизнестойкость, защиту, но в ситуации, когда мужчина не исполняет свои функции защитника жизни, женщина вынуждена подставить плечо под крест, но тогда от нее невозможно ждать былой покорности. После разлуки Глеб обнаруживает в Даше не просто женщину, а «равного ему по силе человека, который взял на свои плечи все тяготы этих лет. И не просто жена была Даша, а женщина без привязанности к мужу» (С. 223]. Принцип аскезы - новая этика: не дарить себе утех, не иметь привязанностей, памятуя об обреченности детей, не только собственного младенца, а всех детей, которых ожидают страдания.

Испытание любовью к ребенку мучительно, по напряженности сопоставимо с подвигом святого, уходящего от мира не для забвения мирского зла, а для молитвы за страждущих. Именно смерть дочери обнаруживает для героини высший смысл бытия, «другую, более могучую любовь, чем любовь к ребенку, - и эта любовь открывается человеку в последний, смертный час» [С.187], осознается формой новой ответственности за происходящее на земле: «Раздавила эта сила прежнюю Дашу, и стала Даша больше Даши» (С. 56]. Героиня становится матерью для всех; она помогает партизанам, организует группу сопротивления, у нее ищут защиты детдомовцы, к ней за поддержкой обращаются члены женотдела, она участвует в опасных военных операциях, ездит в командировки как посланец новой веры. В образе проявилась символизация, воплощение новой мадонны, как в романе «Мать» М. Горького, на полотнах П. Дейнеки и А. Петрова-Водкина («Мать»), Вместо патриархальной семьи героиня входит в духовное братство -

«пролетарское товарищество», однако порванные прежние частные связи мешают не только осчастливить, но и спасти жизнь собственных детей. Пропавший младенец - Нюрка - вопреки вселенскому чувству заботы о будущем мира, о детях, не воскресает: «тает Нюрка, как свечка», «гаснет, как звездочка утром*. Вифлеемская звезда над пролетарским домом-заводом не восходит, остается делать цемент для будущего дома, откладывая спасение на будущее.

«Пролетарскоетоварищество» воплощается автором в соответствии с архаическими представлениями о древнем воинстве, богаты репе, скрепленном Общей жертвой, сознанием, ЧТО ТОЛЬКО вместе ВЫСТ01Т, без объединения погибнут. Даша, как новая атаманша, реализует де-миургические цели, отнимает нажитое неправедным трудом богатство дворян, интеллигенции, чтобы на руинах прежних домов-мавзолеев воздвигнуть фаланстеры для пролетариата. Новые культы утверждаются после уничтожения-оскопления «старых богов»: в образе живых мертвецов, мумий, скопцов представлены буржуазные специалисты, бюрократы, мещане.

Прочерчивая этапы личностного становления Даши, ее усилия по перестройке мира, автор даёт представление о трагической нереали-эуемости идей героини, мечтающей собственным теплом согреть весь мир. Женщина-партийка обретает мужество, внутреннюю силу, евд-боду поступков, уважение товарищей, но только ценой утраты личю-го, частного пространства. Ее новые принципы, отточенные во вреия борьбы, революции, не обеспечивают счастье в обычном человеческим измерении, дом не становится прибежищем. Комната Даши и Глеба, где до войны были кисейные занавески, цветы-огоньки, «пухлая белая кровать», «пахучая скатерть», самовар, за годы революции становится неузнаваемой, превращается в нежилое помещение: всюду пыль, ье-мытый пол, духота, «густой воздух* выталкивает прочь, недаетдышагь. Прежние ценности семейного уюта, гармонии приватной жизни сломаны, тратить время на их поддержание теперь неразумно, безответственно. «Заброшенное и замызганное плесенью» пространство дом-гнезда непригодно для рождения, выхаживания детей, для семейных праздников и посиделок, только для чтения партийной литературы, обдумывания планов революционных свершений.

Героиня, принявшая новую правду-веру коммунистов, изменяется и внешне, в ее облике появляются решительность, резкость суждений

и поступков, мужские атрибуты («мужская косоворотка», короткая стрижка, она и «похожа на мальчишку»), одежда темных тонов. Идею Даши-атаманши Ф. Гладков корректирует образами других персонажей, сниженные варианты женской судьбы, профанирующие идею ан-дрогинности. В системе сюжетных коллизий осуществляется проверка главной героини, создается более объёмное представление об авторском идеале.

Близкий Даше человек, ее единомышленница, прошедшая дорогами войны, Поля Мехова дорожит живым чувством и в новом обществе, где человек возвышается до осмысленного созидания: «Мы ничего так не боимся, как своих чувств. Стоит только взглянуть каждому в глаза, и становится жутко: они металлические какие-то. Мы всегда под замком: днем запираем на ключ себя, а ночью - комнату» |С. 119]. Характерная деталь ее облика - буйные кудри («женщина в кудрях») особенно заметна на фоне стриженной под нигилистку Даши. Кудри - древнейший символ женской силы, стихийности нрава, на заседании женотдела одна из баб признается: «Я вот возьму и обрежу волосы... Бабьи косы, милые товарки, для бабы - аркан: на то и косы, чтобы мужики крутили нас как скотину...» |С. 185]. «Человеку новой породы» предстоит укротить стихию чувств, Даша убеждена: «Люди подождут, милая Поля, а дело требует постоянного внимания...» |С. 119].

Фабула романа, казалось бы, доказывает правоту аскезы, но сюжетные коллизии ставят ее под сомнение. Романтическая красавица Поля, верящая в Революцию, как в сказочное чудо, не может принять жесткую реальность, нищету, гибель младенцев. Трагически складываются ее отношения с мужчинами: в Глебе ей дорог борец, герой революции, от которого ждут подвига, а нежной, тихой заботы Сергея Ивагина, живущего по соседству, она не замечает. Выстраивая отношения с окружающими по максималистским требованиям, Поля беззащитна в быту, не умеет противостоять грубой силе предис пол кома Бадьина, ночью врывающегося в ее комнату на правах хозяина. Мир, воспринимаемый в ореоле героизма, искажается, девушка оказывается на краю гибели, сумасшествия.

Высокие идеалы не выдерживают проверки «заговором чувств». В связи с темой жертвенной аскезы отметим расхождение Ф. Гладкова с феминистской идеей свободной любви, столь популярной в 1920-е годы. Стихийное проявление страстей в романе столь же эстетически

непривлекательно, как и физиология отношений мужчины и женщины в рабочих семьях - это ещё один мотив отторжения приори-ета природных чувств во имя новой нравственности. Поля признаегся: «В мужчинах много стращного, Глеб. Теперь мне кажется, что в каждом из вас сидит Бадьин...» (С. 12). Автор показывает, как в несовершенном мире несовершенными людьми чувства деформируются. Кроме того, неверно истолковываются намерения, цели людей, страдает обцее дело. Тот же Бадьин почтителен, почти робок во взаимоотношениях с Дашей, не в силах «подойти к ней так, как подходил к другим женщинам», ибо Даша «сама утверждала свое место среди мужчин», но ни женская стойкость, ни верность романтическим идеалам не определяют в романе понимание женского счастья.

Альтернативой судьбе Даши представлена жизнь Моти - жены бондаря Савчука. Глеб помнит её «в крикливом выводке ребятишек, нгж-ной хлопотуньей, воркуньей-наседкой* (С. 11]. Описанием семейных ссор, драк, пьянства Моти и ее мужа автор представляет характерные черты быта рабочей семьи, где жизнь сводится к деторождению и поддержанию физического существования. Даже стихийной буйство Савчука - следствие растерянности перед жизнью, особенно когда исчезает возможность труда: «Тосковал по былому заводу Савчук, оплакивал могилу минувшего труда, и глаза его заливались слезами. И в скоэби своей он похож был на слепого, с той же слезливой улыбкой и высоко поднятой головой. Стояла рядом с ним Мотя, и была она такая же, как он, — слепая и слезливая* [С. 11-12].

Обреченность возникает не только когда человек превращается в раба, но и когда он исключён обстоятельствами из социума, загнан в угол, в свой собственный дом, в котором невозможно укрыться от внешних катаклизмов. Позиция Моти: «Я - вся для дома... Я - вся для гнезда и детей* (С. 12) - не выдерживает проверки не только новой реальностью, в которой нет места женщине-наседке, но и природными законами: не защищённые родителями, умирают ее дети. Лишь восстановление завода-храма людьми-деятелями открывает возможность материнства Моти, которое искупает прошлую вину за потерянных младенцев. Автор оставляет за беременной женщиной, равно с Дацей отвечающей за гибель детей, право осудить отказ от исполнения женщиной онтологической миссии: «Баба без детей - дикая баба* |С. 12]. Аскеза Даши оценивается не столь однозначно, Мотя называет подру-

гу «сухопарой галкой»: «Приду к тебе в твой проклятый женотдел, заголюсь, стану посередке и буду кричать: подходи, бабы, кланяйся, целуй - я богородица!» [С. 225). Гладков, видимо, пытается гармонизировать природную и социальную миссии женщины: она должна выносить и родить младенца, иначе мир опустеет, станут бессмысленны все жертвы и подвиги, но в несовершенном обществе женщина вынуждена выступать и в роли демиурга, рядом или вместо мужчины.

Мужской мир, мир Адама, созидающего на земле свой рай, свой «завод», приобретает признаки женскою организма. При соприкосновении с заботливыми руками рабочих завод оживает, трепещет, подобно возлюбленной: «всюду чувствовалось его дыхание и первая машинная дрожь». От гигантских маховиков исходят «влажные, горячие волны»» и потрясают Глеба «глубинным дыханием*. Савчук в цехе ощущает себя природно-мифологическим существом, участвующим в таинстве рождения новой жизни. Он обращается к пилам: «Ну-ну, девчатки!.. Поглядим, какие будут ваши песни... Ждите, скоро придут женихи - будут плодить с вами бочары, - не бабам на капусту, а во все края земли... Они понесут не капусту, а цемент на стройку... Ну*ну, холостые, не плачьте!..» [С. 94|. Механик Брынза говорит о дизелях: «Они у меня как девчата - чистоплотные». Процесс труда обретает значение осеменения-возделывания (в канонической версии романа эротическая символика сглажена). «Мужское товарищество* учится отдаваться работе («Тоска по машине сильнее тоски по зазнобе...* — утверждает Брынза, не оставляющий цех и ночью), а женщины, получившие свободу, кричат мужьям: «Прошла ваша власть, бритые козлы! Сбрили вам бороды и стали вы похожи на баб» |С. 44). Каждое появление Глеба как творца новой вселенной, воина-«громобоя» (на что указывает и символический шлем) сопровождает солнечный луч. Луч, прорезающий клубы пыли, табачный чад, паутину на окнах старого завода, - напоминание о семенах жизни, частицах солнечной, огненной стихии. И, напротив, скопцами в тексте названы те, кто не в силах овладеть заводом - мещане, чиновники: Шрам «с рыхлым лицом скопца, с золотым пенсне на бабьем носу».

Ведущий в литературе 1920-х голов1 сюжет обретения вместо земной жены новой, утопически прекрасной России все-таки не

1 См.: Левине Ю. Латентный Эрос и небесный Сталин: о двух антологиях советской «авиационной» поэзии // Новое литературное обозрение. № 6. 2005. С. 149.

становится в «Цементе» доминирующим рудиментом пролеткультовской картины мира. Описание реконструкции завода, одушевления мёртвой материи в почти живую, плотскую реальность труда осложняется «романными» сюжетами о возрождении природных потенций людей, их непосредственной тяге друг к другу, к скреплению, цементированию душевных, семейных, материнских отношений. И это не ТОЛЬКО коллизия между Дашей и Глебом Чумаловыми, которым еще предстоит открыть совместный путь к счастью, но и история воссоединения семьи Савчука.

В контексте социальной деятельности Даши по-особому прочитываются судьбы Домахи, «полногрудой жинки слесаря Громады», в имени которой содержится указание на предназначенность домашнему очагу, и Лизаветы, «гордой с людьми, молчаливой и недостугной» (С. 126]. Пожилая Домаха, «широкая костью, рыжая, с тремя ревуцими ребятишками», сурова, озлоблена, «ненавидела всех за свои лишения», но и она находит силы подняться над личными невзгодами, послужить пролетарским детям-сиротам. Для «бездетной молодки» Лизаветы работа в детском доме открывает подлинный смысл жизни, оставленных младенцев она окружает материнской заботой и любовью, которые невозможно заменить абстрактной заботой государства: «Не только молоко матери нужно малютке: малютка питается сердцем и нежностью матери» [С. 186). В то время как дети оставлены матерями, погибшими в междоусобных войнах или занятыми переустройством социума, Лизавета, Домаха пытаются очеловечить общий детский дом, выступают защитницами будущей жизни, реализуя и природную женскую потребность в заботе о детях. Так и романе уравновешиваются позиции строительства дома и служения дому. Гладков вписывает в контур новый семьи как глобального пространства человеческой (не богом устроенной) жизни прежний идиллический образец.

Разрушение традиционной семьи актуализирует иные модели мироустройства. Семейному уюту частного пространства, дома-гн;зда, поданного в образах «рабочей конуры» или «дома-лавочки», заполненного краденными на заводе вещами, в романе противостоят Дом Советов, завод-храм, детский дом имени Крупской. «Новый» человек призван существовать в больших пределах, в фаланстерах, идеолэгии которых наследуют трудовые артели, бараки-общежития, но младенцы в этом пространстве борьбы, аскезы, «священной злобы» не жнвут.

Трагедию нарушения родовых связей в эпоху революций, переустройства мира чувствует Мотя и сострадает: «Как же мне вас, милых, жалко!.. Какая у вас несчастная судьба!.. Сгибла ваша дочечка Нюрочка... И ты - как бугай... без семьи и теплого места... Теперь ты не жалуйся, Глеб... Ежели пошли по огню - понесли сами огонь... И Нюрочка меж вами вспыхнула пылинкой* |С. 226).

Оставленные родителями, дети умирают, тонут, исчезают на грязных улицах и свалках: «На бульваре, загаженном мусором, валялись в ныли двое мальчишек в изорванных балахончиках, с опухшими лицами. Дымилась нал ними пыль и таяла в бурых ветвях акаций* |С. 96]. Приближаясь к детскому дому, Глеб видит «детишек, которые рыскали в кустарниках, в чаще чахлых деревьев. Кучками барахтались в земле -рылись жадно, торопливо, по-воровски, с оглядкой. Копают, копают -и рвуг друг у друга добычу. А пот там, у забора, детишки копошатся в навозе» )С. 29). В традиционном обществе родители выводят детей на дорогу жизни, в мир, олицетворяют для них «стражей порогов, соединителей или разъединителей различных участков»1, без опоры на авторитет взрослого ребенок не осваивает карты бытия, теряется, гибнет в пыли, на задворках.

Не сумев устроить достойную земную жизнь, женщины вынуждены вмешиваться в порядок бытия уже не только вместо Бога, но и вместо мужчины, строить заводы, детские сады, дома культуры, казармы. Женщины соблазняются, как библейская Ева, идеей, что можно порядок навести в большом доме-мире и этим компенсировать невозможность гармонии в малом, слишком хрупком, незащищенном. Увлеченные планами коллективного спасения, рая для всех, они утрачивают ценность насущного и сами лишаются детей, будущего. Борьба с несправедливостью, насилием приводит к еще большему насилию — смерти. Автор показывает: вера в очередной миф не отменяет законы реальности, жить в сказочных дворцах-фаланстерах столь же невозможно, как на холодных улицах, в нищих рабочих коморках. Гладков, отчасти предвосхищая Платонова в «Чевенгуре», демонстрирует иллюзорность идеи всеобщего счастья. Дванов, постигнув, что вселенскую гармонию в энтропийном мире природы не сотворить, уходит в воду, надеясь

' Дела Ж. Критика и клиника / Пер. с франц. О.Е. Волчек, С.Л. Фокина. СПб.: \fachina, 2002. С. 88

там найти Китеж, который среди природной жизни не устроить; однако в «Джан», «Такыр» писатель увлекается идеей спасения рода, всех детей, которые вымрут, если их не вывести из разрушенных домо», от обессилевших родителей, обреченных скитаться.

В романе «Цемент», помимо утопической идеи пролетарского равенства и братства, проверяются варианты спасения дома-мира интеллектуальными усилиями. Автор отмечает вклад в историю России дворянства, чекист Чибис признает: «Буржуазия умела давать молодежи высокую культуру. Нам нужно очень многому и очень много учиться. Чтобы овладеть культурой, надо знать, как ею пользоваться» |С. 166]. Дворяне создали могучее государство, которое защищало их инт;ре-сы, но в XX столетии очевидна неспособность элиты спасти стра^ от раскола, нищеты и обездоленности. Дворяне не связаны с созидательной деятельностью, не укрепляют идеалы делом. Дворянские усадьбы опустошаются пролетариатом, приспосабливаются под клубы и детские сады.

Клуб «Коминтерн», основанный в усадьбе бывшего директора завода, построен в традициях готической архитектуры, «строг и пуритански прост в архитектуре, как кирха, но богат и расточителен в ажурных верандах, в балконах, в надворных постройках, с цветниками и площадками для игр. Авнугри - множество комнат, загтутаншх, сумеречных коридоров и лестниц с дубовыми обелисками, с фонарями мозаичной работы. И каждая комната - в штофных обоях, с художественными панно, с картинами лучших мастеров, с исполинскими зеркалами и тяжелой мебелью». Роскошный дом-лабиринт заполнен отражениями (зеркала), книгами, «блестящими позолотой» - символами прежней культуры, которые теперь «непонятны и чужды; на разноцветных корешках искрятся готические надписи» |С. 46]. Власть «сарайно-храмных» библиотек-«гробниц», олицетворявших прежнюю мудрость, видится рабочим фиктивной, таинственные книги - бесполезными: «человек устрашился их множества, грозящего пожрать его жизнь, жадную до солнца». Революция - «великая катастрофа» -рассеивает тайны, в тишину «тридцати комнат дворца» врываются рев медных труб, «грохотбарабанов», место изысканной мебели занимают «грубые скамьи».

Следы разрушения, тлена в собственном родовом поместье видит Сергей Ивагин, лицо больной матери напоминает маску смерти: «Из

пухлой белизны подушки смотрел на Сергея пергаментный череп с черными косицами, прилипшими к яминам щек* [С. 89]. Она, посвятившая всю жизнь семье, воспитанию детей («Весь дом, от кухни до спальни, насыщен был матерью, и даже ночью, в волнах сновидений, мерцало ее лицо, утомленное заботами» |С. 87]), не уберегла сыновей от вражды, гибели. Сергей уходит из семьи навсегда, отчий дом представляется ему призрачным видением: «Снежно цветущий миндаль под окном, в саду, бледная молчаливая мать, которая целует его и примеривает новую рубашку. Это было похоже на туманные образы сновидения* |С. 84|. Чеховский образ «каменного дома с мезонином», обращенного в склеп, становится символом уходящей культуры, расставания героя с «историей его жизни*. Прошлый уклад проверяется на уместность в настоящем и оказывается невостребованным.

«Ьедные люди» отказываются поддерживать установленные дворянством порядки, учреждают собственный миропорядок, но в этой борьбе утрачивается миссия крсстьянина-пахаря творить каждодневное рождение жизни, хлеба. Город в романс заполнен голодающими, «оборванными, волосатыми людьми», они «грудой лежали, сидели, копошились вповалку - мужики, бабы, детишки. Пищали, захлебывались, надрывались от плача грудные младенцы, кто-то глухо стонал. Бабы искали вшей в головах друг у дружки, мужики - в рубашках и в очкурах штанов. И лица у всех - в водянке* |С. 189|. Обессиленные, оставившие землю крестьяне не могут наследовать созидательной миссии, власть же, доставшаяся чиновникам, умозрительна, построена на законе-знаке, а не на человеческой справедливости. Семьи интеллигентов, выселенные рабочими из собственных гнезд, тронуты распадом; мужчины бессильны, молчаливы, женщины слезливы и истеричны: «Женщины с узелками и коробками, с детьми на руках, с детьми рука в руку, сидели на пожитках, стояли и лежали с обреченными глазами. В некоторых местах бились слабонервные, и над ними копошились люди* |С. 139|. Собравшаяся толпа инфантильна, «никому не нужна», дети заражены страхом, беспомощны: «Свой страх эти детишки унесут с собою в будущее, потому что страха дети не забывают никогда» (С. 142]. Авторская бытопись свидетельствует: упорядочение жизни, на каких бы основаниях оно ни осуществлялось (через жертву, бунт, революцию, культуру), невозможно, но именно миф о всеобщем обустройстве (регламентации) жизни оказывается наиболее устойчивым.

Дистанция между прошлым-будущим возникает через отстранение минувшего как чужого, после освобождения от него «ветхий человек» начинает движение к «новому человеку*. В «Цементе» отчетлива параллель: детский дом - монастырь — кладбище, связанная с семантикой жертвы-искупления. В изображении детдома сочетаются элементы средневекового монастыря и фаланстера: «стены сложены из дикою камня грубой, крепкой кладки*, огромные распахнутые окна - «большие, как двери». Дети «с мертвенно исхудалыми» лицами, с «бездомными глазенками», без признаков иола: «Кто они - мальчики? девочки? - не поймешь: все в серых длинных рубахах», окружены «тоже серыми, в белых косынках* нянями, напоминающими «сестер милосердия* |С. 29|. Голод, нищета ассоциируются с крайними формами аскезы, дети награждены ангельскими атрибутами: «девочки, стриженные под мальчат» держат в руках «кудрявые пучки фиалок» - «благородных», богороди'шых цветов, «отождествляемых с христианской религиозностью, чистотой, невинностью»1. «Новые люди», воспитываемые в детдоме, изначально обречены на испытания, те, кто выживет, достойны грядущего «пролетарского рая*. Так государство воспитывает собственное воинстве, избавляя от всех материальных соблазнов, привязанностей, страстей.

«Новый человек» самодостаточен и знает долг перед делом, геред товариществом-партией. Образ советской коммуны актуализирует воздержание как искупление прошлой греховной жизни на пути к будущему. Смерть маленькой дочери Даша воспринимает как мучительную, но неизбежную жертву, еще крепче связавшую ее с революцией. Вибор героини подтвержден и позицией автора: «Впрочем, не в ней была эта вина, это была необходимость - та сила, во власти которой находилась она сама, Даша, - та сила, которая отрицала смерть и которая пробудила ее к жизни через страдания и борьбу* [С. 187|.

Гладков, отчасти совпадая с А. Богдановым, ранним М. Горьким, А. Гастевым, рассматривает русский народ как материал, требукщий переделки по новым, революционным идеалам. Пока мир не свободен от голода, страха, насилия, детям здесь не место не потому, что ик изгоняют, а потому что взрослые не имеют сил, знаний и права обеспечить их жизнь, взрослые должны измениться сами и изменить условия жизни. Литература начала XX века была полна веры, что можно совериен-

1 ТресиддерД. Словарь символов М., 1999. С. 195.

и

шенствовать и мир, и человека, отсюда упования не на приватные институты жизни - семью, родителей, - а на «пролетарское товарищество*, которое сильнее семьи. Г. Гачев справедливо напоминает о традиции недоверия семейному институту, русское государство напоминает «своего рода монашеский орден*1, и все, связанное с семьей, семенем, уютом, нанлекаст подозрения, но одновременно оборачивается хозяйственной беспомощностью (непроизводящее общество). Отсутствие детей символизирует угасание жизни, невозможность Эроса, младенцы - «суть эротические мембраны, лакмусы и барометры Эроса»2.

Партийцы в романе, как новые апостолы, свободны от прошлого, семьи, детей, они проходят ступени инициации, временную смерть и новое рождение: Даша, «воскресший из крови» Глеб Чумалов, Поля, Сергей Ивагин; смерть в романе всегда «страшная и прекрасная*, после нее открывается перспектива будущего. Умирающая Нюрка просит у матери виноград, но Даша остерегает: «Еще рано, голубка, - виноград не поспел* - «рай» не завоеван. Ужас перед гибелью близких людей (Нюрки, Фимки, отца и брата Сергея Ивагина, детей Моти) умаляется знанием тысяч смертей товарищей. Кровь миллионов и есть прочный фундамент грядущего. Утонченный мечтатель Ивагин в конечном итоге признает неизбежность жертвенною революционного пути, «трупик грудного младенца», «дитенка человекожертвенного*, вынесенный прибоем, не вызывает протеста: «Так должно и быть... Трагедия борьбы... Чтобы родиться вновь, надо умереть...» [С. 232]. В романе сюжет воскрешает библейский мотив «избиения младенцев», но рождение Христа заменяется воскрешением цементного завода как души мира: запустение производства названо «разрухой души*.

Сцены гибели детей восприняты персонажами почти бесстрастно, но гибель завода вызывает бурю эмоций: «Завод не может умереть... Иначе - зачем делали революцию? Зачем тогда мы?* - возмущается хранитель заводских машин, механик Брынза ]С. 16]. Жидкий требует от заводского актива: «Дайте дрова, иначе мы детей рабочих будем складывать в штабели» [С. 39|. Посещение цеха, где рождается новый материал для устроения праведной жизни, уподоблено вхождению в храм, одухотворению человека: «Здесь был густой небесный свет,

1 Гачен Г. Русский Эрос. М.; Интериринт, 1994. С. 169.

’Тамже С. 154.

блистающая чистота стекол, изразца, черного глянца дизелей с серебром и позолотой и нежный, певучий перезвон рычагов, молоточков и стаканчиков. Эта строгая и молодая музыка металла мягко и нластно ставила душу на место»,[С. 220). Истина обретается не в церквях н библиотеках, а на заводах, в клубах.

Старшее поколениеготовопринятьсмерть, у него нетбудущего. Отец Сергея Ивагина — философ-стоик - приветствует волю Революции, спешит на Голгофу впереди палачей. Судьба «безгрешного как воробей*, босоногого («своими отрепьями он напоминал нищего: был грязный, нечесаный, и ноги сочились кровью и гноем» [С. 140]), всеми оставленного старца, сопровождаемого на крест преданной учениией -Верочкой, отсылает к земной истории Христа, однако христианское упование на воскресение заменено языческой верой в новое рождение-созидание, самовозделывание и подлинное чудо - пуск цементного гиганта. Чертами варваров, дикарей, скифов наделены в романе пролетарии: хищные «азиатские ноздри* Жидкого; «холодная неподвижность», «холодные глаза» председателя горисполкома Бадьина к его бесстрастная сила в сцене надругательства над Полей. Трудовая активность остаётся революционным вихрем, продолжением стихии возмездия, воплощением освобожденной «энергии масс».

Роман, начатый описанием гибнувшего мира, заканчивается картиной праздника — пуска завода-храма, торжеством идеи, веры. Глеб наблюдает с трибуны за «несметными толпами народа», которые, следуя библейской стилистике, есть «камни, воскресшие люди*. Апостолы и пророки составляют фундамент, краеугольный камень которого - Христос (Еф. 2:20). Приобщаясь к общей радости, Глеб преодолевает былую привязанность к семье: дочь и жена «далеки и ничтожны! Даша... Ее нет: она утонула в толпах, и ее не найдешь. Все это далеко и не нужно. И его - нет, а есть только взволнованные массы, и своим сердцем он чувствует тысячи сердец» [С. 234). Отрекается от собственного отца Сергей Ивагин: «Не все ли равно, что будет с отцом? Жизнь производит безошибочный отбор, и процесс этого отбора - неотвратим» [С. 231). Судьба Даши на фоне всеобщей радости выгладит драматичной, она глубоко переживает боль за утрату дитя, и эта эоль останется навсегда. Подарив свою заботу всем обездоленным, Даша не успевает согреть любовью маленькую дочь, и мир не становится теплее.

Смена ценностных акцентов происходит в культуре 1930-х годов, место пролетариата-демиурга занимает «советский рабочий», в котором ценится не только мессианский порыв к «иному», новому, но и умение сохранить завоеванное счастье, не только ниспровержения неправедной жизни, а организованность, талант радоваться жизни несмотря ни на что О разочаровании, боли, присущих действительности стараются не вспоминать. В литературе оформляется утопия «роевой семейственности»1, художники возвращаются ктемам любви, семейноного уюта, детской идиллии: «Машенька» А. Афиногенова, «Таня» А. Арбузова, «Фро» А. Платонова, «Голубая чашка* А. Гайдара. Сентиментально-семейная идиллия вовлекает в единый контекст и тему детства. Инфантильный мифологизм произведений социалистического реализма делает их в известном смысле детским чтением. С. Аверинцев, анализируя особенности проявления в литературе архетииа дитяти (К.Г. Юнг), замечает: образ дитяти актуализируется в переломные эпохи: «в средневековом искусстве дети снова исчезают, чтобы появится в искусстве Ренессанса и затем в кризисную эпоху буквально заполняют живопись и скульптуру в виде ангелов и амуров. Подобное же значение историко-культурного симптома имеет и феномен "инфантилизма” в современном искусстве»2. /їсти, обделенные родительской любовью, лаской, теперь могут опереться на руку наставника, воспитателя. Производственный коллектив (утопическое «мы») обеспечивает маленьких беспризорников пропуском в «светлое будущее* в книгах А. Гайдара, А. Макаренко.

Проза 1920-х годов, будоражащая, мистическая и чудотворная, строится на требовании аскетического поведения, служения делу революции, литературу 1930-х пронизывает жажда человеческого тепла. Образ ребенка придает соцреалистической утопии «узнаваемость», «теплоту», «реанимирует* за счет понятных, естественных чувств. В «роевом» единстве людей парадоксально проявляется полнота утопического идеала 1930-х годов.

1 См.: Гплы^штеин А. Расставание с Нарциссом. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 154-156.

5 Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе М., 1991 С. 127.