А.Н. РУСИН,

аспирант кафедры китайской филологии ДВГУ

ДЕМИФОЛОГИЗАЦИЯ ОБРАЗА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ САНЬВЭНЬ (первая половина XX в.)

Санъвэнъ (литературные произведения различной жанровой направленности - от эссе до заметок на полях, от автобиографий до ритмизованной прозы и т.д.) первой половины XX в. формировался во время, когда человеческая индивидуальность была поставлена в центр мироздания. Что же было его аналогом в предшествующей культуре? Можно ли поставить в параллель санъвэнь какую-нибудь форму древнего сознания, подобно тому, как сяошо имеет такую проформу в виде эпоса?

Саньвэнъ по функционированию связей между образом, идеей, фактом более всего сопоставим с мифом, поэтому мы предлагаем привлекать для сравнения понятия, которые обычно используются при характеристике конкретно мифа и мифологии как системы.

Стремление санъвэнъ к объединению разных литературных стилей очень похоже по своей природе на тенденцию мифологии к сплавлению воедино различных частей человеческой культуры, которая была присуща нерасчлененному коллективному сознанию древнего человека. Синтетизм санъвэнъ - это возрождение на гуманистической основе той слитности и неразделенности, которая в древности опиралась на нерасчлененность первобытного коллектива и имела внеличностную, космическую ориентацию. Особенность санъвэнъ в том, что он своей индивидуалистической природой противопоставлен мифу и вообще всякому мифологизму, но не так, как часть противостоит целому, а как новое противостоит исходному. Санъвэнъ — отрицание сверхличной мифологии и вместе с тем наследование объединяющих ее начал, которые в санъвэнъ осуществляет индивид.

Отечественные исследователи выделяют три основные разновидности мифологизма в культуре Нового времени: «во-первых, это авторитарный мифологизм, присущий некоторым тоталитарным идеологиям с характерными образами вождей, мифологемами почвы и крови, пропагандистскими эмблемами. Во-вторых, это вульгарный мифологизм, присущий многим явлениям массовой культуры и выраженный в образах книжных героев, рекламных клише и т. д. В-третьих, это модернистский трагический (трагикомический) мифологизм, присущий многим значительным художникам, как Ф. Кафка, Д. Джойс, С. Дали, и выражающий бессилие и ничтожность личности перед натиском сверхличных структур общества или подсознания. Как ни разнятся эти мифологизмы, их объединяет друг с другом и с древней мифологией давление на личность таких факторов, которые в лучшем случае безразличны индивиду, а то и прямо противостоят ему, олицетворяя власть над ним космических стихий, социальных законов или психических установок»1.

Сущность мифологического может быть выражена как «Сверх-я», и она подавляет любое человеческое «я», или, как это трактует К.-Г. Юнг, совокупность «архетипов» осуществляет диктат «коллективного бессознательного». Везде тут на первый план выступает массовое начало мифоло-гизма, которое воспринимается как героическое, идиллическое или ужасное, вызывающее маниакальный страх или полное оцепенение. Ни один из этих мифологизмов не выполняет основной функции, принадлежащей собственно мифологии, которая, как пишет Е. М. Мелетинский, «ориентирована на преодоление фундаментальных антиномий человеческого существования, на гармонизацию личности, общества и природы»2.

Внеличностный характер древней китайской, да и любой другой мифологии обеспечивал ей гармоничное соответствие состоянию культуры первобытного коллектива, из которого личность еще не выделилась. В послесредневековую эпоху, будь то в Европе или Китае, любые попытки заново создать массовую мифологию лишили ее основного свойства — целостно отражать жизнь нового человека, которым взамен общей человеческой массы стал индивид. Санъвэнъ, по сути, взял на себя функцию объединения разных областей культуры, которую в древности выполняла мифология. В санъвэнъ целостность создается не отчуждением личности, а ее самораскрытием. Эта функциональная общность санъвэнъ и мифа исходит из их общего структурного сходства. Одно из главных свойств мифа - совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Это же прослеживается и в санъвэнъ, но в нем идея не персонифицируется в образе, а сочетается с ним как факт и обобщение.

Для китайского мировосприятия характерен феноменологический подход, что логически соответствует представлению о мире, который есть «десять тысяч феноменов». Каждое явление — искусство, культура, жанр, произведение словесности — рассматривается как отдельный феномен. Особое значение придается канону, который есть основание этого мировоззрения. Лю Се писал: «Канон дал образы Неба и Земли, представил божества и чертей, обозначил порядок вещам и установил законы среди людей, дал познание о природе человека и душе. Это мозг и кость словесности из словесности»3. В европейском толковании канон обозначается в двух ипостасях: как нечто вещественное, твердо определенное, установленное и зафиксированное материально, а также как некая совокупность определенных приемов (например художественных), считающихся обязательными в ту или иную эпоху.

По китайской же космогонической системе словесность есть бытие природы, которое проявляет себя в образе видимых человеческому глазу узоров — вэнъ, таким образом, словесность — соткание узоров — приобретает черты некой космической причастности, а содержание канонических книг трактуется как выражение некоего высшего смысла. Каждая из канонических книг («Шесть канонов», как предполагается, созданных Конфуцием, который рукотворно, но по наитию Неба соткал их дабы окультурить изначально неблагородного человека) дала основание ряду жанров: рассуждений (лунь), речей (цы), докладов трону (цзоу), хроник (цзи) и т.д. Однако прямое и дословное восприятие смысла текстов было невозможно без

применения приемов, позволяющих толковать иносказательную речь. Любое иносказание прежде всего теснейшим образом связано с системой символов. Практически любой феномен окружающего космоса имел в Китае свою обширную символику. Символ, в свою очередь, в литературе проявляет себя посредством образа или системы образов, которые в китайской традиции берут начало непосредственно из мифологических представлений древнего социума.

Первое упоминание о санъвэнъ мы обнаруживаем в сочинении сунского литератора Ло Дацзина «О журавлях, лесах и драгоценных камнях» (Хэ линь юй лу), следовательно, произведения этого жанра словесности предположительно появились в пределах IV - V вв., и согласно китайской традиции эта форма осталась практически неизменной вплоть до начала XX в. Со времени «Литературной революции» (период примерно с 1919 г. по 1929 г.) произведения санъвэнь, как и все прочие, стали писать на байхуа, но, как отмечает К. И. Голыгина: «Система литературы изменяется медленнее, чем ее модель... и появление литературы на байхуа изменило модель литературы, но не отменило системы... В литературе сохраняется описание героя по матрице мифологического персонажа... основу же традиции составляют глобальные представления о Вселенной, которые «спрятаны» в культурном коде»4. Вместе с тем следует отметить, что санъвэнъ начала XX в. еще с трудом можно назвать полноценными произведениями на байхуа. Все это дает право рассматривать их в системе канона, традиционных образов и устоявшейся символики.

Итак, при всей своей кажущейся новизне сюжеты и образы, используемые в санъвэнъ, довольно архаичны. Яркое свидетельство тому - сюжет санъвэнъ Сюй Чжимо «Восход солнца на Тайшань» (Тайшань жичу). Автор, выступающий в роли рассказчика, повествует об иллюзии, которая возникла у него по восхождении на вершину горы Тайшань, где он, превратившись в огромного великана, встречает восход светила. Здесь просматривается прямая связь с основными сюжетными линиями, которые разрабатывались в прозе Китая в III - IV вв. По наблюдениям К. И. Голыгиной, основная черта этих сюжетных клише - «преодоление пограничного пространства и попадание в иное бытие. К данной категории принадлежат сюжеты о вознесении святых и нисхождении их на землю. Такие сюжеты включают эпизоды, рассказывающие о том, как герой попадает в подземный мир, или забираясь на гору, или падая в ущелье...»5. Подъем на гору - довольно распространенный сюжет, но он приобретает особую значимость, если повествует о восхождении на священную гору, каковой в нашем случае является Тайшань, - один из пяти «Священных пиков», которые мало того, что маркируют собой пять сторон света в пространственной модели мира китайца, но каждая является самостоятельным сакральным центром, в частности Тайшань — место, куда отправлялись императоры для получения «мандата Неба» на правление. Именно поэтому восхождение героя данного санъвэнъ на Тайшань и встреча восхода солнца сами по себе символичны, поскольку это действо священно и должно подспудно наталкивать читателя на дополнительные ассоциации и импликации, которые заложены в его культурном коде. Кстати, данное обстоятельство дает возможность

довольно сжато излагать текст, что чрезвычайно сближает произведения этой формы с поэтическими жанрами.

Как уже говорилось выше, любой художественный текст в китайской литературе несет в себе обширный набор символов. В названном санъвэнъ кроме канонизированного символа - горы Тайшань, можно выделить и такой символ, как Небо. Небо именно как символ, как символ власти, как символ жизни и символ смерти одновременно. Небо являет свою волю через сотканье звезд, оно населено божествами и духами, оно вечно и непоколебимо, оно выше всего сущего, и оно бесконечно в своих проявлениях - образах, через которые человек черпает от него информацию. Любой символ нуждается в расшифровке, толковании. Вне литературы при архаичном сознании, когда культурный код еще только формировался и потому не был функционален, символика толковалась жрецами - посредниками между Небом и людьми. После оформления канонов язык символа стал более доступным, но так как канон сам весь закодирован символами, то пришлось прибегать к помощи комментариев, что, впрочем, не намного облегчало процесс расшифровки, поскольку комментаторство само являлось частью словесности, а следовательно, во всем подражая ей, изобиловало символикой и образностью.

По мере того как литературное творчество становилось все более индивидуальным, в произведениях сильнее стало проявляться личное «я» автора, символ стал раскрываться и толковаться непосредственно в самом произведении через образы, через личностное отношение пишущего к изображаемому. Другим словами, автор стал брать на себя роль посредника и комментатора. Поскольку символ — это условное обозначение какого-либо образа, понятия, идеи, то при подключении авторского «я» к этой системе образ, символ, понятие, идея как бы растворяются друг в друге, проходя через сознание отдельного индивида. В санъвэнъ мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в таком их соотношении друг к другу заключено то, что отличает образ в произведении санъвэнъ от образа, который присутствует в мифе.

В этой связи следует обратить внимание на такую характерную особенность санъвэнъ, как субъективность. Цель автора, который пишет в этом жанре, - дать представление не о вещах или явлениях, а о самом себе через выражение чувств, возникших в результате проникновения в эти явления или созерцания конкретных вещей. Следовательно, описательные или повествовательные моменты не являются доминирующими и суть важными, а важным становится процесс построения и развития образа как носителя идеи, воплощения понятия. В таком типе построения произведения символ утрачивает свое первоначальное значение, поскольку в рамках индивидуального сознания он не может выполнять функцию культурного кода как проявления массового сознания. Образ берет на себя функции символа, но уже сам себя трактуя, поскольку он, в отличие от устойчивого символа, подвижен, он меняется и сам себя обосновывает или опровергает. В частности, в санъвэнъ «Восход солнца на Тайшань» очень интересно выписывается образ рассказчика. Этот образ как бы проходит этапы развития, которые прошло человеческое сознание от внеличностного к индивидуаль-

ному. В процессе подъема на гору рассказчик еще как бы не выделяет себя из общей массы таких же, как он, как и все прочие, он стремится попасть на вершину священной горы и тем самым еще более приобщиться к массовому сознанию своего социума.

Повествование ведется не отдельным человеком, а всей общностью от лица «нас». Образ рассказчика в данном случае работает на раскрытие символа. Тайшань выступает как нечто сплачивающее, приобщающее человека к Космосу. Это время, когда нет и не может быть ничего индивидуального, никаких личных переживаний, т.к. чувство на уровне Космоса не функционирует, а есть лишь массовое устремление подчинить себя высшей воле, быть сопричастным природе. Поднявшись же на вершину и «увидев яшминки звезд над нами и барашки облаков, которые ворочались и сталкивались между собой, я невольно крикнул во весь голос...»,6 - пишет Сюй Чжимо. Ведь в «Книге перемен» сказано: «Движитель, который сотрясает Небо, заключен в словах, слова потому могут сотрясать Небо, ибо они суть явленное знаком от Дао»7. Таким образом, проясняя знаки-узоры, человек проясняет природное Дао и при должном воспитании интеллекта достигает «предела мысли». Знаки же природы были прояснены для разумения человеку божествами, а затем Конфуцием, который «выплавил и отлил шесть канонов». Следовательно, наш повествователь, созерцая звезды и облака, прочел в них узоры, достиг «предела мысли» и тем самым прояснил природное Дао, и все это стало возможным лишь на вершине священной горы, являющейся частью всеобщего канона. Постигнув Дао через Дэ, которое было проявлено Небом посредством узоров, человек выделил себя из массы, и, более того, у него возникла иллюзия, что он стал исполином, который выше и больше всего его окружающего: он много больше самой горы, он выше Неба, он уже может не только созерцать, но и чувствовать, переживать. Космос сжался и переместился в него самого, человек стал огромен и неисчерпаем, каковым прежде был сам Космос. В образе великана мы уже можем видеть человека, человека как личность и индивидуальность.

Другой образ — это образ непосредственно автора, самого Сюй Чжимо, который пытается как бы отойти в сторону от того, что он будет далее писать, и оттуда наблюдать за ходом своей мысли, потому как «не в состоянии даже на короткое время подчинить разуму свои чувства, дабы писать не сбиваясь...»8

Итак, в одном произведении мы видим как бы три образа одного человека, где он сам себя рассматривает как субъект и объект одновременно, одно и то же лицо выступает в качестве мыслящего и мыслимого. При мифологическом сознании такое сочетание было невозможно, впрочем, подобные коллизии маловозможны и во многих жанрах, кроме, пожалуй, санъвэнъ. Мысленное соединение этих образов в один — образ просто человека как феномена мира - дает ему возможность являться символом самого себя, самого себя обосновывать и толковать. Символы же (Небо, Тайшань, великан) становятся просто понятиями, образами, они уже не воплощают собой какую-либо конкретную идею, а лишь указывают на нее. Такую систему образов, которые находятся в подобном подвижном сочетании, когда они как бы отчасти принадлежат друг другу, а отчасти открыты для новых

связей, по аналогии с мифологемой, думается, можно назвать санъвэмой -единицей мышления, представляющей собой свободное сочетание изложенного в образах факта и обобщающей его идеи.

Саньвэнъ в противоположность художественным фантазиям или философским абстракциям выводит свои образы в сферу реального бытия. Эти образы неотъемлемы от самой авторской жизни. Саньвэнь, подобно мифу, не только соединяет идею с чувственным образом, но еще соединяет их с сейчас длящейся реальностью. Только в санъвэнъ это не высшая реальность, как в мифе, к которой причастны все члены социума, а личная реальность индивида, со всей ее субъективностью и ограниченностью.

Своеобразие формы санъвэнъ можно обнаружить в том, что санъвэнъ может быть философским, беллетристическим, историческим, автобиографическим, но чаще всего произведения этой формы являются и тем, и другим, и третьим одновременно. Санъвэнъ тем самым использует сразу несколько способов постижения одного и того же, отсюда его многослой-ность, порой сбивчивость тем, обилие образов и художественных приемов. Иллюстрацией может служить санъвэнъ Го Можо «Гинкго» (Дуцзюань), где автор пытается целостно, со всех сторон выразить свое отношение к единичному объекту — дереву гинкго. Для обоснования идеи он выбирает самые различные посылки: исторические, практически-бытовые, философские, политические, этнокультурные, эмпирические и просто эмоциональные. Тем не менее в каждом высказывании прямо или косвенно присутствует субъективное «я» самого Го Можо, например: «...ты непременно должно считаться китайским национальным деревом, ты мне симпатично, я обожаю тебя»9. В этой фразе образ дерева не раскрывается, но он имеет место даже только потому, что писатель обожает его, т.е. феномен обосновывается не своим наличием, а субъективным восприятием мыслящего о нем. Другими словами, объект существует уже потому, что субъект его эмоционально переживает. Образ в данном случае существует как бы на грани понятия, идеи и факта одновременно. Что же касается символа, то в произведении его нет, т.к. в каждый конкретный момент времени нет устойчивого целостного восприятия реализующей его идеи, в каждом высказывании она словно ускользает от определения, оставаясь, тем не менее, неизменной. В этом санъвэнъ образ гинкго не может быть символом еще и потому, что гинкго само по себе не является символом, т.к. символ это то, что заложено в культурном коде, что является как бы частью канона как выразителя мифологического сознания. В данном же санъвэнъ как бы ни хотел автор вывести гинкго как символ китайской культуры, это невозможно, поскольку каждый из доводов в конечном итоге чисто субъективен и основан на индивидуальном восприятии, в то время как символ - это явление массового сознания, где отсутствует личностное начало. Таким образом, в рассматриваемом санъвэнъ объективность достигается не отказом от субъективности, а полным признанием и проявлением ее в таком качестве.

Санъвэма — это как бы некий мыслеобраз, который может быть максимально приближен к мифологеме как к своему источнику, но никогда с ним не совпадет, поскольку он порожден индивидуальным сознанием, которое себя прекрасно осознает, а потому не выдает понятие за образ, а образ за

действительность. Такой тип построения мыслеобраза является специфическим именно для санъвэнъ как синтетической наджанровой структуры, вобравшей в свои возможности самые различные способы отображения окружающей действительности - от философских рассуждений до заметок на полях. Этим, кстати, можно объяснить существенную жанрообразующую краткость санъвэнъ по сравнению с такими формами, как сяошо и сюйши, в которых действие развертывается во времени. Для этих жанров основная единица - событие, то, что случилось в определенный момент времени, а для мифа и санъвэнъ важно то, что происходит всегда, что свойственно тому или иному человеку, народу. В саньвэнь важно не то, что было однажды, а то, что бывает вообще, но в мифе это происходит с коллективным сознанием, а в санъвэнъ это касается лишь сознания самого автора. Во многих санъвэнъ одна из ведущих ролей принадлежит описанию и осмыслению обычаев, привычек, присущих разным людям, но на первом плане всегда виден нрав самого автора, тоже описанный как ряд правил, причуд, определяющих его поведение. В мифе подобное описание выступает как норма поведения социума, а в санъвэнъ - как авторское мерило самого себя через сравнение с поведением других людей.

Показательным можно считать тот факт, что одним из первых, еще до общего пробуждения в Китае интереса к мифологии (а данное явление наблюдалось одновременно со становлением современного санъвэнъ в первые десятилетия XX в.), к ней как истоку словесного искусства и культуры вообще, обратился Лу Синь. В своих «Очерках истории китайской повествовательной прозы» он начинает историю художественной литературы с мифологии. Но он не только одним из первых обратился к мифологии как истоку китайской литературы, но и использовал мифологические сюжеты для создания сборника санъвэнъ под названием «Старые легенды в новой редакции» (Э.М. Яншина считает, что «для многих китайских историков так и осталась непонятной природа мифологических образов, в частности, такие важные ее компоненты, как участие образного мышления в их формировании и опосредованность отражения в них реальности. ... Лу Синь, четко ощущая эту сторону образов мифологии, зло высмеял «исчезновение» героев мифов в трудах ученых в своих сатирических сказках»10). На наш взгляд, данный сборник можно считать удачной попыткой Лу Синя наглядно показать, что миф в эпоху индивидуального сознания уже не может восприниматься как таковой, в противном случае он приобретает гротескные и сатирические очертания. В Новое время функцию мифа взял на себя санъвэнъ, как единственная форма, способная так же целостно отразить окружающий мир.

Итак, можно отметить ряд признаков, сближающих санъвэнъ с мифом:

1) соединение личного с чувственным и обобщенного с мыслительным в мыслеобразе;

2) достоверность этих мыслеобразов в окружающем мире;

3) ориентация на обряд и обычай как наиболее устойчивые формы человеческого существования.

Однако из-за целостного характера мифа и синтетических свойств санъвэнъ именно в этих пунктах обнаруживается их различие:

1) в мыслеобразе, создаваемом в произведении санъвэнъ, его состав ляющие (понятие, идея, факт) могут свободно заменять друг друга, а в мифологеме они нерасчленимы;

2) в мифе мыслеобраз отнесен к абсолютной реальности, в санъвэнъ он неразрывно связан с личностью автора;

3) то, что в мифе выступает как обряд, сакральный символ, в санъвэнъ мыслится в качестве одного из обычаев, присущих нраву автора.

ПРИМЕЧАНИЯ

' Мелетинский Е. М. Мифология // Филос. энцикл. словарь. М., 1983. С.354.

2Тамже.С377.

3 Цит. по: Голыгина К. И. Великий предел. М., 1995. С.155.

4 Там же. С. 133.

5 Там же. С.143.

0 Сяньдай саньвэнь изяньшан иыдянь (Литературоведческий словарь современного саньвэнь). Пекин, 1968. С.155.

7 Пит. по: ГЪльшина К. И. Великий препел. С.150.

" Сяньдай саньвэнь изяньшан индянь (Литературоведческий словарь современного саньвэнь). С.150.

9 1^4 яв. С. 137.

'" Яншина Э. М. Формирование и развитие древнекитайской мифологии. М., 1984. С.209.

Alexander N. Roussin. Demifologization of image in sanwen works at the 1" half of

the 20* century

The article deals with the process of formation of the images system in sanwen works at the period of the beginning of 2O'h century. Sanwen"s images are analyzed through the images system shaped in Chinese traditional mythology. This work retraces the process of the demiphologization of the traditional images on the base of sanwen author's individualization of their attitude to the world.

The author of the paper puts forward the new term «sanwema» ~ the distinctive unit of thinking which functions in sanwen works. In author's opinion sanwen (as piece of art) performed mythology's function at the period of formation of the New Chinese Literature at the Is' half of 20lhcentury.