понимания, но потому, что он понимал что-то дру- свобода, пробуждение от жизни, вечность. Это истое, такое, чего не понимали и не могли понять жи- тина, но знание этой истины, как всякий плод с дре-

вые и что поглощало его всего» [2, т. 7, с. 62]. Эк- ва познания, враждебно живому и жизни. Сей мир -

зистенциальный план текста врага завершается па- для живых, для тех, кто не от мира сего - Царство

радоксально: жизнь - гнет, плен, сон, враг; смерть - Божие.

Литература

1. Шестов Л. Ясная Поляна и Астапово // Лев Толстой: pro et contra: Антология. СПб., 2000.

2. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1974.

3. Бердяев Н.А. Ветхий и Новый завет в религиозном сознании Л. Толстого // Лев Толстой: pro et contra. СПб., 2000.

Д.А. Олицкая

П. УРБАН - ПЕРЕВОДЧИК ЧЕХОВА (К ИСТОРИИ ВОСПРИЯТИЯ ЧЕХОВСКОЙ ДРАМАТУРГИИ В ГЕРМАНИИ)

Томский государственный университет

Рецепция творчества Чехова в Западной Германии в 1970-80-е гг. XX в. неразрывно связана с именем переводчика, издателя и слависта Петера Урбана. Его переводы чеховских произведений дали повод говорить о качественно новом этапе восприятия Чехова, сделали значительный шаг вперед по пути более глубокого осмысления творчества русского драматурга.

В период с 1973 по 1980 г. П. Урбан переводит и издает все пьесы Чехова, включая одноактные [1]. Кроме текстов самих пьес 8-томное издание писателя впервые содержало в себе варианты редакций и подробные комментарии к истории возникновения произведений. В 1976 г. Урбан издает 10 томов рассказов Чехова и снабжает каждый своими примечаниями [2]. В 1979 г. выходят переведенные и изданные им письма Чехова в пяти томах - самое полное зарубежное издание [3]. Целый ряд полезных приложений - примечания к письмам, списки адресатов в алфавитном и хронологическом порядке, краткая биография Чехова в датах, реестр всех его произведений - сделал этот сборник очень информативным изданием не только для читателей Чехова, но и для исследователей его творчества. Следующей работой Урбана стала «Чеховская хроника» - представленная в хронологическом порядке личная и творческая биография писателя [4]. Названных изданий достаточно, чтобы оценить величину и важность вклада П. Урбана в формирование достоверного восприятия Чехова в Германии, хотя список этот можно продолжить.

В рамках данной статьи нам хотелось бы обратиться непосредственно к выполненным Урбаном переводам пьес Чехова. Чем же они отличались от переводов 1960-х гг.? Прежде всего тем, что создавали в сознании немецких читателей и зрителей (а переводы Урбана легли в основу многих театральных постановок) новый образ Чехова - не русского

писателя далекого рубежа веков, а всегда современного Чехова-драматурга. Тексты предыдущих переводов, принадлежащие Йоханнесу фон Гюнтеру и Зигизмунду фон Радецки, имели мало общего с драмами Чехова: ремарки не переводились вообще или заменялись другими, отсутствующими в оригинале, деление на акты не соблюдалось, предложения необоснованно «раздувались» - переводческие неточности и ошибки здесь можно перечислять долго (подробно об анализе переводов см.: [5]). Такое низкое качество переводов явилось следствием не только некомпетентности переводчиков, но и заведомо предвзятого подхода к чеховским драмам. В течение многих десятилетий немецкие литературные критики отвергали драматургию Чехова, считая, что его пьесы «лишь новеллы, облаченные в форму диалога», недраматичные по своей сути [6, S. 32]. Поэтому и Гюнтер и Радецки не искали особой стратегии перевода для пьес Чехова, а использовали те же приемы и методы, что и для перевода произведений эпических (тем более что, например, Гюнтер многократно переводил рассказы Чехова), или, как в случае с делением на акты и ремарками, подгоняли драмы Чехова под традиционные рамки, игнорируя особенности чеховской драматургической поэтики. Отсюда громоздкий, неуклюжий язык переводов, невероятно скучный для читателя и непригодный для театральных постановок [7].

П. Урбан подошел к драмам Чехова принципиально по-иному. Основой его предельно близких к тексту оригинала, но, несмотря на это (а может быть, именно поэтому), художественно целостных переводов стала способность очень тонко чувствовать языковой материал. По мнению Урбана, развитие этой способности принадлежит к первостепенным задачам каждого переводчика. Причем «переводчик должен прежде всего не “сглаживать” кажущиеся шероховатости языка (как это часто делали

Д.А. Олицкая. П. Урбан - переводчик Чехова (к истории восприятия чеховской драматургии.

переводчики 1960-х), а, наоборот, в первую очередь уметь распознать их в тексте оригинала, так как именно они формируют неповторимый стиль автора» [8]. В этом высказывании П. Урбана особенно четко прослеживается влияние на формирование его переводческих принципов русской формальной школы, а также русского футуризма и авангарда, изучением которых он долгое время интенсивно занимался. Каждую чеховскую пьесу Урбан рассматривает как «самостоятельную, замкнутую в себе языковую структуру», любой из элементов которой выполняет свою драматургическую функцию. Поэтому переводу должно предшествовать внимательное прочтение оригинала, выявление закономерностей в выборе выразительных средств, их повторяемости на всех лингвистических уровнях.

Язык диалогов чеховских драм необычайно краток и лаконичен, но он содержит в себе намного больше, чем просто высказывания героев. Их настроение, чувства, жесты, мимика, движения -все эти так называемые игровые моменты, которые делают язык пьесы живым, также имплицированы в диалог. Свое выражение они находят в изменяющемся ритме предложений и темпе речи, определенном порядке слов, своеобразной манере разговора каждого из персонажей. И Урбану удается, в отличие от его предшественников, сохранить простоту и естественность чеховского языка. Так, если в оригинале «Вишневого сада» в первом акте Аня спрашивает: «Варя, он сделал предложение?» [9, т.

13, с. 201], то Урбан в своем переводе полностью придерживается и этой синтаксической конструкции, и порядка слов, тем самым сохраняя ритм и интонацию чеховского предложения: «Уаг)а, hat ег dir den Antrag gemacht?» [10, S. 14]. Гюнтер же в своем переводе чрезмерно конкретизировал ситуацию, которая вполне ясна из контекста, и перевел реплику двумя предложениями: «Sag Varja, ist er nun endlich mit der Sprache herausgekommen? Hat er dir einen Antrag gemacht?» (Скажи, Варя, он наконец объяснился? Он сделал тебе предложение?) [11, S. 258] .

Следует добавить, что стоящее перед непосредственным обращением «скажи» также абсолютно излишне, ведь сама ситуация общения предполагает, что Варя ответит, т.е. «скажет», поэтому это слово и отсутствует у Чехова.

Радецки также вносил свои пояснения в текст, заменяя слово «предложение» (Antrag) на «предложение вступить в брак» (Heiratsantrag) [12, S. 135], хотя просто «предложение» не вызывает никакой многозначности ни в тексте оригинала, ни в тексте перевода.

В своей статье «Переводить Чехова», опубликованной в 1972 г., т.е. непосредственно в период работы над драмами, Урбан критикует переводы

60-х именно за такое «украшательство», в результате которого они обрастают избыточными словами, фразами, предложениями, не только ничего не значащими, но и нарушающими принципы построения чеховских драм [13]. Например, в своем переводе «Вишневого сада» Гюнтер, добавив всего лишь одно слово, полностью разрушил весь смысл чеховского диалога. В первом акте разговаривают Варя и Аня. Их диалог необычен тем, что, говоря друг с другом, они друг друга не слышат, это диалог только по форме, по сути же это два отдельных монолога. Варя рассказывает о своей мечте выдать Аню за богатого человека и пойти паломничать:

Варя: .. .пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам. Ходила бы и ходила. Благолепие!

На что Аня неожиданно «отвечает»: «Птицы поют в саду. Который теперь час?» [9, т. 13, с. 202].

Переводя реплику Ани, Гюнтер добавляет: «Послушай...» - «Horch nur, wie die Vögel im Garten singen», чем превращает все сказанное действительно в обычный диалог [11, S. 259].

Одну из основных задач при переводе чеховских драм Урбан видит также в сохранении оригинального исторического и национального колорита пьесы и выступает против нейтрализации культурных «примет» текста. То есть речь здесь идет не только о переводе текста в текст, но и о переводе текста в культуру. В этом смысле переводы драм Чехова 1950-60-х (Гюнтера и Радецки) и 1970-80-х (Урбана) представляют собой образцы двух противоположных по своей сути переводческих стратегий, которые существовали всегда и существуют сегодня. Говоря о немецкой теории перевода, можно процитировать Гёте: «У переводчика есть два пути: первый требует, чтобы автор из чужой культуры был перенесен к нам в том виде, в котором мы его воспримем как своего; другой путь обязывает нас самих отправиться навстречу незнакомцу и познакомиться с его произведением» [14, S. 705] . Об этих же возможностях говорил в своем докладе «О различных методах перевода» Шлейермахер: «Переводчик либо оставляет в покое писателя (автора оригинала) и заставляет читателя двигаться ему навстречу, либо, наоборот, оставляет в покое читателя, и тогда он должен приблизить к нему писателя» [15, S. 207]. Как видим, и Гёте и Шлейермахер называют две переводческие стратегии, но в разной последовательности, и это неслучайно. Для Гёте самой естественной была первая стратегия - приближение оригинального произведения к читателю культуры перевода, в немецком языке для нее среди прочих существует образное обозначение «Einbürgerung» -укоренение. Шлейермахер в свою очередь отдавал предпочтение другой стратегии - движению читателя культуры перевода к оригиналу, она обозначается словом «Verfremdung» - отдаление.

По аналогии с Гёте и Шлейермахером мы можем говорить и о переводчиках чеховских драм: Г юнтер и Радецки, формулируя словами Шлейермахера, приближали их к немецкому читателю; Урбан - заставлял немецкого читателя идти им навстречу. Поэтому реплика Епиходова из второго акта «Вишневого сада» - «Вы читали Бокля?» - в переводе Гюнтера звучит как «Haben Sie eigentlich Schopenhauer gelesen?», a в переводе Урбана - «Haben Sie Buckle gelesen?». Сомневаясь в эрудированности широкой публики, Гюнтер заменил имя английского историка именем немецкого философа, хорошо известного читателю и зрителю. В таком виде эта фраза действительно не представляла никакой трудности для восприятия, но какое значение она приобрела в контексте всей пьесы? Что общего у Епиходова с Шопенгауэром? Или это просто очередная нелепость, сказанная одним из самых комичных персонажей пьесы?

Впрочем, два последних вопроса закономерны и в случае с Боклем. Разница однако заключается в возможности найти ответ на эти вопросы. Урбан осознавал, что упоминание этого имени в чеховской пьесе едва ли носило случайный характер, и он был прав. Известно, что взгляды английского историка и социолога-позитивиста Генри Томаса Бокля, проникнутые верой в безграничную силу разума и общественного прогресса, обеспечили ему популярность в кругах самой передовой интеллигенции России. Поэтому фраза Епиходова - «Вы читали Бокля?» - является логическим продолжением его предыдущей реплики, которая начинается словами: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги...»; и даже Бокля - хочет он добавить своим вопросом, что в его понимании приближает его к той самой немногочисленной группе передовых людей. Все это заостряет ироническое освещение образа Епиходова и, кроме того, позволяет заметить, как глубоко укоренен в культурной ситуации эпохи любой сюжетный элемент чеховской пьесы.

Иначе, чем переводчики 1960-х, Урбан решает и проблему перевода слов, передающих национальный и исторический колорит пьесы. Гюнтер и Радецки либо искали в немецком словарном запасе эквивалент, близкий к внутренней форме слова, либо, не найдя такового, просто выпускали его. Урбан же сохраняет в тексте перевода все слова такого характера, транскрибируя их, а затем подробно объясняя их значение в специальном приложении к переводу. Так, лопахинский приказ Дуняше в первом акте «Вишневого сада» - «И квасу мне принесешь» - Радецки переводит следующим образом: «Du kannst mir was zu trinken bringen» (Принеси мне что-нибудь попить) [11, S. 131]; т.е. он избегает слова «квас», так как не находит никакого подходящего эквивалента. Урбан же, «называя вещи своими именами», переводит: «Und Kvas bring mir mit», а

в приложении мы находим объяснение этого слова: «русский слабоалкогольный освежающий напиток из муки или хлеба, перебродивших на сахаре». В этом же приложении разъясняется смысл народных пословиц и поговорок, трудно или совсем не переводимых на немецкий язык. Например, в немецком языке нет соответствия русской поговорке «со свиным рылом в калашный ряд». Урбан переводит ее почти дословно - «mit dem Schweinerüssel in die Konditorei (со свиным рылом в кондитерскую), а в приложении объясняет, что она означает, подбирая близкие по смыслу немецкие идиомы: «den Bock zum Gärtner machen» (пустить козла в огород), «passt wie die Faust aufs Auge» (это идет как корове седло).

Очень важной составляющей приложения является также информация о сущности русских исторических событий, упоминаемых в пьесе. Во втором акте «Вишневого сада» Раневская упрекает брата: «.Зачем так много говорить? Сегодня в ресторане ты говорил опять, много и все некстати. О семидесятых годах, о декадентах.» [9, т. 13, с. 218]. Ссылка на приложение в переводе Урбана позволяет немецкому читателю узнать, что под семидесятыми годами здесь прежде всего понимается народническое движение. Или, например, о том, что, говоря о «воле» (в немецких переводах «die Freiheit» - «свобода»), Фирс имел в виду отмену крепостного права в России в 1861 г.

Таким образом, приложение к переводу выполняет очень важную функцию. Оно призвано восполнить тот пласт фоновых знаний, который отсутствует у немецкого читателя и является дополнительным метатекстом, необходимым для понимания общей концепции и языка чеховской пьесы, а значит, и для адекватного восприятия ее своеобразной поэтики.

Еще одна проблема, связанная с сохранением оригинального культурного контекста в переводе, заключается в употреблении уменьшительно-ласкательных форм слова в русском и немецком языках. В русском они традиционно употребляются в разговорном языке для выражения особой любви и нежности, особого расположения, тогда как в немецком это формы только уменьшительные, но не ласкательные, они просто означают предмет меньшего размера. Переводы Понтера и Радецки пестрят такими словами, которые они по чисто формальному признаку (уменьшительному суффиксу) перенесли из оригинала в перевод: Täubchen (уменьшительное от «Taube» - «голубь», в чеховской пьесе - «голубчик»; Seelchen (уменьшительное от «Seele» - «душа», в оригинале «душечка») и т.д. У немецкого читателя эти слова не могли вызвать ничего, кроме недоумения и непонимания, так как они не ассоциируются в их сознании с людьми. Урбан не допускает такой переводческой ошибки

К.В. Анисимов. У истоков сибирской темы в русской литературе XIX века: журнал Г.И. Спасского.

и в данном случае считает целесообразным подыскать немецкие эквиваленты с той же степенью экспрессивной окрашенности, пусть даже и не совпадающие по грамматической форме. В своем переводе он использует слова, которые вписываются в контекст культуры перевода и будут восприниматься немецкими читателями как естественные в данной ситуации общения: meine Freude, mein Schatz (моя радость, моя дорогая). Последние два примера позволяют нам сделать вывод о том, что П. Урбан идет по пути сохранения культурного своеобразия переводимого текста, выбирая в каждом конкретном случае оптимальную переводческую тактику.

Заслуга П. Урбана как переводчика заключается прежде всего в том, что он сумел освободиться от старых, изживших себя переводческих традиций,

негативно сказывающихся на восприятии чеховских произведений в Германии. Его переводы самым лучшим образом повлияли на процесс рецепции драматургии Чехова не только в 70-80-х гг., но и в дальнейшем, сделав Чехова более доступным и интересным для читателей, открыв для его пьес новые возможности сценического воплощения. Свой же самый основной и важный переводческий принцип П. Урбан сформулировал так: «Переводить для меня означает прежде всего читать, читать очень внимательно и интенсивно, все равно, имею ли я дело с произведениями прошлых веков или перевожу современных мне авторов» [13]. Тем самым он предугадал перспективы развития переводческой практики, ориентированной на внимательное прочтение оригинала, который сам диктует свою оптимальную переводимость.

Литература

Cechov A. Das dramatische Werk in acht Banden / Neuübersetzung und -edition von P. Urban. Zürich, 1973-1980.

Cechov A. Das erzählerische Werk / Hg. und mit Anmerkungen von P. Urban. Zürich, 1976.

Cechov A. Briefe in fünf Banden / Übers. und hg. von P. Urban. Zürich, 1979.

Urban P. Cechov-Chronik. Daten zu Leben und Werk. Zürich, 1983.

Bednarz К. Theatralische Aspekte der Dramenübersetzung. Dargestellt am Beispiel der deutschen Übertragungen und Bühnenbearbeitungen der Dramen Anton Cechovs. Diss. Wien, 1969.

Brückner A. Geschichte der russischen Literatur. Leipzig, 1905.

Олицкая Д.А. Пьеса «Вишневый сад» Чехова в Германии (проблемы перевода) // Русская литература в современном культурном пространстве: Мат-лы юбилейных конф., посвященных 100-летию Томского гос. пед. ун-та и 70-летию филол. фак-та Томского гос. пед. унта (2-3 нояб. 2000 г.). Томск, 2001.

Urban P. Dankadresse // Der Übersetzer. 18. Jg. Н. 1/2. 1981.

Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т.; Соч. Т. 12-13. М., 1978.

10. Cechov A. Der Kirschgarten. Komödie in vier Akten / Übers. und hg. von P. Urban. Zürich, 1973.

11. Tschechow A. Dramen / Deutsch von Joh. von Guenther. Hamburg, 1960.

12. Tschechow A. Dramatische Werke / Aus dem Russischen übers. von Sigismund von Radecki. Zürich, 1968.

13. Urban P. Cechov übersetzen // Theater heute. Jg. 13. H. 5. 1972.

14. Goethe W. «Zum brüderlichen Andenken Wielands». Artemis Gedenkausgabe. Bd. 12. Biographische Einzelschriften. 1813.

15. Schleiermacher F. Über verschiedene Methoden des Übersetzens // Schleiermacher F. Sämtliche Werke. B., 1838.

9.

К.В. Анисимов

У ИСТОКОВ СИБИРСКОЙ ТЕМЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА: ЖУРНАЛ Г.И. СПАССКОГО «СИБИРСКИЙ ВЕСТНИК»

Красноярский государственный университет

С самого Сибирского взятия отдаленные северовосточные земли, вошедшие в состав России, привлекали к себе внимание. Власть интересовалась Сибирью как источником пополнения казны, нарождавшееся ученое сословие - как огромным ресурсом потенциальных открытий, землепроходцы и промышленники - как «золотым дном», крестьянство видело в стране «зверообразных людей» и решение земельного вопроса, и приют для «древлего благочестия». В литературе и публицистике ситуация была несколько сложнее. Были периоды, когда «сибирская тема» эксплуатировалась весьма интенсивно, были и периоды охлаждения - о Сибири

забывали или же задавались вопросом: «А нужны ли вообще Русскому государству пустынные пространства Зауралья?»

Целая череда научных экспедиций на восток в XVIII в., вершинным результатом которых стало появление Миллеровой «Истории Сибири», почти никак не отразилась, например, в поэзии этого времени [1, с. 31]. Отчетливо фиксируемый библиографами взрыв интереса к Сибири приходится на 1810—40-е гг., когда появляются самые значительные опыты художественного воссоздания эпопеи Ермака: IX том «Истории» Карамзина и «Смерть Ермака» Рылеева. Здесь перед нами уже