ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ТЕКСТОМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (на примере реализации концепта «пейзаж» в английской литературе XIX—XX вв.)

Р. С. Луценко, аспирант кафедры английского языка МГПИ нм. М. Е. Евсевьева

В статье ставится вопрос о реализации на практике теоретических знаний студентов в области новейших достижений лингвистической мысли. Предлагаются конкретные пути их приложения к интерпретации пейзажа в составе художественного текста на основе понятия концепта, являющегося базовой категорией современных когнитивных и лингвокультурологических исследований.

В преподавании дисциплин гуманитарного цикла весьма актуальным представляется развитие у обучаемых способности к более глубокому освоению эстетической ценности литературно-художественных произведений. Все, что прочитывается ими, должно оцениваться вполне профессионально с учетом новейших достижений филологической мысли. Что касается студентов лингвистических специальностей, то у них должна быть развита особая квалификация в соединении последних данных лингвистики с практикой работы над текстом художественного произведения. В этом плане заслуживают внимания исключительно популярные сегодня лингвокультурологические и когнитивные исследования, обогатившие современное лингвистическое знание важными открытиями, касающимися ментальных процессов в познании окружающего мира и его отражения средствами языка и текста.

Одним из конкретных путей приложения упомянутых выше отраслей лингвистики к практике обучения студентов с целью развития у них комплексного подхода к работе над художественным текстом следует назвать включение в текстовый анализ такого понятия, как концепт. Концепт исследуется во множестве современных работ, поэтому его освоение практической сферой обучения становится весьма целесообразным.

В современной лингвистике термин «концепт» употребляется широко и не всегда однозначно. Традиционно в приложении к текстовому уровню концептом

именуется идея произведения. В самой отчетливой формулировке такое употребление встречается в работах В. А. Ку-харенко. 3. Д. Попова и И. А. Стернин под концептом понимают идеальную сущность, формирующуюся в сознании человека в виде глобальной мыслительной единицы, представляющей собой квант структурированного знания. По мнению А. В. Кирилиной, термин «концепт» выражает ментальные структуры «наивной картины мира», возникающие в результате взаимодействия традиции, фольклора, идеологии и религии, личного опыта и системы ценностей. Промежуточную позицию по этому вопросу занимают А. Вежбицка и Ю. С. Степанов. По А. Вежбицкой, концепт — «это объект из мира „Идеальное“, имеющий имя и отражающий определенные культурно-обусловленные представления человека о мире „Действительность“»1. Ю. С. Степанов трактует концепт как сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека; одновременно это то, посредством чего человек сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее.

Совершенно очевидно, что студенты должны не только различать упомянутые выше сферы приложения концепта, но и дифференцировать их употребление в практической работе над текстом. Что касается второго понимания концепта, то студентам прежде всего следует усвоить его определение как кванта знания. Однако в контексте художественного

© Р. С. Луценко, 2006

произведения это будет квант знания, подвергнутого транспонированию в другую, а именно в художественную, реальность. Подлинное знание реального пространства, закрепляемое на лексическом уровне языка, здесь расчленяется на мелкие составляющие и заново конструируется в соответствии с концептом-идеей, непосредственно отражающим авторские идейно-эстетические позиции.

Таким образом, отчетливо просматривается сложное взаимодействие в границах текста концепта-идеи и концепта в виде структурированного в тексте кванта знания об окружающей действительности. Их соотношение специально в литературе не рассматривалось, однако можно принять к сведению следующее высказывание В. А. Кухаренко: «...все, что вводится в текст и функционирует в нем, — все служит одной цели: формированию концепта»2. Проблема заключается в том, что при работе с текстом студенты должны сформировать сознательное представление о том, как отраженный в тексте квант знания об окружающем мире содействует формированию его концепта-идеи.

Отмеченное выше взаимодействие двух пониманий концепта можно рассмотреть на примере литературно-худо-жественного пейзажа. На современном этапе пейзаж встречается практически в любом художественном произведении, однако так было не всегда. Как квант знания об окружающей природе (т. е. как концепт) он стал внедряться в художественный текст не ранее XVIII в. Этот факт свидетельствует об изменении лингвокультурной парадигмы, определяющей процесс создания литературного произведения. Прослеживая ее становление, студенты могут составить представление об использовании автором пейзажного концепта для формирования текстового концепта-идеи.

В плане конкретных решений вопроса о методическом обосновании концептуального анализа художественного текста обратим внимание на еще один важ-

ный теоретический момент. Концепт «пейзаж» и концепт-идея взаимодействуют друг с другом на информативном уровне. Информативность, как известно, является одной из базовых категорий текста и представляет собой реализацию на текстовом уровне определенного содержания, или, другими словами, информации. Известна классификация текстовой информации И. Р. Гальперина, включающая, в частности, две составляющие: СФИ (содержательно-фактуальную информацию) и СКИ (содержательно-концептуальную информацию)3. К разряду СФИ и будет относиться реализованный в тексте пейзаж-концепт, а конкретнее, разнообразные описания природы, включаемые в текст с различными целями, работающими в конечном счете на создание СКИ.

Самая непосредственная взаимосвязь концепта «пейзаж» и концепта-идеи отчетливо просматривается и в различных литературоведческих работах. Некоторые критики, формулируя концепт произведения, сами прибегают к категориям пейзажа. Например, отмечается, что Эмили Бронте в романе «Грозовой перевал» показала столкновение вольного духа гор, воплощающего идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, с тепличным духом долины, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга4. Главной заслугой писательницы, вызвавшей в свое время негодование английских критиков, признается суровое разоблачение мнимой идиллии английских провинциальных усадеб5. Подчеркивается, что, рассказывая о судьбе своих героев, писательница показывает, как общество, в котором господствуют принципы жестокости, своекорыстия, индивидуализма, разрушает человеческую личность, вызывая в ней необратимые изменения6. Примечательно, что трагическая судьба одного из персонажей романа, Хит-клифа, описывается на страницах текста в неразрывной связи с мрачным холод-

ным пейзажем: «...the storm came rattling over the Heights in full fury. There was a violent wind, as well as thunder; and either one or the other split a tree off at the corner of the building»1.

Студентам важно также усвоить, что с исторической точки зрения пейзаж в художественном тексте прошел несколько этапов становления. Как известно, в литературе Средневековья и Возрождения пейзаж практически отсутствовал, в связи с чем его роль в создании художественного произведения была весьма незначительной либо вовсе не проявлялась и пейзаж, по сути, выполнял исключительно хронотопическую функцию, играя роль фона, на котором развертывалось действие, и внося в него временные и пространственные координаты. Однако с течением времени на базе исконной хронотопической функции пейзаж развивает и антропоцентрическую функцию, связанную с привнесением в литературный пейзаж человеческого фактора. Кстати, антропоцентризм является основным принципом современных гуманитарных исследований, и студенты-филологи должны осознавать этот факт. Антропоцентризм ознаменовал собой новое качество пейзажа, заявив о рождении текстового концепта «пейзаж» как кванта нового знания. Антропоцентрическая функция проявляет себя не только в том, что пейзаж может каким-либо образом охарактеризовать чувства человека или оттенить линию его судьбы, как в вышеприведенном примере с Хитклифом, но и в том, что текст произведения под влиянием личности автора насыщается пейзажами разных видов и разной протяженности. Именно личностный интерес автора к природе, реализующийся в ее соединении с выполняемыми человеком действиями, и составляет главную суть антропоцентрической функции пейзажа в художественном тексте.

Реализация пейзажного концепта в тексте художественного произведения отличается высшей степенью индивидуальности; фактически каждое произведе-

ние имеет свою особенную структуру пейзажных описаний. Двумя полюсами реализации в тексте индивидуально-авторского компонента при конструировании пейзажа можно назвать романы У. С. Моэма «Театр» и Д. Дюморье «Ребекка».

Текст романа «Театр» представляет собой предельно минимальное использование пейзажа при развертывании текстового содержания. В этой связи можно отметить те узловые моменты текста с упоминанием пейзажа, которые используются только для развития сюжетной линии и полностью детерминируются содержанием. Самой характерной чертой пейзажа в тексте романа «Театр» У. С. Моэма является практически полное отсутствие более или менее пространных пейзажных вставок; мы сталкиваемся только со своеобразными пейзажными штрихами: It was a warm beautiful night': It was a fine bright day and she made up her mind to walk from Hill Street to Stanhope Place... It certainly was a beautiful day9.

Совершенно особую роль пейзажа мы наблюдаем в романе Дафны Дюморье «Ребекка». Первое, что обращает на себя внимание в тексте произведения, — это исключительное обилие и пространность пейзажных вставок, а также их разнообразие в соответствии с различными событиями сюжета. В целом имеются все основания для того, чтобы заявить о своеобразной структуре пейзажа, прочно вмонтированного в текст произведения и выполняющего собственную функцию. Отсюда следует непосредственный вывод о том, что все описания природы, даваемые главной героиней романа, от лица которой ведется повествование, характеризуют ее как личность, в высшей степени неравнодушную к живой природе и привыкшую ассоциировать с ней состояния своей души (хотя, по сути, такой личностью является сама писательница). Определяющим признаком этой структуры можно назвать такую своеобразную пейзажную

конструкцию, как пейзаж-воспоминание, внутри которой выделяются и другие виды пейзажа (пейзаж-сон, пейзаж-чтение, пейзаж-фантазия, пейзаж-воображение, пейзаж-надежда): Mine was a happy mood that afternoon, and I remember it well. I can see the rippled sk}’, fluffy with cloud, and the white-whipped sea. I can feel again the wind on my face, and hear my laugh, and his that echoed it. It was not the Monte Carlo I had known, or perhaps the truth was that it pleased me better. There was a glamour about it that had not been before10.

Структурация пейзажа в данном случае строится в полном соответствии с авторской стратегией повествования, в которой для автора самым главным моментом является следующее построение текста: молодая женщина, уехав из поместья, вспоминает о событиях, которые она пережила там после замужества. Самый примечательный момент ее воспоминаний заключается в том, что все события прежней жизни в ее сознании прочно связаны с пейзажем. Сложная и развитая структура пейзажа в границах текста произведения раскрывает характер мировосприятия главной героини романа.

Важно подчеркнуть также, что сту-денты-англисты при интерпретации пейзажного концепта могут составить и некоторое представление об отражении на страницах художественных произведений, относящихся к английской литературе, так называемого общенационального компонента этого концепта. Внимание студентов, изучающих английский язык, должно быть сосредоточено исключительно на этнокультурной специфике явления, а также на том образе британского пейзажа, который зафиксирован в рас-

смотренных текстах в виде вересковых долин и холмов, то окутанных голубой дымкой, то залитых лунным светом, то обледеневших, иссеченных холодным ветром. Именно эти характеристики традиционно присутствуют у всех английских авторов, изображающих в своих произведениях сельский ландшафт.

В заключение отметим, что для студентов филологических специальностей крайне важно уметь распознавать и правильно воспринимать концепт «пейзаж» в тексте художественного произведения и видеть его роль в продуцировании совокупного текстового концепта всего произведения. Через правильное толкование частных фрагментов текста студенты смогут развить навыки профессионального оперирования текстовыми категориями и более глубокого понимания художественных текстов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Вежбицка А. Язык. Культура. Познание /

A. Вежбицка. М., 1996. С. 21.

4 Кухаренко В. А. Интерпретация текста /

B. А. Кухаренко. М., 1988. С, 75—76.

3 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. М., 1981. С. 27.

4 См.: ИонкасГ. Магическое искусство Эмили Бронте / Г. Ионкис & Бронте Э. Грозовой перевал. Харьков, 1995. С, 5—20.

* См.: Гражданская 3. Эмилия Бронте и ее роман «Грозовой перевал» / 3.Гражданская // Бронте Э. Грозовой перевал. М., 1988. С> 8.

* См.: Абилова Ф. А. Концепция трагического в романе Э. Бронте «Грозовой перевал»/ Ф. А. Абилова if Жанр романа в классической и современной литературе. Махачкала, 1983.

C. 113—119.

1 Brontë Е. Wuthering Heights / Е. Brontë. M., 1963. P. 98.

8 Maugham W. S. Theatre / W. S. Maugham. M., 1979. P. 70.

1 Ibid. P. 95.

Du Maurier Daphne. Rebecca / Du Maurier Daphne. M„ 1956. P. 34.

Поступила 07.07.06.