И.Е. Лощилов

К ОПИСАНИЮ ПОЭТИКИ СТИХОТВОРЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ «ПЕЛА РАНА В ГРУДИ У КНЯЗЯ»

Новосибирский государственный педагогический университет

Пела рана в груди у князя.

Или в ране его стрела

Пела? - к милому не поспеть мол, Пела, милого не отпеть -Пела. Та, что летела степью Сизою. - Или просто степь Пела, белое омывая Тело... «Лебедь мой дикий гусь», Пела... Та, что с синя-Дуная К Дону тянется.

Или Русь

Пела? [1, с. 252].

30 декабря 1924

1

шт

Как «Слово о полку», струна моя туга...

Осип Мандельштам. Стансы, 1935

Как известно, обращение к логаэду - употреблению разнородных стоп в постоянной последовательности - «прозаизирует» стих: «логаэд» по-гречески означает «прозо-песня» [2, с. 119]. Создавая «логаэ-дический вариант анапесто-ямбического трехстопни-ка» [3, с. 60], Цветаева, напротив, добивается эффекта «форсированного ритма», «стягивая» интервал в третьей стопе до одного безударного: «и в ямбической, и в анапестической стопе сильным является... заключительный слог, и в этом родственность ямба и анапеста» [3, с. 54]. Эффект «набирающего ускорение» к клаузуле стиха ощущается и в примере, приводимом А.А. Илюшиным [3, с. 60], хоть он и несколько ослаблен сплошными дактилическими окончаниями:

1. В чёрном небе слова начертаны,

2. И ослепли глаза прекрасные,

3. И не страшно нам ложе смертное,

4. И не сладко нам ложе страстное.

В стихотворении, развивающем ряд мотивов рение на первом слоге (амфимакр). Таким образом,

«Слова о полку Игореве», эффект, напротив, усилен: логаэд здесь последовательно складывается из стомужские и женские клаузулы чередуются, а первая пы амфимакра, стопы анапеста, стопы ямба, а также

стопа всякий раз (исключая центральный, шестой нулевой в четных и односложной в нечетных сти-

из одиннадцати, стих) имеет дополнительное уда- хах клаузулы.

123456789 ■ ■ ■■

1. Пела рана в груди у князя.

2. Или в ране его стрела

3. Пела? - к милому не поспеть мол,

4. Пела, милого не отпеть -

5. Пела. Та, что летела степью

6. Сизою. - Или просто степь

7. Пела, белое омывая

8. Тело. «Лебедь мой дикий гусь»,

9. Пела. Та, что с синя-Дуная

10. К Дону тянется.

Или Русь

11. Пела?

Восходящая к поэтике «Слова» потенциальная лет и звуковую вибрацию летящей и вонзающей-

риторичность первых двух стихов, не успев раз- ся стрелы. Основная - концентрированно «цветаев-

вернуться, преодолевается форсированной ритми- ская» - часть стихотворения целиком заключается

кой и эффектной звукописью, воспроизводящей по- между двумя открывающими стих вопрошаниями

2

3

4

(«<...> / Пела?») - после графического пробела (стих 3) и «разорванного» десятого. Присутствие односложного интервала в начале стиха, предопределенное последовательным (в девяти из десяти «полноценных» строк) употреблением амфимакра, сообщает каждому из стихов симметричность, ибо этот интервал отражается, как в зеркале, в ямбическом «стяжении». Таблица позволяет воочию увидеть эту симметрию, ось которой приходится на двусложный интервал (4-5-й слоги каждого стиха), сообщая икони-ческую соотнесенность горизонтального измерения (стих) с образом лука. Для этого требуется пренебречь условным делением на стопы (разумеется, временно) и ощутить каждый из стихов как нечленимую целостную единицу, напряженную зеркальной симметрией и «растянутую» на сильных акцентах в области анакрусы и клаузулы (слоги 1 и 8), и несколько более слабых (и менее стабильных) в 3-м и 6-м. Такие отношения с разной степенью отчетливости эксплицированы в стихах 3, 4, 6 и 7

Наиболее зримым средством усиления магичес-ки-заклинательной энергии поэтического высказывания является здесь анжамбман, упорно (в 7 из 11 случаев) «отбрасывающий» в начало следующего стиха слово «пела». Вкупе с созвучным «тело» из 8-го стиха слово «пела» образует вертикаль, подобную «натянутой тетиве тугого лука». За исключением первого стиха, она отмечена еще и (наряду со словоразделом, разумеется) присутствием пунктуационных знаков, которые делают синтаксис предельно ощутимым и могли бы стать предметом отдельного рассмотрения. Внутренняя - на 3-м слоге - тавтологическая рифма вызывает обманчивое ощущение сквозной рифмованности стиха, в то время как на самом деле в стихах 1-6 в клаузулах лишь иногда слышны отдаленные и весьма причудливые в своей неточности созвучия (князя - поспеть мол -степью в женских и стрела - отпеть - степь). Зато в стихах 7-10 воцаряется и точная клаузульная рифмовка (омывая - Дуная и гусь - Русь). Внутренняя рифма значимо нарушена словом «сизою» в шестом, центральном из 11 стихов. Именно здесь локализована «точка приложения силы», деформирующая весь стих: амфимакр перемещается в позицию второй стопы, а первая обретает «противонаправленную» ябмо-анапестической дактилическую инерцию - назад, к началу (стопы, стиха). «Тетива» натягивается, но «статичная часть» лука - расположенные ближе к клаузуле акценты на 6-м и 8-м слогах - остается неизменной.

Наряду с вертикальной симметрией из аналогии с иконическим образом лука следуют фонетические параллели, намекающие на семантические соотнесенности (вплоть до мифологических отождествлений) внутри «треугольника», образуемого словами «СиЗою» (в центре) и сопротивостоящими ему в горизонтальном и вертикальном измерениях

«княЗя» и «РуСь». «Дактиличность» слова «сизою» в «верхней» половине стихотворения находит соответствие в «глубинах» стихов 3 и 4 (вертикально соотнесенные «милому» и «милого»), во второй -в «тянется» из десятого. Резкой деформации стиха в срединной строчке предшествует точечное (но очень сильное) «напряжение», акцентирующее ам-фимакр (равно склоняющийся как в сторону ямба -к клаузуле, так и в сторону хорея - к анакрусе) и возникающее в стихе 5: «Пела. Та, <...>». Оно отзывается в 9-м, фактически предпоследнем: «Пела. Та, <...>». Следует отметить, что началу «пения» стрелы в свободном полете соответствуют трибрахии в стихах 3-4, «освобождающие» вторую стопу от анапестического акцента, «заданного» в первых двух стихах. Эта форма возвращается в «йотиро-венном» варианте (бел[ъ/ь] и омыв[а/ъ]) в седьмом, первом после «серединного натяжения», стихе.

Общая композиция стихотворения, в сущности, тяготеет к форме «квадрата» (10 полных стихов, каждый из которых содержит 8-9 слогов), со стабильными «углами» и сильным «возмущением» поэтической материи вокруг точки пересечения диагоналей, откуда (разумеется, метафорически) и настигает читателя - словно из недр исторического прошлого - цветаевское Слово (рана и стрела в одно и то же время). Пересекая - вместе со словом «пела?» - линию графического пробела, читатель словно бы попадает в пространство звучащего магического квадрата, где действуют особые законы организации пространства и времени. Эта «квадра-тичность» - соотнесенность вертикальных и горизонтальных параметров словесного, ритмического и фонического «полотен», подчиняющихся единым закономерностям, - вызывает острое ощущение границы - предела, к которому стремится эта речь, неумолимо направленная к точке пересечения диагонали с правой («клаузульной») стороной «квадрата» (его вертикальное измерение детерминировано уже «состоявшейся» длиной 8-9-сложного стиха в качестве горизонтали), и который все-таки пересекает противостоящее всем предшествующим инерциям слово «пела» в 11-м стихе, одиноко «повисающее» без продолжения, «чистым» хореем. Оно -на качественно новом уровне - возвращает к потенциальному риторизму стиха 2. Кроме того, стих 11 ставит цветаевское стихотворение в контекст определенной жанровой и эстетической традиции: «.холостые строки иногда использовались также в романтическом фрагменте для обозначения разрыва, инсценируемой автором «порчи» текста. Как правило, это были первые или последние строки; нередко отсутствие рифмы в них сопровождалось одновременным усечением строки, то есть устранением самой позиции, в которой могла располагаться рифма» [4, с. 139]. Инсценируя «обрыв» и «укорачивая» 8(-9)-сложный стих до одной стопы хорея,

Цветаева и воспроизводит прием, характерный для романтического фрагмента с его «принципиальной незавершенностью, разомкнутостью текстового единства» [4, с. 139], и одновременно эффектно «завершает» (почти что «герметизирует») его, делая в конце стихотворения максимально ощутимой «начальную рифму» [2, с. 51-52], которая последовательно «поглощает» клаузульную. Укороченный в соответствии с эстетикой романтического фрагмента стих, в котором, казалось бы, устранена «позиция, в которой могла располагаться рифма», не становится при этом «холостым».

Еще отчетливей виден квадрат со стороной, определяемой восьмью единицами (8 стихов х 8 сил-лаб; женские окончания создают еще один уровень «вибрации» стиха), если мысленно локализовать его пределы в «полетой» части (стихи 3-10), не учитываю «экспозиционно-риторическую» (1-2).

о

Диагональ еще одного гипотетического «квадрата» (9 х 9) намечена тремя «или» - в первой стопе второго стиха, второй - шестого и на стыке второй и третьей стоп десятого; в каждом из случаев акцент тяготеет к смещению вправо или влево - в зависимости от положения слова в стихе.

Существенную роль в усилении энергии стиха и создании образа пульсирующего сферического слова играют и вмонтированные в стих палиндромические эффекты. Они также подчиняются принципам, уже знакомым нам благодаря анализу ритма: жесткая центрированность и два слоя симметрических соответствий: «не посПЕТЬ» - «не отПЕТЬ» - «ЛЕТЕЛа сТЕПЬю» - «сТЕПЬ». Грамматический женский род ключевых глаголов (многократно повторяемое «пела» и «ЛЕТЕЛа») едва нарушает точность симметрии, создавая эффект «некоторого равновесия с небольшой погрешностью». Тем не менее из образа полета палиндромически «выворачивается» еще одно (и важнейшее) ядерное слово стихотворения -«тело», которое втягивается в цепочку слов, содержащих корневой звукокомплекс, состоящий из согласного, гласного (преимущественно ['э]) - и опять согласного звуков, «закрытый» чрезвычайно частотным в стихотворении (19 употреблений) звуком

[л] / [л’ ]. «Концентрат» его содержится в началах стихов 7-8: «ПЕЛа, БЕЛое... / ТЕЛо...» Ощутима и менее «плотная» периферия комплекса: ПЕЛа - [СТРЕЛа] - ПЕЛа - к МИЛому - МОЛ - ПЕЛа - МИЛого -ПЕЛа - [леТЕЛа] - ПЕЛа - БЕЛое - ТЕЛо - ПЕЛа -ПЕЛа. Укажем, что в «стартовых» стихах 1-2 при помощи [р] / [р’] построен «квадрат»: «Пела Рана в гРу-диу князя. /Или в Ране его стРела.», отзывающийся лишь в слове «Русь» из стиха 10 и в «пРосто» из центрального, 6-го. Начиная со стиха 3 звуковая ткань стихотворения последовательно инструментована на сонорном [л] / [л’ ] и (метафорически, разумеется) «центрирована» вокруг «опорного» взрывного ([т] / [т’]). Приблизительная схема фонической композиции, таким образом, могла бы выглядеть так: р - л -т - л - р ^ {сТРРлл...} (Звукоподражательная имитация звука «поющей» в полете стрелы?) Общая «на-низанность» на «пела» подкрепляется цепочкой более или менее точных фонических и семантических соответствий в парах смежных стихов - 1-2: рана / ране; 3-4: к милому не поспеть /милого не отпеть; 5-6: степью / степь; 7-8: белое / лебедь («палинд-ромичность» в корнях); 9-10: Дуная / к Дону (тождество консонантного состава со «смещением» в сторону анакрусы). Становятся слышимы и более отдаленные переклички: инверсия акцентов при фонетическом сходстве в стихах 3 и 8 («не поспеть мол» и «лебедь мой» в составе стопы бакхия -бедь мой ди-), обратимость «сИНЯ-Дуная» / «тЯНЕтся» в 9-10.

Если из слов, обслуживающих семантическое поле ‘стрельба из лука ’, в лексиконе стихотворения представлены лишь «стрела» и «рана», то в структуре поэтической ткани и ее деформациях воспроизведены другие, «недостающие»: лук, тетива, колчан, как и более «общие» - натяжение, вибрация, оборачивание, силовой импульс, центробежная и центростремительная силы. Филигранность формы стихотворения позволяет говорить об осознанной установке на иконизм («отражение структуры реальности в структуре высказывания» [5, с. 182]) всего ансамбля востребованных здесь поэтических средств.

Как известно, в битве при реке Каяле в 1185 г. князь Игорь Новгород-Северский (1151-1202) был ранен в руку. В стихотворении, написанном Цветаевой в один из предновогодних дней 1924 г., рана несравненно более опасна для жизни: князь ранен в грудь. Современный читатель будет склонен вспомнить в первую очередь плач Ярославны: «.утру князю кровавыя его раны на жестоцем его теле». Между тем лексема ‘рана’ встречается в тексте «Слова о полку» еще пять раз и обретает метафорическое значение: по мнению В.И. Стеллецкого, словосочетание раны Игоревы представляет собой образное название военного и политического поражения Игоря [6, с. 171]. Согласно комментарию Д.С. Лихачёва, «здесь имеются в виду и раны Игоря. и его поражение»

[7, с. 208]. Троекратно упоминаются «раны» в золотом слове Святослава, где выстроен важный ряд: «.за обиду сего времени, за землю Рускую, за раны Игоревы, буего Святославлича! <...>». Думается, что творческому сознанию поэта образ Святослава, который, обращаясь князьям, «изрони злато слово, с слезами смешено, и рече.», предстоял в не меньшей степени, нежели образ утреннего плача во Путивле на забороле - образ Золотого Слова, насквозь пронизываемого энергиями формообразования: «.всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица» [8, с. 334].

Несравненно более отчетливо (и, как нам представляется, более «плоско») трагическая сущность проекции древнерусского памятника на личный опыт участника и свидетеля событий русской истории XX в. эксплицирована в стихотворении «Плач Ярославны», датированном 5 января 1921 г.:

Белое тело его - ворон склевал.

Белое дело его - ветер сказал. <.>

Вопль стародавний,

Плач Ярославны -Слышите?

Вопль ее ярый,

Плач ее, плач -Плавный:

- Кто мне заздравную чашу Из рук - выбил?

Старой не быть мне,

Под камешком гнить,

Игорь!

Дерном-глиной заткните рот

Алый мой - нонче ж.

Кончен

Белый поход [1, с. 7-8].

В анализируемом стихотворении эта проекция не манифестируется, но сохраняет «сущность раны, подверженной не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью» [9, с. 77], подвергается преображению в словесной ткани, которая изощренно-синкретически воспроизводит форму совершенного артефакта. В одной из лекций о Марселе Прусте Мераб Мамардашвили говорил о теле Сен-Лу, «которое прозрачно в том смысле, что вполне держит задуманное и выполняемое движение, - движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово «прозрачно» здесь следует понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно - значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно сказать так - тело Сен-Лу - это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный, то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно выполняется. <.> Например, свойством таких совершенных артефактов обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он -один. <.> И такой же совершенной формой является лук. <.> Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт, создавался в течение столетий многими поколениями» [10, с. 271-272] (курсив наш. - И.Л.).

Литература

1. Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2: Стихотворения. Переводы. М., 1997.

2. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М., 1993.

3. Илюшин А.А. Русское стихосложение. М., 1988.

4. Орлицкий Ю.Б. Нерифмованные (холостые) строки в стихотворном тексте (функции и дисфункции) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 2000.

5. Ланглебен М. Иконизм синтаксиса в «Путешествии в Арзрум» Пушкина // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2002.

6. Слово о полку Игореве / Вступ. ст., ред. текстов, пер., примеч. к древнерус. тексту и словарь В.И. Стеллецкого. М., 1965.

7. Слово о полку Игореве / Вступ. ст., ред. текста, досл. и объяснит. пер. с древнерус., примеч. Д.С. Лихачёва. М., 1975.

8. Мандельштам О.Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи. Очерки. СПб., 1999.

9. Барт Р. Camera lucida. М., 1997.

10. Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. М., 1995.