УДК 070

ББКШ400.08+4612.11

А. Н.Тепляшина

АСПЕКТЫ КОМИЧЕСКОГО В ПРЕССЕ ПОСТСОВЕТСКОЙ РОССИИ

Рубеж XX-—XXI вв. для России стал той временной точкой, в которой сошлось множество разных событий, явлений, сложных социальных процессов, знаменующих собой финал тоталитарной системы, иллюзий и одновременно начало кардинальных изменений, сказавшихся на поисках нового стиля отечественной журналистикой. Поиски эти начались с дискредитации опыта, накопленного средствами массовой информации, и высмеивания советского прошлого. Произошел резкий слом устоявшейся шкалы ценностей (термин был предложен Ю. В. Рождественским); социум совершил прорыв от полной несвободы к романтической «свободе без берегов», на грани морально-этического фола, когда наряду с железным занавесом с «корабля современности» пытались вычистить все прошлое как таковое, без ограничений. «Общество склонно сегодня выбирать... незапятнанное, так сказать, минимально связанное, не ассоциируемое с недавним прошлым», — отмечал В. Г. Костомаров в книге «Языковой вкус эпохи» в начале 90-х годов. Критическая переоценка прошлого граничит с тотальным отрицанием всего советского периода истории России: осмысление событий и явлений постфактум, увы, всегда тенденциозно, пристрастно. Резкие контрасты старого и нового, официального и неофициального, их парадоксальное переплетение создали почву для высмеивания коммунистической идеологии. В свою очередь, возникшая оппозиционная пресса продемонстрировала активное неприятие современного пути развития России и стала ожесточенно, с сарказмом его критиковать. Подчеркнутая официальность советских СМИ уступила место всеобщей шутливости, иронизированию, пародированию.

Применяемая умеренно, смеховая приправа позволяет актуализировать те смыслы и установки, которые существуют в массовом сознании в виде различных норм и кодов. К тому же комические приемы, безусловно, помогают образно упростить, а следовательно, облегчить широким массам восприятие некоторых сложных коммуникационных конструкций. Взять хотя бы такой аспект, как политические имиджи. Их построение и поддержание невозможно представить в отрыве от смеховой культуры общества, которая позволяет легко усваивать такие контекстные факторы, как своеобразие харизмы фигуранта, особенности проводимой им политики и т. п. Однако ситуация ощутимо смещается в сторону иррациональных, а порой даже шокирующих методов создания картины мира, когда остроумие граничит с абсурдом, нелепостью, алогизмом. Журналисты, создавая картину меняющегося мира, рисуя образы его современных героев, ловко пользуются комической

«апелляцией к низу» (формулировка М. М. Бахтина), порой забывая, что смех, не знающий меры, «рискует стать вульгарным, банальным» (Стендаль). При этом теряется адекватность отражения реальной действительности. В содержании журналистских текстов обнаруживается несколько тенденций:

—тонкий юмор уступает место грубым шуткам,

■— откровенным маскам,

— серьезный смысл утрачивается, а его отсутствие маскируется агрессивным ерничеством, сопровождаемым вопросом : «Неужели вы шуток не понимаете?»

При таком способе отражения действительности комическое трансформируется в ерничество, теряет свой искрометно-легкомысленный тон.

В. Г. Костомаров зафиксировал распространение нового для российской журналистики явления, представляющего собой «смех ради смеха», без позитивного зерна, и получившего название стеб.

С течением времени, когда задача противостояния советскому прошлому утратила актуальность, тяга журналистов к ерничеству не ослабела. Когда-то Ф. М. Достоевский заметил, что «нет такого предмета на земле, на который бы нельзя было посмотреть с комической точки зрения»1. С тех пор ничего не изменилось, что подтверждают слова нашего современника, публициста А. Агеева: «На наших глазах сменилась эпоха, ушел в прошлое контекст, в котором стеб только и мог естественно существовать и “функционировать”... Стеб по всем расчетам должен был тихо почить в бозе. Но не тут-то было! Последние три-четыре года стали временем настоящего триумфа стеба. Стебают нынче все! Вслед за удалым “Московским комсомольцем” застебали “Независимая”, респектабельная “Сегодня”, гордый “Коммерсант”»2 . Анализ текущих событий и прогнозы на будущее приобретают все более мрачные краски: после лавины социальных и экономических катаклизмов —ваучеров, финансовых кризисов, пирамид,

— общество теряет надежды. Однако историки литературного процесса отмечают, что многие страны прошли свой путь от надежд до разочарований. Например, Ю. Борев пишет, что «в середине XIX в., безверие и отсутствие идеалов породили во Франции особый род остроумия, получивший название ’’благг”. Это беспощадная издевка, насмешка над тем, чему люди привыкли поклоняться. Благг—дитя общественных разочарований, которые выразились в безрадостном, циничном смехе. Для благга нет ничего запретного»3. В России аналогичный стиль «априорной циничной насмешки над всем и вся, занявшей непропорционально большое место в общественном сознании»4 стал модным в конце XX в.

В конце столетий особенно активно развиваются различные формы комического, дух тотальной иронии становится нервным, агрессивным, доминирующим, определяющим характер не только отдельных произведений, но и целых направлений. В конце XX в. комическое с неограниченной свободой заполнило дискурс прессы, резко снижая ее нравственный порог. В силу объективных и субъективных причин сфера комического в советский период в большей степени была сведена к реалиям бытового плана, распространяясь на «дозволенные» и не касаясь «запрещенных» тем. Теперь же запретное вырвалось наружу, и все его проявления пошли через край, особенно в таблоидной прессе, где используются все средства, призванные заставить плоско мыслящую и неподатливую публику читать.

Таблоиды как тип развлекательных изданий сегодня представляют один из самых динамично развивающихся сегментов постсоветской печати. В настоящее время в Санкт-Петербурге выходит более 20 газет, позиционирующих себя как издания развлекательного характера. Они предлагают своим читателям освещение проблем общественной жизни в литературной и публицистической формах («Новый Сатирикон»), фельетоны, анекдоты, пародийные новости («Попутчик», «Смешная газета»), информацию познавательного характера, юмор («Ералаш»), светскую хронику («Питерский бульвар») и т. п.

Визитной карточкой развлекательных изданий стали вульгарные шутки по любому поводу. Стоит вспомнить слова Д. С. Лихачева относительно того, что «сущность смешного остается во все века одинаковой, однако преобладание тех или иных черт в “смеховой культуре” позволяет различать в смехе <.. .> черты эпохи»5. Карнавальный смех в подавляющем большинстве газет и журналов определяется его сущностной чертой: снижением порога нравственности, пренебрежением к нормам морали. Он направлен на наиболее чувствительные стороны общественного настроения. Этот смех чаще всего обращен против всего того, что считалось незыблемым в прежнее время. В прессе и на телевидении происходит то, что Бахтин когда-то пророчески назвал «процессом деградации смеха»6. В середине 90-х публицисты поставили вопрос об оборотной стороне смеховой культуры: «Индустрия смеходеланья процветает. Газеты, книги, журналы, радио—кто только не пытается нынче производить смех !<..,> Вот передо мной субботний выпуск газеты «Труд». Строгая в прошлом газета, но как же она пожелтела, бедняга! Астрологическая заумь, бредовые отчеты об аномальных явлениях, откровения ведьмаков, новости из жизни проституток и гомосексуалистов. И, конечно, юмор. Никита Богословский: “Заметки на полях шляпы”. Шутка первая: “Одного поля ягодицы”. Шутка вторая: “У зайца не было потомства. Он применял противозайчаточные средства”. Шутка третья: “Моя

- жена снесла золотое яичко. В комиссионку”.—Юмор

действительно есть. Он в том, что эти и подобные им “перлы” помещены в разделе “Культура”. Вместе с информацией о жизни сексуальных меньшинств». И далее, добавив еще несколько примеров, автор говорит: «А между тем древние и не очень древние, в том числе наши предки, прекрасно понимали, сколь опасно давать смехачам полную волю. И они обуздывали их точно так же, как обуздывают дурные инстинкты и наклонности. Известно, что наши древнерусские смехачи-скоморохи частенько подвергались гонениям за то, что обнажали срамные части тела, смешили толпу непристойными шутками». Публицист «Нашего современника» так оценивает сложившуюся ситуацию: «Первое реальное освобождение от всяческих тормозов—уз совести, элементарной порядочности — получили смехачи. А получив его, осмеяли все, что пришлось по зубам»7.

Даже современных журналистов-телекритиков, которых, казалось бы, удивить трудно, «поражает количественный рост мусорного юмора. “Кривое зеркало” (“Первый”), “Аншлаг”, “Смехопанорама”, “Комната смеха” (“Россия”) —- это барахло еще можно было бы как-по терпеть, негромко сетуя на холуйско-жлобские вкусы почтеннейшей публики. Но к означенным “передачам” намедни добавилась не менее гнусная “Умора-2005”. А потом и “Фестиваль юмора в Ялте”. И знаете, от изобилия козлиного смеха стало уже слегка неуютно. Нет нужды в доказательствах очевидного: хамский юмор опасен для отдельного человека и для общественного здоровья. Нас больше занимает проблема альтернативы помойному разгуляю»8.

В бульварных газетах, глянцевых журналах, телевизионных передачах царит карнавализация (карнавал в условиях Нового времени), фундаментальная черта которой—социальная изнаночность, перевернутость. Этой знаменитой особенностью карнавализация обязана тому, что во время карнавального переворачивания меняются местами иерархические верх и низ9. В результате развлекательная пресса, не ставя перед собой такой цели, создает изнаночную, пародийную, карикатурную картину мира. Символом комического становятся секс и алкоголь, мишенью —мораль. Выступая с докладом в Венской Академии наук, С. С. Аверинцев высказал мысль о том, что упадок юмора в современной культуре объясняется тем, что демократия внешне уничтожила существующие иерархии, позволив смеяться над всем. В условиях вседозволенности невозможно бытование ни комического как эстетической категории, ни смеховой культуры10, поскольку по самой своей природе они являются реакцией на запрет, формой преодоления всевозможных ограничений.

По мнению академика А. Асмолова, смеховая культура наиболее точно выражает истинные ценности народа. «Карнавальная смеховая культура, — считает известный ученый, — один из самых удивительных мировых феноменов, который в нашей стра-

не в последние 90 лет последовательно уничтожался. Тоталитарная система видит в шуте, скоморохе, паяце того, кто расшатывает устои общества, то есть врага. Поэтому люди, воспитанные тоталитаризмом, смеховую культуру воспринимают извращенно»11. Смеховая культура в поговорках, анекдотах и народном творчестве превращается в средство правовой и этической самообороны народа, становится отдушиной, особенно когда этот народ находится в чужеземном и социальном рабстве. И, наоборот, безграничная свобода является врагом смеховой культуры, порождает карнавализацию как пародию на смеховую культуру, что подтверждает практика современной журналистики.

Карнавализация становится все масштабнее по своим проявлениям. Она проникает в прессу и превращает ряд изданий в карнавальную площадь (или ее символ), подчеркивая неофидиальность информационного потока. Это как бы второй мир, которому причастны абсолютно все. На карнавальной газетной площади временно упраздняются иерархии и барьеры между людьми, отменяются некоторые нормы и запреты обычной жизни, создается специфический, фамильярный, тип фатического общения — болтовня.

Карнавализация концентрирует возникающую в фреймах социальную энергию и оформляет в соответствующие жанры слухи, сплетни, толки, разговоры, байки, анекдоты и др.12 (см.: Коньков В. И. Указ. статья. С. 40). Поворотную роль в осознании особенностей жанров бульварной прессы сыграли работы М. М. Бахтина. По мнению ученого, смех преднамеренно поддерживает простоту низких жанров, изображающих быт, частную жизнь. Один из аспектов теории Бахтина состоит в оправдании той области смешного, которая носит название грубой комики (Der Komischer), и лежит в основе бульварной прессы. Речь идет о сфере физиологического, кухонного, бытового комизма, о разнообразнейших мотивах еды, светских скандалах и криминале, словесных перебранках самого откровенного свойства, физиологических актах и сексе — словом, о той сфере, которая у Бахтина носит наименование сферы телесного низа. На протяжении веков историки культуры не знали, что делать с этой сферой: они или обходили ее, или осуждали, или оправдывали как некую низшую форму комизма, служащую развлечением для публики, и не имеющей ничего общего с остроумием как интеллектуальной сферой комического. Бахтин доказывает, что высокое и низкое, верх и низ связаны подвижно и диалектично благодаря смеху, смеховому отношению к миру, сознанию относительности всего сущего. Смех—великий демиург диалектики, но он же и некий дар и достоинство, которые отличают не каждого и не всегда. У Бахтина смеховое и серьезное отношение к миру разведены по полюсам — неофициальной и официальной идеологии. Неофициальное же — в конечном счете всегда демократи-

ческое, народное. Бахтинская концепция прежде всего описывает идею карнавальной площади, но она как нельзя лучше подходит и к формулированию идеи площади газетной, а именно бульварной газеты. Следует отметить принципиальное отличие комического в бульварной газете и газете качественной. Комическое в качественной прессе проникнуто остроумием, тогда как юмор, доминирующая форма комического в бульварной газете,—банальный, плоский, не требующий расшифровки, или декодирования.

При всей значимости фундаментальных работ М.М. Бахтина, а также Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, Ю.Б. Борева и др., следует констатировать, что далеко не все аспекты, связанные с конкретным бытованием комического как формы критики и развлечения, исследованы. Трудность исследования комического вызвана терминологическим хаосом, возникшим из-за обилия терминов: юмор, смех, шутка, комическое, смехотворное, нелепое, забавное, остроумное; ирония, сарказм, сатира и др. Хаотичность отчасти объясняется тем, что смешное и комическое — явления соотносимые и близкие, что часто приводит к их неразграничению. Часто «комическое» и «смешное» объединяются под одним термином «комизм»13. Однако при внешней схожести эти понятия отнюдь не тождественны. Некоторые исследователи объясняют путаницу полисемичностью слова «комизм»: «единица комического» и «что-то смешное» (комизм ситуации). Смешное — то, что рождает смех, смеховую реакцию, то есть случайные совпадения, нелепые внешние положения, остроумные шутки, неожиданное раскрытие внутренней пустоты и ничтожества личности14. В свою очередь, смех полифун-кционален, парадоксален и представляет собой явление психофизиологического порядка15, а комическое имеет эстетическую природу и социальный характер.

Примечательно, что в последнее время наблюдается заметное повышение интереса со стороны философов, культурологов, филологов, социологов к категории комического, к самому понятию смешного. Свидетельством тому могут служить исследования Л.Ф. Балиной, Ю.Н. Варзонина, В.Л. Вартань-яи, С.А. Голубкова, Е.К. Гуровой, А.В. Дмитриева, Л.В. Карасева, М.Т. Рюминой и др.1й

Показательно также, что в словаре И. Лисаковс-кого «Художественная культура. Термины, понятия и значения» (М., 2002) выделена отдельная статья, посвященная понятию смешного. М. Т. Рюмина справедливо утверждает, что «смех в культуре XX века можно назвать экзистенциальной характеристикой человека. В культуре XX века «человек смеющийся» стал определением человека по преимуществу. Смех выражает самую корневую сущность бытия человека в современной культуре»17. М. Т. Рюмина связывает этот феномен с изменившимся представлением

о человеке, его отношением к миру. Отсюда проис-

текает такая важнейшая черта мышления человека XX века, как маргинальность, балансирование на грани смысла и абсурда. Это воспроизводит признаки «комической ситуации» как игровой реальности, явным становится ее ядро — «удвоение видимости и ее разрушение»18. Таким образом, актуализируются проблемы игры, соотношения серьезного и несерьезного, мнимого и истинного, иллюзорного и действительного, порождающие проблемы комизма и смеха. Журналистика отразила эту особенность мироощущения человека XX века.

В отечественной науке имеется целый ряд исследований теоретико-прикладного и историго-лите-ратурного характера, в которых рассматриваются формы комического применительно к журналистскому произведению. В числе их необходимо выделить как наиболее значимые труды М. Дмитровского, Л. Ершова, Е. Журбиной, Л. Кройчика, Ф. Сырки-ной, П. Ткачева, М. Шостак19.

Л. Ершов, Е. Журбина, 3. Нестор20 рассматривают комическое, ограничивая исследование анализом системы сатирических жанров, однако такой ракурс ограничивает возможность изучения комического как жанрообразующего фактора.

Формальные приемы комического обрели жанровые границы на определенных этапах своего развития, однако еще «никому не удалось придумать или вычислить каноны, которые бы на все века определили границы комических жанров, ибо замечена тенденция непостоянства жанра, неустойчивость его признаков, любых норм»21 . Исследователи констатировали: жанры потеряли свою устойчивость. И тем не менее отказаться от них как от устойчивых форм существования журналистских текстов, как от некоторых текстовых норм значило бы потерять исходные ориентиры, без которых утрачивает смысл понятие индивидуальности, оригинальности творчества.

Утверждение М. М. Бахтина о том, что «ведущими героями литературного процесса являются прежде всего жанры»22, остается принципиально важным и сегодня. К этому выводу пришли и такие ученые, как Д. Благой, Н. Лейдерман, С. Синенко, Л. Чернец, И. Шайтанов, доказавшие, что в жанрах с большей степенью очевидности отражается развитие социокультурного процесса. Жанр фиксирует изменения в духовной жизни общества как «движение времени», выступая при этом формой хранения социального опыта. «Освоение эпохи в том или ином ее аспекте — семейно-бытовом, социальном, психологическом совершается в неразрывной связи со способами изображения ее, т. е. основными возможностями жанрового построения»23. Необходимо понимание связи жанров как сферы творчества с социальной жизнью, ибо именно здесь решается вопрос о процветании или отмирании жанра и, соответственно, о его продуктивности.

Существуют разные концепции жанра, сформировавшиеся в русле различных направлений на-

учной генологии (позитивизм, структурализм, исторический релятивизм).

Исследователи в области стилистики рассматривают жанр как важную категорию общения, как форму организации речевого материала, обеспечивающую передачу конкретной информации в определенных условиях и создающую «образ текста» (термин

А. Э. Бабайловой). Данный взгляд в истории отечественной лингвистики, впервые зафиксированный в работах М. М. Бахтина, и сегодня имеет ряд сторонников (М. Н. Кожина, В. В. Одинцов, Н. Н. Кохтев и др.), в том числе и в теории журналистики (Г. Я. Со-лганик, М. С. Черепахов, Л. М. Майданова и др.), где понятие жанра интерпретируется как конкретное единство особенных свойств формы, определяющее тип, способ изображения, характер обобщений, принцип отбора фактов, меру участия автора.

В 1957 г. Н. Фрай, автор теории литературных модусов, обосновал положение о том, что журналистика не столько создает новые, сколько возобновляет закрепленные ранее в литературе архетипы определенных (миф, трагедия, сатира, юмор и т. п.) форм человеческого отношения к миру, всякий раз пополняя их конкретно-историческим содержанием и новыми оттенками смысла. Теория модусов признает комическое средством критики в самом широком смысле. Вместо того, чтобы встраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, комическое заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей.

Теория модусов Н. Фрая помогает понять, что жанровые формы передают в практику журналистики ряд моделей жизнеотношения, которые сформировались в культурном прошлом. Жанр (как популярный, так и забытый, архаический) в новом произведении «живет», прямо воспроизводя соответствующий тип отношений человека с миром. Из материала прежних форм комическое выстраивает новые, оригинальные и актуальные суждения. Это и есть механизм создания новой концепции специфическими средствами комического. Комическое может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, пафос с иронией, сатира

— с юмором и т. д. В этой борьбе смеховая оце-ночность проявляет себя не столько с формальножанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня. Учитывая динамичность жанра, необходимо внести коррективы в характеристику жанров газеты, данную теоретиками еще в начале 70-х гг. и практически не измененную до сих пор. Понятие «жанр» многомерно, существуют десятки определений данного термина.

нании, литературоведении, теории журналистики ведутся споры о сущности жанра. Его рассматривают как «исторически складывающийся тип произведения», как «тип художественной формы»24, причем в разных видах искусства эти дефиниции расшифровываются на основании различных ведущих жанрообразующих признаков, которые зависят от доминирующего принципа отражения, воссоздания действительности (например, функциональный или предметно-изобразительный). Таким образом, категория жанра характеризуется сложным комплексом формообразующих, познавательных, аксиологических и других характеристик. Нет текста, который не принадлежал бы к какому-либо жанру, и наоборот, понятие конкретного жанра объединяет некоторое множество текстов. Итак, жанр можно рассматривать как «сложную систему средств и способов овладения миром, а также освоения текстов и нахождения для них места в мире, обусловленного нашей культурой»25. И теоретическая, и практическая журналистика традиционно различают три группы жанров: информационную, аналитическую и художественно-публицистическую, которые несколько неравноценны в типологическом отношении. Во-первых, в основе такого деления — смешение разных принципов (функционального и структурного). Так, принято считать ведущими функциями газеты информирование (сообщение) и воздействие (убеждение). Жанры, в которых доминирует первая из них, относят к информационным, остальные же разграничивают по группам на основании структурных особенностей: логизированная структура с широким использованием средств анализа и обобщения в одних текстах и преобладание средств художественной выразительности в других. Подобная дифференциация, конечно же, условна: информационные тексты также широко используют средства анализа и обобщения, а аналитические — словесный образ. Выделение указанных групп жанров объясняется исследователями доминированием в газете публицистического стиля в трех разновидностях: информационно-публицистической, научно-публицистической, художественно-публицистической. Но на основании наблюдений над текстами газет последних лет ученые различают 11 по деталей газеты26. Попытки пересмотреть классификацию газетно-журнальных жанров предпринимаются исследователями постоянно. На неравномерное в типологическом отношении выделение жанровых групп газеты указывает в середине 80-х гг. М. А. Гвенцадзе. Понятие жанр определяется как некая структурная модель, содержащая в себе определенный способ решения формообразовательных проблем, с которыми сталкивается журналист при создании произведения. Но это не универсальная и не вечная структура— это регулирующая идея, на фоне которой реализуется деятельность журналиста. Авторы коллективной монографии «Современная газетная публицистика. Про-

блемы стиля» (1987) предлагают аналитические жанры именовать аналитико-публицистическими, так как следует отличать анализ научный (доказывающий) и публицистический (убеждающий). Е. П. Прохоров, например, разграничивает тексты по характеру отражения действительности на событийную, аналитическую и художественную группы. В. М. Горохов представляет свою типологию, в основе которой — форма общения журналиста с аудиторией (читателями), и выделяет репортажные, диалогичные, аналитические, художественно-публицистические и эпистолярные жанры. Современные теоретики разграничивают оперативно-новостную, оперативно-исследовательскую, исследовательно-но-востную, исследовательскую и исследовательно-об-разную группы27. Как видим, в науке пока нет единой жанрово-стилистической типологии газетных текстов как составной части общей теории жанров.

Один из признаков смены научных методов и принципов в эстетике и литературоведении—пересмотр представлений о жанре и жанровой системе. Жанр является двуединой целостной структурой: он состоит из жанровых слагаемых — «жанрового содержания» и «жанровой формы»28, устойчивая связь которых образует модель жанра. В модели жанра выделяются три плана: план содержания, план структуры и план восприятия, которые тесно связаны друг с другом. План содержания (жанровое содержание) составляют тематика, проблематика (жизненный материал, воплощенный в типе конфликта), концепция личности, эстетический пафос (своеобразие жанрового содержания). Жанровое содержание обусловливает жанровую структуру, которая выражает себя через систему способов художественного отображения. Следует добавить, что определение жанра лежит в точке пересечения содержательных и структурных признаков, причем к содержательным жанровым признакам относятся не только тематические и проблемные стороны, но и оценка изображаемых событий, что особенно важно для комических жанров.

В системе фундаментальных категорий (метод— жанр—стиль) жанр наиболее консервативен, но синтезируя в себе метод и стиль эпохи, он приобретает свою жанровую поэтику, индивидуализируясь в творчестве каждого автора.

Вопрос о жанре приобретает особую значимость при обращении к журналистике, наиболее ярко отразившей существенные изменения жанровых форм, которые активно реагировали на все процессы, происходящие в обществе, интерпретируя эти процессы сквозь призму комического. Именно журналистика, диалектически гибко сочетающая в своей художественной структуре стабильные и в то же время подвижные, изменчивые элементы, фиксировала сильное влияние карнавализации на журналистский текст. Претерпевая разрушение канонов и традиций, она демонстрировала трансформацию отдельных имма-

нентных, природных свойств, присущих ей. На смену ее «замкнутой структуре» пришла структура «разомкнутая» (понятие «замкнутой и разомкнутой структуры» ввел А, Васильев в статье «Разомкнутое пространство действительности»), для которой, с одной стороны, характерен распад эстетических абсолютов, рожденных нормативной теорией, а с другой — поиск новых эстетических принципов, отличающихся предельной субъективностью в отражении мира29. Это объясняется тем, что комическое сегодня ищет новые сферы приложения, сфера его расширяется, захватывая абсолютно все, а не только ранее «запретные», стороны действительности.

Журналисты стали все чаще использовать комическое как:

—один из самых эффективных способов донесения нужной информации до аудитории;

— средство привлечения внимания, как эмоциональный посыл, исподволь влияющий на общественное сознание;

— средство сведения счетов.

Таким образом, налицо экспансия комического практически во все жанры современной журналистики.

1 Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 18. —М., 1979,—С.45.

2 См.: Русский язык конца XX столетия (1985— 1995).—М.,1996,—С.23.

3См.: Бореев, Ю. Сатира//Краткая литературная энциклопедия. Т. 4.—М., 1973.—С.389.

“Гудков, Л. Д. Русское национальное самосознание как китч//Человек. 1998.—№ 1.—С. 12.

5Лихачев, Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. — СПб., 1997. — С. 343.

6 Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965,—С.120.

7Одноралов, В. Два полюса смеха // Наш современник. 1996.—№11.—С. 149—151.

8Быстрых, А. 2650 % и другие цифры // Петербургский телезритель. 2005. —№40 (432).—С. 10.

9См.:Тамже.

шЦит. по: Феноменология смеха // Отв. ред. и сост.

В.ПШестаюв.—М.,2002,—С. 3.

11 Архангельский, А. Интервью с академиком Александром Асмоловым//Известия. 2001.1 апр.

12Коньков, В. И. Бульварная пресса как тип речевого поведения // Логос. Общество. Знак (к исследованию проблемы феноменологии дискурса) /Отв. Ред. Б. Я. Мисонжников.—СПб., 1997. -—С. 38—39.

13 Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха. — СПб., 1997;

14См.: Голубков, С. А. Мир сатирического произведения.—С.8.

!5Бореев,Ю.—С. 10.

16Балина, Л. Ф. Смеховая культура—путь к ново-

му миропониманию //Вестн. Тюмен. гос. ун-та. 2003. —№ 1; Варзонин, Ю. Н. Коммуникативные акты с установкой на иронию: Автореф. Тверь, 1994;Вартань-ян, В. Л. Фрагменты психолингвистической теории юмора: Автореф. дисс. канд. филол. наук.—М., 1994; Голубков, С. А. Мир сатирического произведения. — Самара, 1991; Гурова, Е. К. Особенности сатирического дискурса.—М., 2000; Дмитриев, А. В. Социология политического юмора.—М., 1998; Карасев, Л. В. Философия смеха. — М.,1996; Рюмина, М. Т. Эстетика смеха. — М., 2003; Спиридонова, Л. А. Бессмертие смеха. Комическое в литературе русского зарубежья идр.

17Рюмина, М. Т. Эстетика смеха. —М., 2003. —

С.238.

18Тамже. С.239.

19 Дмитровский, М.Н. Фельетон как инструмент исследования общественной жизни и специфика действенности жанра. —Алма-Ата, 1967; Ершов, Л. В. Советская сатирическая проза.—М.-Л., 1966; Он же. Из истории советской сатиры.—Л., 1973;Онже. Сатирические жанры рус. сов. литературы. — Л., 1977; Он же. Сатира и современность. — М., 1978; Журбина, Е.И. Искусство фельетона. М.,1965; Она же. Теорияи практика художественно-публицистических жанров. Очерк. Фельетон.—М., 1969; Она же. Повесть с двумя сюжетами: о публицистической прозе. — М., 1979; Кройчик, Л. Е. Современный газетный фельетон. — Воронеж, 1975; Ткачев, П. И. Памфлет и его формы. — М., 1980; Шостак, М. И. Ироничный журналист//Журналист, 1998.—№7.

20 См.: Ершов, Л.Ф. Сатирические жанры рус. сов. литературы. —Л., 1977; Журбина, Е. И. Искусство фельетона. —М., 1965; Нестор, 3. М. Поэтика памфлета. —М., 1973.

21 Фролов, В. В. На сцене комедия.—М., 1976. —

СЗ.

22 Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исслед. разных лет.—М., 1975.—С. 451.

23 Медведев, П. Н, Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику.—Л., 1928.—С. 182.

24 Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.

25 Г айда, Ст. Стилистика и генология //Статус стилистики в современном языкознании.—Пермь, 1992.

26 см.: Васильева, А. Н. Газетно-публицистический стиль речи.—М., 1982.

27 См.: Прохоров, Е. П. Публицист и действительность. — М., 1973; Горохов, В. М. Газетно-журнальные жанры: Теоретический курс авторизованного изложения. —М., 1993; Основы творческой деятельности журналиста.—СПб., 2000.

28 Поспелов, Г. Н. Типология лит. родов и жанров / /Вестн. Моск. ун-та. Сер.10: Филология. 1978.—№4. —С. 16.

29См.: Васильев, А. Разомкнутое пространство действительности» //Искусство кино. 1981.—№ 4. —

С.131—132.