Т.Т. Уразаева

АРХАИКО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ (ШАМАНСКИЕ) МОДЕЛИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. АХМАТОВОЙ

Томский государственный педагогический университет

В поэзии и прозе А. Ахматовой большое место занимают проблемы психологии творчества, вопросы о призвании поэта. В «Прозе о поэме» свою поэтическую психологию поэтесса осмысливает в образах шаманской мифологии, сравнивая «Поэму без героя» со «старой шаманкой, которая защищается заклинаниями и “Посвящениями” из музыки и огня» [1, с. 228]. В этом высказывании слову «Посвящения» Ахматова придает двоякий смысл: это не только три посвящения к поэме, но и шаманские посвящения, которые наряду с заклинаниями входили в ритуальную практику шаманства.

С «посвящением» в шаманы связана одна из основных тем шаманских мифов и легенд. Обязательным условием шаманских инициаций является «избранничество» будущего шамана духами. Известный ученый этнограф Л.Я. Штернберг, исследователь культуры первобытных народов, пишет: «Не в воле человека стать шаманом. Дар шамана приобретается не по желанию последнего, обычно, наоборот, против его желания, и высокий дар этот принимается как тяжкое бремя, которое человек принимает как неизбежное, покоряясь ему с тяжелым сердцем обреченного. Не шаман избирает духа-покровителя, а дух избирает шамана. Для получения дара шаману необходим особый момент призывания» [2, с. 5]. Интересно, что у Л.Я. Штернберга были дружеские и творческие связи с Н. Гумилёвым, для которого был характерен острый интерес к культуре первобытных народов. Свою пьесу «из доисторической жизни» - «Охота на носорога» -поэт собирался послать выдающемуся этнографу [3, с. 160]. В стихотворении «Абиссиния» он упоминает Музей антропологии и этнографии в Ленинграде, где в 1910-20-е гг. работал известный ученый:

Есть Музей этнографии в городе этом Над широкой, как Нил, многоводной Невой,

В час, когда я устану быть только поэтом, Ничего не найду я желанней его.

Я хожу туда трогать дикарские вещи,

Что когда-то я сам издалека привез,

Чуять запах их странный, родной и зловещий, Запах ладана, шерсти звериной и роз [4, с. 295].

Л.Я. Штернберг исследовал шаманство и, в частности, вопрос о «посвящении» шамана на обширном этнографическом материале. В процессе «избранничества» будущего шамана духами он, по замечанию ученого, «внезапно... подвергается острому нервному заболеванию, которое сопровождается истерическими припадками, обмороками, галлюцинациями... и столь же внезапно во время одного из припадков или во сне является к нему дух-покровитель, объявляющий ему об его избрании, приказывающий ему стать шаманом, предлагая ему свое руководство и помощь...

Бывают случаи, когда призванный сначала отказывается от возлагаемого на него бремени, упорствует, колеблется, но в конце концов, измученный угрозами или соблазненный посулами избравшего духа, покоряется и вступает в союз со своим покровителем; обычно после этого припадки исчезают и больной выздоравливает. С этого момента начинается шаманское служение» [2, с. 5].

В «Прозе о поэме» Ахматова пытается осознать те мгновения своей поэтической судьбы, подобные «особому моменту призывания» шамана для получения шаманского дара, когда «Поэма без героя» ее «призывала», когда она «начала звучать» в ней, когда появился ее «первый росток (первый толчок)». Подобно тому, как духи преследуют своего избранника, будущего шамана, подвергая его «припадкам» тяжелой болезни, поэма «терзает» свою избранницу: «...В течение 15 лет эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня (случалось это всюду - в концерте при музыке, на улице, даже во сне)» [1, с. 214].

В статье «Легенда о призвании певца» В.М. Жирмунский, с которым у Ахматовой были близкие дружеские и творческие контакты, привлекая материал сравнительной этнографии и фольклора, собранный у народа Востока, исследует характерный для ранних ступеней общественного развития древний синкретический тип народного певца, который объединял в одном лице сказителя эпоса и шамана, наделенного даром прорицателя и знахаря, народного лекаря. Легенда о Кэдмоне, первом англосаксонском поэте, и сходные с ней представления о поэтическом вдохновении как о чудесном даре, полученном «свыше», восходят, по замечанию исследователя, к представлению о «наитии» как обязательном условии посвящения шамана [5, с. 401].

У народов Востока, сохранявших в недавнем прошлом черты шаманистских верований, связь между певцом-сказителем и шаманом достаточно отчетлива. Представления бурят об «избранничестве» певца-сказителя близки к шаманским. С будущим рапсодом происходит то же самое, что и с будущим шаманом. Он ведет себя «как одержимый духами... часто видит сны... проявляет признаки нервного расстройства». Во сне он слышит пение духов, иногда пение «невидимого голоса», или, как говорят буряты, «пение без рта» [6, с. XVIII]. По представлениям монголов-ойратов, певцы героического эпоса «облюбованы сверхъестественными силами». Во время пения «ойратский певец делается точно одержимым, забывает все вокруг себя и весь отдается процессу творчества». Ойраты считают, «что разные сверхъестественные силы, духи внушают певцам во время экстаза эти образы, картины, эти звучные строфы, даруют им силы выдержать страшное напряжение» [7, с. 38].

В процессе размышлений о «Поэме без героя» во «Втором письме» - фрагменте «Прозы о поэме», в котором А. Ахматова сравнивает ее с шаманкой, у поэтессы возникает мысль о наитии, чудесном внушении «свыше» как источнике поэтического дара: «Просто люди с улицы приходят и жалуются, что их измучила Поэма. И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги» [1, с. 229].

В шаманских космологических мифах и легендах большую роль играет образ мирового дерева, объединяющего различные сферы мироздания. Л. Гумилёв в книге «Старобурятская живопись» определяет шаманизм как «натурфилософское учение о трехслойном строении мира (верхний, средний, в коем обитаем мы, и нижний миры). Общение между мирами возможно и достигается путем экстаза, символизирующегося “Шаманским древом”, что означает имманентность инобытия» [8, с. 53].

Шаманские столбы, стоявшие близ жилищ шаманов, символизировали мировое дерево, по которому шаман мог подниматься на небо и спускаться в загробный мир. Около столба шаман начинал и заканчивал каждое свое камлание. С точки зрения шама-нистских представлений, существовала тайная связь между деревом и жизненной силой шамана, его душой. Порча, уничтожение «дерева жизни» шамана были равноценны его болезни и смерти.

Л.Я. Штернберг писал о трех мировых деревьях, которые, с точки зрения шаманистских представлений, растут на небе (дерево душ), в царстве мертвых и на земле [9, с. 735].

В «Поэме без героя» мифологизированные образы клена, кедра и дуба символизируют средний, нижний и верхний миры. Образ «клена в окне» Фонтанного дома, появившись впервые в третьем посвящении к поэме, сопровождает героиню и в «Решке» («Место действия - Фонтанный дом. Время - 5 января 1941 г. В окне призрак оснеженного клена») и в «Эпилоге» («Белая ночь 24 июня 1942 г. <.. .> Одно окно третьего этажа (перед которым увечный клен) выбито...»), возникая в авторских ремарках. «Увечье» клена становится символом тяжелых испытаний и утрат, выпавших на долю героини поэмы как представительницы своего поколения.

Шаманское дерево символизировало весь шаманский род. Существовал древний обычай погребать прах шамана в дереве. Тюркомонголы «имели обыкновение закапывать умершего под деревом» [10, с. 51]. Другим вариантом этих древнейших представлений, нашедших выражение в ритуальной практике, является легенда о дереве, вырастающем на месте погребения шамана [10, с. 51].

Возможно, клен как мифическое дерево, ассоциирующееся с шаманским, у основания которого, по поверьям, находились родовые покровители, дух умершего шамана, был связан в сознании Ахматовой с поэтическим образом из трагедии Н. Г умилева «Гондла»:

И, не слушая волчьи угрозы,

Буду близкими я погребен,

Чтоб из губ моих выросли розы,

Из груди многолиственный клен [11, с. 70].

В.Н. Топоров, говоря о «шаманском» пласте в буддийской культуре, сопоставляет аналогии между шаманом и шаманским деревом, с одной стороны, и чередование антропоморфных и древесных изображений в буддийском искусстве, с другой стороны, как явления одного смыслового плана [12, с. 109]. За пределами Индии ярким образцом подобных совмещений является изображение древнегреческого бога Диониса, «выступающего из ствола дерева в виде антропоморфной фигуры с ветвями, растущими из плеч» [12, с. 103].

Мифологизирован в поэме и образ «заповедного» кедра, связанный с царством мертвых.

Здесь под музыку дивнего мэтра -Ленинградского дикого ветра И в тени заповедного кедра

Вижу танец придворных костей... [1, с. 183].

С.А. Коваленко усматривает в этих строчках реминисценцию из стихотворения В. Маяковского «Император» [13, с. 637], написанного в связи с пребыванием поэта в Екатеринбурге, где была расстреляна царская семья.

Здесь кедр

топором перетроган Зарубки,

под корень коры, у корня,

под кедром, дорога, а в ней -

император зарыт [14, с. 29].

В рабочей тетради Ахматова делает ироническую запись: «Под кедром. Хороший эпиграф, например, к “Решке”, и главное - русский. Все поймут!» [1, с. 251]. В «Решке», действие которой происходит в «послеежовском и предвоенном» Ленинграде («Там я такая, какой была после “Реквиема” и четырнадцати лет жизни под запретом...» [1, с. 245]), трагическая судьба поэтессы воплощена в символическом образе ее незавершенной «Седьмой элегии»:

И со мною моя «Седьмая»,

Полумертвая и немая,

Рот ее сведен и открыт,

Словно рот трагической маски,

Но он черной замазан краской И сухою землей набит [1, с. 193].

В одном из вариантов было: «И могильной землей набит» [15, с. 450]. Возможно, Ахматова имела в виду связанные с древнейшими обычаями и представлениями о загробном мире погребальные маски, клавшие на лица умерших, или ритуальные маски, надевавшиеся во время некоторых видов шаманских заклинаний [16, с. 60, 49-50, 68-74].

Образ редактора в «Решке», не понявшего поэму («Не поймешь, кто в кого влюблен»), перекликается с образом «Редактора с ассирийской бородкой» в пьесе Ахматовой «Энума Элиш», которую она называла «попутчицей» «Поэмы без героя» -«одновременно шутовской и пророческой». Редактору в пьесе «кажется, что телефонная трубка приросла к его уху и его все время ругает некто с грузинским акцентом» [1, с. 363], произносящий приговор героине: «Закопать где-нибудь и через неделю потерять могилу. Об исполнении доложить...» [1, с. 362].

«Сумрак хвой» в «Решке» ассоциируется в контексте поэмы с образом «хвои могильной» в «Посвящении»:

Нет, это только хвоя

Могильная, и в накипанье пен Все ближе, ближе...

Marche fúnebre...

Шопен... [1, с. 167]. и в одном из фрагментов балетного либретто «Тринадцатый год» по мотивам первой части «Поэмы без героя»: «(Похороны - хвоя - Шопен). Могила». В «Прозе о поэме» Ахматова пишет: «“Заповедный кедр”, подошедший взглянуть - что происходит, из гулких и страшных недр моей поэмы, “где больше нет меня”» [1, с. 251], имея в виду глубинный «слой» поэмы, в котором происходила скрытая от читателя борьба со смертью, заклинание судьбы.

Древним обычаем хоронить умершего под деревом, видимо, объясняется запрет сажать возле жилища хвойные деревья: кедр, ель. «Отзвуки этого обычая, вероятно, представляют единичные случаи, например, когда далеко в тайге сажают кедр, огораживают его и проводят там моление, посвященное своему предку-шаману» [10, с. 51]. В отличие от «клена в окне» кедр приходит «из гулких и страшных недр».

В незавершенном произведении Ахматовой «О летчиках, или Слепая мать», представляющем собой киносценарий, работа над которым шла параллельно с театрализованной версией «Поэмы без героя» [13, с. 733], под кедром покоится убитый «штабным подполковником» герой-летчик. Слепая мать героя «не то напевает, не то бормочет»:

Я над этой колыбелью Наклонилась черной елью.

Нет, не елью - черным кедром,

И под снегом, и под ветром,

И под первою метелью

Над пуховою постелью... [1, с. 302].

Образ «могильной хвои» (ели, кедра) вызывал в сознании поэтессы ассоциации с «Пиковой дамой» Пушкина, которую в «Прозе о поэме» она называла в числе источников «петербургского мифа» в поэме: «. ..Герман решился подойти к гробу. Он поклонился в землю и несколько минут лежал на холодном полу, усыпанном ельником» [17, с. 209].

Создавая «миф о поэте», Ахматова обращается к библейской Книге Бытия, к образу дуба в дубраве Мамврийской долины, где жил и умер «праотец Авраам» («Т ы... ровесник Мамврийского дуба, // Вековой собеседник луны»). Одной из важнейших граней образа поэта является бессмертие его поэтического слова. Образ «Священного дуба» (ср. в «Мартовской элегии»: «И огромных библейских дубов...») появляется и в «Прологе, или Сне во сне» - в стихотворных фрагментах из пьесы «Энума Элиш». Дуб, как и клен, - дерево жизни, связанное, видимо, с «верхним», небесным слоем Вселенной, как и в лермонтовской поэтической картине мира («... вечно зеленея,

// Т емный дуб склонялся и шумел...»), и противостоящее кедру, ассоциирующемуся с царством мертвых.

В шаманских космологиях большую роль играет символ сакральной топографии - образ космической реки, соединяющей различные сферы мироздания, пронизывающей в качестве «мирового пути» верхний, средний и нижний миры [18, с. 374]. Река является границей между земным миром и загробным, куда шаман перевозит души умерших. С точки зрения шаманистских представлений, устье реки соответствует нижнему миру, находящемуся на севере.

В «Поэме без героя» мифологизируется образ Невы, впадающей в Лету, - реку в царстве мертвых: «Там, у устья Леты - Невы» [1, с. 182]. Мир мертвых находится в низовьях космической шаманской реки. Петербург, находящийся в низовьях Невы, ассоциируется в сознании поэтессы с низом, загробным миром:

И весь траурный город плыл По неведомому назначенью,

По Неве или против теченья, -

Только прочь от своих могил [1, с. 185].

По замечанию Н.И. Поповой, в «Петербургской повести» Ахматовой, преемственно связанной с пушкинским «Медным всадником», история Петербурга представляется «сплошным мартирологом» [19, с. 22-24]. Подобно архаическим моделям, прежде всего шаманского типа, в ахматовской поэме север (или запад), воплощающий темное начало, связанное с низом, миром мертвых, противостоит югу (или востоку), отождествляемому со светлым началом, верхом. В третьей редакции поэмы появляется строфа:

И особенно, если снится

То, что с нами должно случиться:

Смерть повсюду - город в огне,

И Ташкент в цвету подвенечном...

Скоро там о верном и вечном

Ветр азийский расскажет мне [1, с. 152].

Так в сознании поэтессы в процессе работы над поэмой возникала оппозиция: Петербург, «город в огне», - Восток (Т ашкент). Т ашкент, в котором Ахматова продолжала после Ленинграда работу над «Поэмой без героя», она называла в «Прозе о поэме» -«волшебной колыбелью».

Образ «города в огне» вызывал «перекрещивающиеся ассоциации»1 и с «Божественной комедией» Данте («Ад», песнь VIII), и с трагедией Гёте «Фауст», к поэтической мифологии которой поэтесса обращается в «Интермедии» в первой части поэмы («.. .в глубине залы, сцены, ада или на вершине гётевского Брокена появляется Она же...»). Мефистофель в сцене «Положения во гроб» Фауста, призывая чертей, «зак-

линательными движениями» вызывает разверзшуюся «пасть ада», в которой виднеется город в огне, -образ, заимствованный Гёте из «Божественной комедии» [21, с. 506]:

И город мук, дымящийся в огне,

Виднеется в далекой глубине [21, с. 425].

Образ дымящейся Невы в «Поэме без героя», ассоциирующийся с преисподней, органически включен в картину «петербургского мифа»:

Крик петуший нам только снится,

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна и длится, длится -

Петербургская чертовня... [1, с. 176].

С.А. Коваленко обратила внимание на описание Невы в известной Ахматовой книге А. Сереброва [1, с. 591], близкое фрагменту «Поэмы без героя», посвященному «траурному городу», плывущему по Неве: «Осенью бывают в Петербурге медные, зловещие закаты, когда устье Невы, утыканное черными крестами корабельных мачт, кажется пылающим кладбищем... вместо прозаического пакгауза передо мной предстал таинственный красный замок, окруженный черной водой. Циклопическая арка дан-товской силы открывала в него вход узкому гранитному каналу, уходящему в темноту. Вода в канале была холодная и неподвижная. Из-под арки тянуло сыростью и запахом тления» [22, с. 29].

Вдоль среднего течения реки находится земной (средний) мир. Космическая река, по замечанию В.Н. Топорова, «обычно является и родовой (или шаманской) рекой» [18, с. 374]. Расставаясь с осажденным Ленинградом, героиня поэмы в «Эпилоге» ощущает свою «неразлучимость» с любимым городом, Невой с ее «отблеском вод»:

Отраженье мое в каналах,

Звук шагов в Эрмитажных залах... [1, с. 201].

Субститутом космической родовой реки являлся для Ахматовой пушкинский образ - «сии живые воды» - из стихотворения «Была пора, наш праздник молодой...» (1836): «Царскосельские водопады, “сии живые воды”, своим звуком сопровождали всю жизнь Пушкина» [13, с. 684]. В лирическом отступлении о Царском Селе в «Поэме без героя» появляется восходящий к пушкинским «живым водам» образ водопадов:

А теперь бы домой скорее Камероновой Г алереей В ледяной таинственный сад,

Где безмолвствуют водопады,

Где все девять2 мне будут рады,

Как бывал ты когда-то рад [1, с. 186].

1 Это выражение принадлежит Д.С. Лихачёву в его статье «Ахматова и Гоголь». См.: [20, с. 342].

2 Музы.

«... Я пустила тебя только в одно лирическое отступление (царскосельское), - писала Ахматова о

Н.В. Недоброво, адресате ряда ее стихотворений. -Это мы с тобой дышали и не надышались сырым водопадным воздухом парков (“сии живые воды”)...» [13, с. 592].

С шаманской рекой соотносима по своей эпической архаике древнеегипетская версия мифа о космич-ности Нила [18, с. 374-375]. Днем Ра (бог солнца) плывет в барке по небесному Нилу, ночью по подземному Нилу. Протекавший на земле Нил олицетворялся в образе космического божества Хапи - бога Нила, которому приносились жертвы. Для Ахматовой с ее интересом к египетской мифологии, переводчицы древнеегипетской лирики (ср. в стихотворении «Восхваление Нила»: «Где бы ни был он: в преисподней, в небесах или на земле» [23, с. 29]), характерна мифологизация Невы как космической реки, ассоциативно связанной с Нилом, так же, как и для Н. Гумилева («Над широкой, как Нил, многоводной Невой...»).

Один из вариантов мифологического символа реки - образ космических вод - становится в сознании поэтессы воплощением мировой катастрофы, приобретая эсхатологическое значение. Образ «Последней Беды» в «Энума Элиш», связанный с увлечением Ахматовой буддизмом и переведенным ею стихотворением Рабиндраната Тагора «Всеуничтоже-ние» [15, с. 456], нашел своеобразное отражение в ее сновидении. «Мой сон накануне превосходил все, что в этом роде было со мной в жизни. Я видела планету Землю, какой она была через некоторое время (какое?) после ее окончательного уничтожения» [15, с. 457]. «После мировой катастрофы, - рассказывала она А.Г. Найману о своем сне, - одна-одинешень-ка, стою на земле, на слякоти, на грязи, скольжу, не могу удержаться на земле, почву размывает. И откуда-то сверху, расширяясь по мере приближенья и поэтому все более мне угрожая, низвергается поток, в который соединились все великие реки мира: Нил, Ганг, Волга, Миссисипи...» [24, с. 5].

Одна из характерных сюжетных ситуаций шаманских мистерий - шаман «на пороге» загробного мира [25, с. 23], обитатели которого стремятся захватить его. Но своими заклинаниями, сопровождаемыми пляской и игрой в бубен, он разгоняет злых духов. Трижды героиня «Поэмы без героя» оказывается «на

пороге» смерти, побеждая ее и как бы заклиная судьбу, подобно великим шаманам в шаманских мифах и легендах, которые «трижды возрождаются (перевоплощаются)» [26, с. 52]. В этом заключается один из смысловых пластов символики числа три в ахматов-ском «Триптихе» и в шаманской мифологии.

В первой части поэмы на новогоднем карнавале призраков, в мире мертвых («Только как же могло случиться, // Что одна я из них жива?»), героиня оказывается в мистерийной ситуации «на пороге» загробного мира («Я сама, как тень на пороге», // Стерегу последний уют»). Во второй части, «Рёшке», победа над смертью воплощена в символическом образе романтической поэмы, очнувшейся и развеселившейся «столетней чаровницы», которая обращается к героине с «пиршественным» словом:

А твоей двусмысленной славе,

Двадцать лет лежавшей в канаве,

Я еще не так послужу.

Мы с тобой еще попируем,

И я царским моим поцелуем

Злую полночь твою награжу [1, с. 197].

В «Эпилоге» героиня спасается от смерти в разрушенном войной Ленинграде («А не ставший моей могилой, // Ты, крамольный, опальный, милый...») в «брюхе летучей рыбы»:

Все вы мной любоваться могли бы,

Когда в брюхе летучей рыбы Я от злой погони спаслась... [1, с. 120].

Этот образ, безусловно, связан с архаической культурой. Зооморфные духи-помощники шамана нередко выступали в образе птиц, рыб, животных [27, с. 638], обладая способностью принимать любую форму и проникать всюду [28, с. 389]. Интересно, что образ главной героини пьесы «Энума Элиш» также связан с архаическими моделями. Она обитает в пещере с орлом и воронами, обладает искусством заклинания. Подобно героине поэмы, она, умирая, вновь возрождается. С архаической культурой был связан и замысел Ахматовой переделать поэму в «некое танцевальное действо с пением за сценой», стремление создать в процессе работы над поэмой произведение, подобное древнему синкретическому искусству шамана, синтезирующему магию слова, музыку, танцы, драматическое действие. Все это позволяло поэтессе сравнивать свою поэму с шаманской.

Литература

1. Ахматова A.A. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1998.

2. Штернберг Л.Я. Избранничество в религии // Этнография. 1927. № 1.

3. Новонайденная пьеса Н.С. Гумилёва «Охота на носорога» (публикация М.Д. Эльзона) // Русская литература. 1987. № 2.

4. Гумилёв Н.С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988.

5. Жирмунский В.М. Легенда о призвании певца // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979.

6. Санжеев Г.Д. Эпос северных бурят // Аламжи-Мерген. Бурятский эпос. М., 1936.

7. Монголо-ойратский героический эпос / Пер. и вступ. ст. Б.Я. Владимирцова. Пг.; М., 1923.

8. Гумилёв Л. Старобурятская живопись. М., 1975.

9. Штернберг Л.Я. Культ орла у сибирских народов // Сб. / Музей антропологии и этнографии. Т. V. Л., 1925.

10. Галданова Г.Р. Доламаистские верования бурят. Новосибирск, 1987.

11. Гумилёв Н.С. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991.

12. Топоров В.Н. К реконструкции некоторых мифологических представлений (на материале буддийского изобразительного искусства) // Народы Азии и Африки. 1964. № 3.

13. Коваленко С.А. Комментарии // Ахматова A.A. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1998.

14. Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 9. М., 1978-1979.

15. Коваленко С.А. Поэмы и театр Анны Ахматовой. Свершившееся и недовоплощенное // Ахматова А.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3.

16. Авдеев А.Д. Маска. Опыт типологической классификации по этнографическим материалам // Сб. / МАЭ. Т. XIX. Л., 1960.

17. Пушкин А.С. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1986.

18. Топоров В.Н. Река // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1994.

19. Попова Н.К. К теме Петербурга в «Поэме без героя» // Петербург Анны Ахматовой. Bolongna, 1996.

20. Лихачёв Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 3. Л., 1987.

21. Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. «Фауст». Трагедия / Пер. с нем. Б. Пастернака. Комментарии А. Аникста. М., 1976.

22. Серебров А. Время и люди. М., 1960.

23. Ахматова А. Классическая поэзия Востока. М., 1969.

24. Найман А.Г. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989.

25. Смоляк А.В. Шаман: личность, функции, мировоззрение. М., 1991.

26. Ксенофонтов Г.В. Легенды и рассказы о шаманах. М., 1930.

27. Новик E.C. Шаманская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1994.

28. Зеленин Д.К. Культ онгонов в Сибири. М.; Л., 1936.