В.А. Суханов

ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ В ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО 1960-Х ГОДОВ («Я ОБНЯЛ ЭТИ ПЛЕЧИ И ВЗГЛЯНУЛ...»)

Томский государственный университет

Имманентная интерпретация поэтического текста - часть современного стиховедческого анализа (Ю.М. Лотман, Б.О. Корман, М.Л. Гаспаров), помогающая реконструировать картину мира одного, «тут» и «сейчас» присутствующего стихотворения и в этом отношении раскрывающая смыслы его уникальной художественной реальности наиболее репрезентативно1. Написанное в 1962 г. стихотворение «Я обнял эти плечи и взглянул...» имеет точную датировку (2/ІІ), что не совсем характерно для И. Бродского и говорит об особом отношении к нему автора.

Я обнял эти плечи и взглянул на то, что оказалось за спиною, и увидал, что выдвинутый стул сливался с освещенною стеною.

Был в лампочке повышенный накал, невыгодный для мебели истертой, и потому диван в углу сверкал коричневою кожей, словно желтой.

Стол пустовал, поблескивал паркет, темнела печка, в раме запыленной застыл пейзаж, и лишь один буфет казался мне тогда одушевленным.

Но мотылек по комнате кружил, и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.

И если призрак здесь когда-то жил, то он покинул этот дом. Покинул [2, с. 73].

Сразу обращает на себя внимание организация фонетического уровня, в котором основными становятся аллитерации на «л», «с» и «т». Звук «л» в глагольном ряду повторяется 19 раз, а в целом в стихотворении - 34 раза, звук «т» в стихотворении повторяется 25 раз, а «с» - 20: «СТу Л / СЛиваЛСя С оСвещенною СТеною», «СТоЛ пуСТоваЛ, побЛеСкиваЛ паркеТ / ТемнеЛа печка». Одновременно с этим основными ударными становятся гласные «о» и «а». Из 48 ударных слогов фонема «о» оказывается ударной 14 раз, а фонема «а» - 15. На фоне остальных ударных фонем (е - 7, у - 3, и - 8, ы - 6) доминирование фонем заднего ряда очевидно. В рифме фонема «о» встречается 6 раз: спиною, стеною, истертой, желтой, запыленной, одушевленным. Ассонансы на «е» («поблескивал паркЁт // т£мн£ла пЁчка» - 4

ударных «е») и на «о» («кОжей слОвнО ж[О]лтОй»

- ударных «о») в совокупности с аллитерациями и глагольным рядом стихотворения, в котором все 16 глаголов использованы в прошедшем времени, рождают ощущение завершенности изображенной ситуации, поставленной точки, смерти («Покинул») и создают эффект переживаемого настоящего (момент объятия) как прошлого.

На передачу этого эффекта ориентирован и стилистический уровень стихотворения.

Общее количество предложений - 6. Из них 3 приходится на последнее - 4-е четверостишие, в то время как каждое из трех предыдущих представляет собой одно предложение. Первое предложение -сложноподчиненное с двумя придаточными изъяснительными. Второе предложение - сложносочиненное и осложнено определительным и сравнительным оборотами. Третье - сложное предложение с разными видами связи: бессоюзной и сочинительной. Четвертое - сложносочиненное. Пятое - сложноподчиненное с придаточным условным. Шестое

- простое, неполное. Таким образом, по мере развития лирического сюжета обнаруживается стремление к резкому упрощению синтаксических конструкций, возникает своеобразный синтаксический «слом» как знак завершения прежней сложности и обретения предельной ясности о случившемся, чему и служит переход от предпоследнего сложноподчиненного к последнему простому, неполному предложению: «И если призрак здесь когда-то жил, // то он покинул этот дом. Покинул».

Изображаемое в лирической ситуации первое действие («Я обнял...») намеренно «затемняет» характер ситуации (встреча или расставание?), поскольку только развитие лирического сюжета в своем целом отвечает на этот вопрос. Принципиально важно, что объятие как жест соединения в дискурсе высказывания сразу компенсируется отчуждающим «эти плечи», дистанцирующим субъект лирического переживания от объекта переживания, о котором больше ничего не сообщается. Одновременно с этим переживания субъекта отчуждены и от самого внутренне переживаемого чувства, они направлены вовне - «взглянул», что переключает субъект

1 Такой тип анализа использован и при исследовании лирики И. Бродского [1].

(«Я») на переживание ситуации вовне. Это подчеркивается одновременностью нескольких действий, выраженной повторяющимся соединительным союзом «и»: «.. .обнял... и взглянул... и увидал» и направленной на переживание пространства и предметов, вошедших вместе с этим пространством в кругозор лирического сознания.

Таким образом, в лирической ситуации снимается претензия субъекта высказывания на внешнюю активность «говорения», за ним остается только право скриптора, фиксирующего увиденное во внутренней речи, субъективность оценок уступает место объективному «действованию», «говорению» вещей. «Объективный ход вещей», их состояние, замещающее состояние субъекта, рождает иллюзию последней достоверности, сути ситуации1. Исследователи по-разному объясняют особенность такой позиции. В.С. Баевский связывает ее с ориентацией И. Бродского на поэтику И. Анненского [3, с. 274], И.И. Плеханова - с теорией «деперсонализации» лирики Т. Элиота [8, с. 11]. Представляется, что эта особая позиция героя в поэзии И. Бродского отражает его ориентацию на деконцептуализацию практического опыта («положения дел») Л. Витгенштейна [9, с. 64; 10, с. 108].

Это делает актуальной интерпретацию субъектов действия в стихотворении. В стихотворении две группы субъектов действия, противопоставленных друг другу по принципу живое / вещное2. Живыми являются два субъекта («Я» и мотылек), совершающие каждый по 2 действия: «Я» (обнял, взглянул, увидал), мотылек (кружил, сдвинул). Если мотылек принадлежит изображаемому миру («по комнате кружил»), то второй субъект - «Я» изъят из него. Существенно, что «Я» как субъект представляет собой «голос, который хранит молчание» (Ж. Деррида), говорение как действие этого субъекта не обозначено в дискурсе стихотворения. Мы сталкиваемся с ситуацией невозможности описания самого себя, не со смертью субъекта, но с его предельной редукцией до действия («обнял») и глаза («взглянул», «увидал»). Эта редукция и неприсутствие в мире обозначает отсутствие субъекта в изображаемом, он превращен из «Я» как части мира, пребывающей в нем наряду с вещами, в «Я» как границу. Являясь границей, «Я» становится точкой, в которой пересекаются метафизика мира, видение того,

что не доступно другим, что у них «за спиной», и его физика, материя вещей, «положение дел». «Я» как граница не может быть описана ни изнутри, ни извне, но то, что «Я» существует как граница, показывает ее наличие, что подтверждает мое зрительное поле, то, что вижу, и мой язык. Язык как граница моего «Я» нужен не для того, чтобы говорить о «Я», а для того, чтобы показывать «меня» как границу. О мире нельзя сказать, но его можно показать. Таким образом, можно говорить о своеобразном солипсизме И. Бродского, отличающемся от обычного, сводящего мир к совокупности личных представлений, безличностью «Я»3.

При таком дистанцированном изображении принципиальное значение приобретает как пространственная позиция субъекта высказывания, определяющая его кругозор, так и то, как увидены им предметы, поскольку в этом и проявляется внутренняя ценностная позиция сознания, его субъективная оценка. С одной стороны, это сознание претендует на исчерпанность видения, поскольку в его кругозор входят все вещи в комнате, это сознание, собственно, исчерпывается этим видением вещей. Такой обзор возможен только в том случае, если субъект речи находится в такой пространственной точке, из которой возможен обзор всей комнаты. Такой точкой может быть либо угол комнаты, либо порог. Невозможность размещения в углу комнаты подчеркивается заполненностью этого локуса предметом («диван в углу сверкал»), а с другой стороны, угол комнаты не соответствует ситуации встречи или расставания. Нахождение в дверях, напротив, означает одну из этих двух возможных ситуаций, а с учетом обзора комнаты становится очевидным, что субъект речи стоит спиной к выходу, что возможно как при встрече, так и при расставании. Единство речи организовано этим единством взгляда и кругозора говорящего, который не перемещается из горизонтальной плоскости в вертикальную, перед нами нет обзора, дано одномоментное видение всего пространства комнаты и всех вещей сразу как рядоположенных. Это своеобразная ментальная фотография на память, кадрирование реальности по принципу кинематографического видения, истолкованному А. Бергсоном.

Наряду с живыми субъектами в стихотворении самостоятельно действуют вещи: стул сливал-

1 Установка на беспристрастность и отстраненность лирики И. Бродского отмечена многими исследователями [3, с. 269-280; 4, с. 38; 5; 6, с. 300; 7, с. 55].

2 Одно из лучших объяснений места и роли вещи у И. Бродского дали Ю.М. Лотман и М.Ю. Лотман [6, с. 292-295].

3 И. Бродский писал: «...на протяжении человеческой жизни на вас действуют две силы, две гравитации - одна тянет к земле, к друзьям, к дому; и другая, которая как бы вытаскивает во вне. < . > Рано или поздно наступает момент, когда на вас земное притяжение перестает действовать, когда вы оказываетесь во власти тяготения во вне, и тогда уже вернуться никак не возможно. отстранение от самого себя. что называется self-defence, самозащита. вы отключаетесь от самого себя. кроме того, еще христианская тенденция прощать, понимать - когда она накладывается на механизм самоотстранения, тогда наступает такая минута, когда вам с людьми не то, что нечего делать, но вы на них смотрите не так, как они на вас.» [11, с. 296].

ся, был накал, диван сверкал, стол пустовал, паркет поблескивал, темнела печка, пейзаж застыл. Вещи, при том что каждая «говорит» сама за себя, еще и тождественны, подтверждают одно и то же в том, что выражают, поскольку их тождественность порождена единством «меня» как границы мира. Таким образом, в стихотворении вещи образуют особый тип высказывания, своего рода предложение, из которого только и становится понятным окончательный смысл всей ситуации.

Дополнительным подтверждением этого на фонетическом уровне становится и анаграмма как способ формально-семантической организации текста [12, с. 74-80], воспроизведение ключевых в смысловом отношении слов: СТОЛ (12 раз), ПОЛ (12 раз) как центральных пространственных образов стихотворения.

Я ОбняЛ эти ПЛечи и взгЛянуЛ (пол) на ТО, чТО ОкАзАЛОСь зА СПинОю, (стол, пол) и увидАЛ, чТО выдвинуТый СтуЛ (стол) СЛивАЛСя С ОСвеще[О]ннОю СТенОю. (стол) БыЛ в ЛАмПОчке ПОвыШенный накаЛ, (пол, пол)

невыгОдный дЛя мебеЛи иСТеРТОй, (стол) и ПОТОму диван в угЛу СвеРкАЛ (стол, пол) кОРичневОю кОжей, СЛОвнО ж[О]ЛТОй. (стол)

СТОЛ ПуСТОваЛ, ПОбЛеСкиваЛ ПаРкеТ, (стол, стол, стол, пол)

ТемнеЛа Печка, в РАме заПыЛ [О]ннОй (пол) заСТыЛ Пейзаж, и Лишь Один буфеТ (стол, пол) казаЛся мне ТОгда ОдуШевЛ[О]нным. (одушевленность буфета)

НО мОТыЛек ПО кОмнаТе кРужиЛ, (пол) и Он мОй взгЛяд с недвижимОСТи СдвинуЛ. (стол)

И еСЛи ПРизРак здеСь кОгда-ТО жиЛ, (стол, пол)

ТО Он ПОкинуЛ эТОТ дОм. ПОкинуЛ. (пол, пол)

Анаграммируемые - СТОЛ, ПОЛ - рассредоточены по всему тексту не только в виде отдельных звуков (букв) и слогов, но и целых слов (9-й и 16-й стихи). Принадлежа к метатекстовым явлениям, анаграмма осуществляет глобальную связность текста, подчиняя его не формальной, но семантической стороне. Чередование двух центральных пространственных образов, во-первых, восполняет отсутствие заглавия, поскольку анаграмма в этом случае занимает свободную сильную позицию текста. При этом характеристики анаграммируемых слов переносятся на весь текст: пустота («стол пустовал») и холод («поблескивал паркет»), поэтому семантическое заглавие-анаграмма этого стихотворения - СТОЛ-ПОЛ

или ПУСТОТА-ХОЛОД. Вместе с этим многократное повторение переводит эти образы из ряда бытовых предметов в символы. ПОЛ - символ основания бытия, поскольку все в бытии на что-то опирается, поэтому стальная металлическая холодность основы бытия («поблескивал») не приемлется героем и определяет его уход. СТОЛ - символ средоточия, центра бытия: за столом едят, работают, общаются, т.е. соединяются с Другими. Пустота характеризует дыру в бытии, но не «дыру в пустоте» (Ю.М. Лотман), это провал, отсутствие центра и ощущение онтологической невозможности какого-либо соединения с бытием, т.е. Ничто. Отсюда устанавливается окончательное истолкование заглавия-анаграммы как единого целого: СТОЛ-ПОЛ / ПУСТОТА-ХОЛОД / ПУСТОЕ БЫТИЕ / НИЧТО.

Во-вторых, анаграмма внутренне интерпретирует текст, поэтому можно рассматривать анализируемый текст как текст с самоописанием. В-третьих, позволяет понять особенности пространственной модели, характеризующей особое «широкоформатное» зрение субъекта и два плана пространства. Первый план составляют пол (паркет) и стол. Второй план - все остальные предметы. Предметы второго плана видятся только через предметы первого плана, которые все время удерживаются в поле зрения и выступают и своеобразной призмой, и последней видимостью устойчивости бытия. Обнаруживая вещи в пространстве и пространство в вещах (комната), субъект внутренне переживает их только в двух пространственных образах, анаграмми-руемых в тексте.

Пространственное состояние вещей складывается не только из функции (предназначения) вещи, из ее положения в пространстве, но ее цвета и характера освещенности, что позволяет говорить о пространстве, свете и цвете как главных действующих лицах этого стихотворения1. Это единство всех трех составляющих предметного состояния обнаруживается в неразложимости ряда пространственных, световых и цветовых образов: «.выдвинутый стул // сливался с освещенною стеною», «Был в лампочке повышенный накал, // невыгодный для мебели истертой, // и потому диван в углу сверкал // коричневою кожей, словно желтой», «поблескивал паркет, // темнела печка». Таким образом, художественная реальность стихотворения складывается из одновременного чередования и наложения друг на друга трех рядов: пространственных, цвето- и светообоз-начений, из совокупности которых и формируется представление о состоянии, переживаемом субъектом речи, и сути изображенной в сюжете ситуации.

Первым в поле зрения героя попадает «выдвинутый стул». Он пространственно отделен от сте-

1 Об экзистенциальном характере света в связи с категорией существования см. [13, с. 27-30].

ны и тем самым заполняет в пространстве комнаты некое место, стул присутствует в пространстве, бы-тийствует, но одновременно и не существует, поскольку увиден лирическим сознанием благодаря эффекту, порождаемому светом лампочки, как отсутствующий, слившийся, растворившийся в освещенной стене.

Этот образ сменяет образ света как накала в лампочке. Характеристика состояния лампочки («повышенный накал») передает три значения. Первое образует антитезу с внешней беспристрастностью рассказа, косвенно характеризуя подлинное состояние лирического героя. Второе - передает новый характер освещения, «невыгодный для мебели истертой». Это значение соотносится с обретаемым в момент объятия новым взглядом на привычный мир лирического сознания, при котором «диван в углу сверкал // коричневою кожей, словно желтой». Открывается знание, прежде не доступное субъекту переживания: коричневый диван становится желтым1. Третье значение корреспондирует с пустотой, образовавшейся в результате исчезновения стула в стене, и характеризует предстоящее отсутствие света, т.е. темноту как эквивалент пустоты, поскольку вслед за кратковременным эффектом повышенного накала лампочка перегорает. Для лирического сознания это последние мгновенья освещенного присутствия реальности перед ее погружением в небытие, исчезновения и ухода, а потому особенно значимые для него.

Следующим в этот ряд включен стол: «Стол пустовал». «Пустование» стола есть его сущностная характеристика в настоящем, противопоставленная за счет использования глагола «пустовал» (не «был пустым») прошлой заполненности. Стол пустует не вообще, а именно «сейчас», в момент объятия. Его пространственная незаполненность (пустота) достраивается образами поблескивающего паркета и темной печи, передающими определенную семантику цвето- и светообозначений: «Стол пустовал, поблескивал паркет, // темнела печка.» Освещенность паркета («поблескивал паркет») не содержит прямого указания на его цвет, хотя косвенно усиливает лейтмотив желтого цвета, как известно, являющегося сложным цветовым символом с ключевыми значениями разлуки, измены, болезни. С другой стороны, поблескивающий паркет содержит указание на холодность, дополняющуюся темнеющей печью («темнела печка»). Темнота печи не только вводит еще одно значение пустоты как отсутствия огня, но усиливает мотив смерти как холода, отсутствия примет жизни, одной из которых и выступает огонь. Таким образом, ряды цвето- и светообозначений передают в стихотворении устойчивые значения отсутствия тепла, холода.

В особой интерпретации нуждается предложение: «.в раме запыленной // застыл пейзаж.». Из контекста непонятно, о какой «раме» (оконной? картины?) идет речь и какой пейзаж (реальный? нарисованный?) имеется в виду. Такая двойственность в границах столь маленького - 16 строк - стихотворения представляется принципиальной, поскольку становится важнейшей пространственной характеристикой изображаемого мира (возможной его открытости / герметичности, движения / остановки, жизни / смерти). Истолковать это предложение помогает выход к светообозначению: горящая лампочка содержит указание на время настоящего, это неосвещенное время суток (вечер или ночь), при которых состояние мира за окном не видно и, следовательно, несущественно, именно поэтому оно не может войти как ценностное в кругозор переживающего сознания. Пространство комнаты не разомкнуто в иное пространство, поэтому застывший пейзаж -картина, что вводит оппозицию прежняя жизнь -наступившая смерть, прежняя одушевленность как признак жизни - наступившая неодушевленность как признак смерти: «.и лишь один буфет / казался мне тогда одушевленным». Об этом свидетельствуют ряды контекстуальных синонимов смерти: застыл, запыленный, истертый, недвижимость и контекстуальных антонимов: застыл, запыленный, истертый, недвижимость - одушевленный, жил. Таким образом, центральная антитеза стихотворения

- антитеза жизни и смерти, одушевленного и неодушевленного - последовательно реализуется в развертывании мотивного ряда. В первых двух стихах его основой становятся мотивы, связанные со свето-и цветообозначением: освещенная стена, лампочка, повышенный накал, сверкал, коричневый, желтый. Во второй части стихотворения основными становятся пространственные мотивы безжизненности, пустоты и отсутствия света (темноты): пустовал, темнела, запыленной, застыл.

Рождающиеся в движении мотивов антитезы пустоты и наполненности, темноты и света, одушевленности и неодушевленности, подвижности и неподвижности достраивают центральную антитезу стихотворения - жизни и смерти, бытия, становящегося на глазах небытием. Таким образом, пространственный язык вещей вводит ряд принципиальных оппозиций: наполненности / пустоты, движения / остановки, жизни / смерти.

Об этом говорит и ритмическая организация. Стихотворение распадается на 4 четверостишия, хотя автор графически не выделяет их, что свидетельствует об установке на целостное переживание. Ей соответствует и синтаксическая организация первых трех четверостиший как отдельных пред-

1 Об особом характере зрения как проницательности см. [8, с. 113].

ложений. Таким образом, целостность фразы поддерживается ритмически. Ритмический рисунок первых двух четверостиший одинаков, так же как и 1, 2, 4, 5, 6 и 8-го стихов (за исключением чередования мужских и женских окончаний). Переключение ритма возникает в 3-м и 7-м стихах, т.е. в третьем стихе первых двух четверостиший. Два последних четверостишия ритмически организованы как одно целое, и перебивка ритма возникает в последних двух стихах, что акцентирует их особое место в ритмической организации стихотворения.

Такая ритмическая организация акцентирует нуждающееся в объяснении противопоставление на семантическом уровне трех композиционных частей стихотворения, соответствующих трем стадиям сюжета, фиксирующего отношения субъекта к прошлой жизни. Первая - стадия жизненной наполненности любовью, даровавшей одушевленность существования всем составляющим реальности (предметам, пространству, свету, цвету). Вторая стадия - стадия иллюзорного существования, жизнь с призраком любви. Третья стадия -стадия неутопического, трезвого понимания смерти чувства, торжества Ничто, определившая необходимость ухода субъекта переживания.

Основным принципом организации художественного времени становится оппозиция мгновенности / длительности. Объятие как жест прощания кратковременно, мгновенно, но благодаря пространственной избыточности, заполняющей это мгновенье, оно обретает длительность, оказываясь разомкнутым в предстоящую жизнь «за порогом», во внетекстовый мир, что подчеркивается незавершенностью лирической ситуации: объятие не размыкается, «не кончается объятье» (Б. Пастернак), несмотря на завершенность переживания. Таким об-

разом, особенности организации субъектного уровня, движение сюжета, особенности художественного времени позволяют через конкретную и частную ситуацию увидеть смерть любви не как частную, а как универсальную проблему, смерть любви как таковой, выступающую реализацией онтологического закона превращения бытия в небытие.

В такой ситуации возможно рождение нескольких ценностных ответов субъекта: от трагических до комических. Понять авторскую оценку позволяет глагольный ряд стихотворения. Ряд глаголов действия в первых трех стихах разрывается рядом глагольных форм с преобладающим значением состояния (сливался, был, сверкал, пустовал, поблескивал, темнела, застыл, казался), за которым вновь возникают глаголы действия (кружил, сдвинул, жил, покинул, покинул). Используемое количество глаголов действия равно количеству глаголов состояния - 8 против 8, что уравновешивает покидаемую мертвую ценность прошлого с предстоящей ценностью внетекстового будущего. Трагедия разрыва, смерти и жизни вне любви трансформируется в драму. Направленность вовне становится формой преодоления трагедии разрыва, непереносимости боли, порожденной эгоистическим «Я», и определяет рождение из традиционного лирического героя «Я» как границы мира, как не присутствующего. Это новое рождение, вероятно, интуитивно ощущалось и самим И. Бродским, что и определило особенности датировки как точной фиксации своего нового состояния в мире. Как показывает анализ стихотворения, многие особенности поэтики позднего И. Бродского (внимание к «линии горизонта», «уход автора») [6, с. 298, 302] формируются, уже в начале 1960-х гг., определяя устойчивость принципов создания художественной реальности в творчестве поэта.

Литература

Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. М., 2002.

Бродский И. Стихотворения. Таллин, 1991.

Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980 гг. Компендиум. 2-е изд., испр. и доп. Смоленск, 1994.

Баткин Л.М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях Иосифа Бродского. М., 1997.

Ерофеев Вик. «Поэта далеко заводит речь.» И. Бродский: свобода и одиночество // Иностранная литература. 1988. № 9.

Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника И. Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993.

Шайтанов И. Предисловие к знакомству // Лит. обозрение. 1988. № 8.

Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. Ч. 2. Иркутск, 2001.

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.

10. Витгенштейн Л. Дневники. 1914-1916. Томск, 1998.

11. Куллэ В. Бродский глазами современников // Грани. 1993. № 167.

12. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

13. Левинас Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. М.; СПб., 2000.

9.