Е. В. Пономарёва

ББК 1115(2)6-336 + Ш5(2)6-34

КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ НОВОГО ИСКУССТВА В ЯЗЫКОВОЙ ПРАКТИКЕ РУССКОЙ НОВЕЛЛИСТИКИ 1920-Х ГОДОВ

Интерпретация малого жанра как одного из наиболее мобильных, гибких и продуктивных в литературном пространстве изменившегося исторического времени, повлекшего за собой изменения в типе эстетического сознания, потребовала от писателей выработки новых коммуникативных стратегий, позволяющих новеллистике взять на себя роль лидера в создании особой, универсальной модели мира, выработке нового художественного языка, претендующих на оригинальное воплощение действительности. Секрет обаяния, неограниченного расширения творческого потенциала моделей мира, выстраиваемых с ориентацией на синтетические способы выражения, — в возможности слияния, взаимодополнения (= обогащения) образности, свойственной одному виду искусства, семиотическим пространством другого, с обязательным сохранением природы каждого из составляющих синкретического художественного ансамбля.

Каждая из рассматриваемых нами художественных моделей — Б. Шергин «У Архангельского города, у корабельного пристанища» [1], М. Зощенко и Н. Радлов «Весёлые проекты (Тридцать счастливых идей)» [2] — подчёркнуто эксклюзивна по исполнению, принципиально не шаблонна по содержанию, имеет свой адресат и ориентированные на его вкус изобразительные стандарты. Усложнённая, нестандартная композиция подобных художественных единств организует целостное эстетическое восприятие, основывая его на принципах последовательного движения от компонента к компоненту, от части — к целому. Помимо активно экспериментировавших в автоиздательских книжных жанрах модернистов, к подобной манере тяготели и писатели, отдававшие предпочтение классическому искусству, классическому языку, но делающие установку на определённый социокультурный срез, определённый адресат и адекватные для них способы эстетического воздействия.

Рассматривая природу подобных образцов, подчеркнём принцигшально значимый момент: мы сталкиваемся, по сути, с исключительными, редкими, но максимально выразительными артефактами, как правило, требующими особых полиграфических, издательских усилий1 , перерастающими границы отдельного локуса, тяготеющими к циклической природе и книжной (оригинальной, нестандартной!) фактуре. Характеризуя изобразительные принципы своей книги «У Архангельского города, у корабельного при-

станища», Б. Шергин излагает свое творческое кредо в «Предисловии», выполняющем роль камертона к произведению.

Шергиным подчёркивается обязательность тандема с издателем — оговаривается непосредственно авторское решение издания: писатель отмечает, что «.. .издаётся книга из области русского фольклора в соответствии с его духом» и с сохранением характера изобразительности [1, с. 4]. «Ныне художник и писатель, — отмечает Б. Шергин, — разобщены от книги литографским камнем и наборным шрифтом. Но в полной мере от них зависит любовь и внимание к материалу. В этом отношении автор сделал всё, что он мог сделать при данных условиях. <...> Нужно сохранить хотя бы воспоминание о прошлом богатстве, — не в изуродованном и не в заспиртованном виде, а живым и действенным» [1, с. 4].

Синтез визуальных, музыкальных и вербальных образов рождает специфическую знаковую систему, способствующую реализации особой коммуникативной стратегии, рассчитанной на комплексную трансляцию читателю наиболее полноценной, многомерной и точной информации. Это условие также предварительно оговаривается в «Предисловии», в котором Шергин рассматривает в качестве пратра-диции традицию старинных изданий с присущей им ярковыраженной установкой на синкретизм: «И в тех книгах изображение словесное — текст — и изображение лицевое — иллюстрация — не спорили друг с другом и не кричали врозь, а в полном и строгом согласии воздействовали на душу читателя <.. .> Старинные слова звучат для современного читателя необычно, может быть, затрудняют его, — и на помощь ему приходят иллюстрации в духе и стиле изображений лицевых книг. Слова, напев и иллюстрации — всё вместе даёт настроение и вводит в дух старого искусства» [1, с. 4—5].

Б. Шергин сополагает вербальный текст с иноприродными для книги (музыкальным и изобразительным) блоками, делая один неизменным условием восприятия другого, задавая единственно возможный модус рецепции и предполагаемого воспроизведения вслух2. Установка на обязательный стиль исполнения (чтение-распевание) задаётся мелодическим рядом, зафиксированным нотами на нотном стане, неизменно даваемым в препозиции к произведениям (1), «фонетической орфографией книги» (2) [1, с. 5]. Тек-

сты сопровождаются полихромными картинами, иллюстрирующими и проясняющими сюжет, стилизованными под старинные книжные литографии. Таким образом, акт коммуникации неизмеримо расширяется: читатель активно вовлекается в мир, с достоверной точностью воссоздающий дух северной старины, прежнего уклада, глубинной системы ценностей. Автор совмещает функции собирателя, транслятора и, вместе с тем, не ограничивается лишь функциями обработчика3

— писатель не просто добивается культурной огранки лиро-эпических, устно-поэтических, литературно-музыкальных синкретических форм: не отказываясь от установки на достоверность, он берёт на себя роль творца, стилизуя собственное произведение, открывающее книгу [1, с. 7—10], под заимствованные образцы и организуя эклектическое пространство не только тематически, стилистически, интонационно, но и модусом художественного восприятия. Таким образом, книга приобретает статус сложного, многоступенчатого образования, синтетический характер которого определяется:

— монтажным наложением семантических полей, объединяющих знаковый потенциал различных видов искусства;

— жанровым и родовым синкретизмом4;

— созданием специфического жанра-ансамбля;

— соединением различных коммуникативных стратегий через реализацию «ролевого» потенциала читателя: в рамках сложной синтетической системы само понятие «читатель» в высшей степени условно и ограниченно, речь, скорее, можно вести речь о реципиенте, понимаемом как читатель (1), созерцатель (2), исполнитель-слушатель (3), аналитик (4), соотносящий каждый из компонентов ансамбля друг с другом — самостоятельно репродуцирующий логические связи внутри художественного альянса (ноты

— текст — картина) (а), а также тексты, непосредственно принадлежащие перу автора, с олитературенными народными образцами (б).

Нешаблонность, яркость и исключительность данного синтетического единства абсолютно не вступает в противоречие с детальным характером изображения. Напротив, визуально-графический комплекс приобретает особую значимость: авторские произведения завершаются подписью, стилизованной под достоверную, рукописную — она набирается «полууставным» шрифтом — курсивом; шрифт, которым набраны заглавия, стилизован под кириллический, принятый в уставных принципах старинной книжной графики; древнерусские надписи используются как обязательный элемент полихромных иконичес-ких сюжетных изображений. Бережное и корректное отношение к каждой из составляющих ансамбля, игровой эффект авторского присутствия актуализируется за счёт неожиданной, но запрограммированной «поправки», позволяющей не выпускать читателя из

коммуникативного пространства «беседы» — поправки, являющейся ничем иным, как способом поддержать диалог, не утратив контакта с читателем-«со-беседником». Автор корректирует характеристики звука, используя при этом факультативный и, с точки зрения формального подхода, неоправданный элемент ЗФК—сноску-примечание под страницей:

Примечание к нотам. Звучит немного выше [1, с. 11].

Доказательством целенаправленного введения приёма является тот факт, что подобную корректировку можно было внести ещё до знакомства читателя с произведением путём предварительного авторского транспонирования мелодии на необходимое количество тонов, то есть дать заведомо точный музыкальный ряд. Однако Шергин настойчиво «задерживает» читательское внимание, вовлекая его в трудную, постепенную, многоуровневую работу с произведением, заставляя производить необходимые операции самостоятельно. Инвариантный характер носит авторский ход с использованием «минус-при-ёма»: приучив читателя к наличию нотных знаков перед текстами, Шергин «вдруг» упускает такую возможность и в препозиции к очередному тексту замечает, что эта старина «поётся на тот же голос, что и “Старина о князе, княгине и старцах”». [1, с. 27—30] В результате подобных манипуляций, заинтересованный, истинно увлечённый читатель вынужден примерить на себя роль квалифицированного исполнителя, обязанного знать мелодию наизусть и органически, без напряжения воспроизводить произведение.

Знакомство с удивительными образцами, обладающими синтетической природой, принадлежащими творческом}' гению Б. Шергина, позволяет в полной мере познать секрет их неповторимого внутреннего механизма: читатель, ознакомившись с нотами, воспроизводя звукоряд, соединяет мелодию с текстом, интонация и пафос которого подсказываются предварительно рассмотренной картинкой, — наиболее ярким и действенным информационно-экспрессивным сигналом — знаком, в полной мере воспринимаемым уже при первом общении с книгой. Полихромные картины, музыкальный лад, специфическая интонационная партитура не просто придают произведению определённый шарм и этим выделяют его из целого ряда канонических образцов малого жанра: все эти компоненты синтетического ми-рообраза создают «внесловный» пафос приятия, восхищения, духовной близости русского человека к своим глубинным корням.

Если произведения Б. Шергина (и свидетельством тому являются приведённые высказывания писателя) отвечают точно заданной авторской установке на стилизацию под старинные способы изображения, то в ряде случаев, при отсутствии подобного модуса восприятия, зафиксированного в непосредственных автокомментариях к текстам,

всё же можно говорить об общности художественных тенденций, ставших опорными для эволюции поэтики малого жанра 1920-х годов. В данном случае мы вновь должны понимать синтез расширительно: как синтез укоренённых в русской художественной школе традиций и новых тенденций, межвидовой и жанровый синтез. С этой точки зрения, весьма показательным представляется уникальное синтетическое полиструктурное образование, рождённое творческим альянсом писателя М. Зощенко и художника Н. Раддова «Весёлые проекты. (Тридцать счастливых идей)», решённое в очень интересной жанровой модели, восходящей к нескольким художественным традициям: русского лубка, европейской карикатуры и новейшей, но всё активнее завладевающей умами,

— кинематографа.

Признавая значимость, суммарную синкретическую трансформацию каждой из этих составляющих, тем не менее, определимся во мнении о том, что базовой, опорной традицией в создании «Весёлых проектов. ..» стали художественные традиции лубочного искусства. Не случайно, казалось бы, самая хронологически дистанцированная традиция оказалась наиболее близкой и удобной для авторов. Данный артефакт стал, скорее, подтверждением общей закономерности, нежели исключительным фактом. По наблюдению Ю. Тынянова,«... Эволюция литературы <.. .> совершается не только изобретением новых форм, но и, главным образом, путём применения старых форм в новой функции» [5, с. 293]. Каким образом преломилась в «Весёлых проектах...» эта традиция и какой эффект, какое приращение смысла при этом возникло, попробуем разобраться, обратившись к конститутивным признакам лубочного искусства, охарактеризовав роль и семантический потенциал последних в координатах нового синтетического мирообраза.

Учёные, без исключения, сходятся во мнении, что популярность и существо лубка связаны с непосредственным соответствием «облика и содержания раскрашенных листов <...> признакам внутренней жизни народа» [6, с. 9—37]. Уже первые исследователи этого самобытного, необычайно распространённого явления констатировали синкретизм данного феномена: «...Лубочные картинки составляют у простолюдинов в России картинные галереи и письменность; потому что в них слово соединено с образом и одно другим объясняется» [7, с. 3]. Идиоматичность — устойчивый жанровый принцип «Весёлых проектов...»: изъятие текста или картинки из пространства страницы невозможно, так как это делает произведение информативно недостаточным, неполноценным. Помимо того, что при разъятии рисунка и текстовой составляющей ломается вектор авторской коммуникативной заданвости (читатель в таком случае лишается возможности медленного, круго-

образного, постепенного параллельного постижения каждого из сюжетов, синхронно распределяя своё внимание между нюансами текста и подробностями картинки, зримо воссоздающей очередной проект), читатель может просто не понять сути изображения, а также сути текста, идиоматически слитого с картинкой, насыщенного ситуативно-указательными знаками, неизменно подталкивающими читателя стать зрителем, обратившись непосредственно к изображению:

Наша машина проста и оригинальна. Вы видите- перед собой лёгкий, изящный экипаж на одну персону [2, с. 3].

Здесь мы даём продольный разрез нашего проекта. Наглядно видна актуальная работа пассажиров, как мягкого, так и жёсткого вагонов [2, с. 8].

Вот проект, как легко и просто можно обезвредить слепую стихию [2, с. 9].

Пока комиссии будут подсчитывать сметы капитального ремонта—предлагаем, во избежание катастрофы, принять временные меры6 [2, с. 12].

Даём наружный вид и разрез мировой галоши, применительно к качеству продукции и потребностям населения [2, с. 16] и др.

Таким образом, в произведении, построенном по синтетической модели, ясно прослеживается авторская установка на монистический характер зрелища

— на сосуществование и равноправие всех составляющих, уничтожение иерархии первостепенных и служебных элементов, плотное соединение рисунка и текста: текст выходит за границы простого титра, изображение—за пределы обычной иллюстрации7.

Лубочные произведения на всём протяжении истории своего бытования обладали необычайной востребованностью и популярностью. Незатейливость, «грубость» исполнения, удивительная упрощённость и «жизненность» сюжетов обусловили высокое иерархическое положение данного искусства в низовой культуре. Указывая на секрет распространения лубка, И. М. Снегирёв8 [7, с. 3] связывает это с востребованностью данного искусства как «зеркала века и быта», отражавшего социально-исторические реалии в «балагурных», «несерьёзных» формах. Расчёт делался на не очень зрелый вкус, на «детское» сознание9. Отсюда — установка на упрощённость, доступность, увлекательность, узнаваемость, читательскую осведомлённость в изображаемом, доверительная интонация, во многом достигающаяся благодаря стиранию границы между образованными, эстетически развитыми авторами и незамысловатым читателем — явным приверженцем низовой культуры. Книга нарочито и точно подгоняется под стандарты массовой культуры10, формально отвечая всем его принципам [9], в ряду которых не последнее место занимает адресность, а, следовательно, понимание норм, вкусов и законов и приоритетов, царящих в среде адресата, и их «поощ-

рение». Творец, отказываясь от роли «инкогнито», высокого умствующего «демиурга», непонятными для рядового читателя способами пробирающегося к высокой истине, примеряет на себя другую ролевую маску. Он вписывает и «врисовыва-ет» себя в среду, неотделимую от социокультурной среды адресата, состоящей из сотен знакомых подчёркнуто-бытовых подробностей, мелочей, которые схватываются, укрупняются, наполняются семантикой достоверной узнанности.

Имитация обыденной вещественности, подчёркнутой материальности обнаруживает себя во всех элементах ЗФК, начиная с полихромной обложки, аккумулирующей сюжетно-композиционные особенности книги, и пронизывая все структурные уровни произведения. В книге создано несколько своеобразных смысловых завес — «занавесов», которые постепенно приоткрываются авторами, втягивающими читателя в гротескное пространство игры. И в этой игровой модели весьма продуктивными оказываются законы монтажа, определённые в своей целевой установке. Не случайно авторами очень подробно прорабатывается изображение, помещённое на обложке, а также изображения, иллюстрирующие все 30 проектов: быстрота реакции человеческого сознания на зрительные впечатления многократно превышает скорость реакции на другие раздражители

— в этом секрет воздействия зрительного символа и возможность, не выходя за пределы малого жанра, на очень «экономном» пространстве сатирическими красками полноценно воссоздать многомерную и подробную картину жизни России 1920-х годов. Имитируя обыденную вещественность, материальность, авторы создают иллюзию обытовлённости, опредмечености за счёт монтажного соединения плоскостного контурного рисунка и «объёмной» детали — вывески с заглавием «Весёлые проекты», «нарисованной» на «доске», «ввинченной» шурупами прямо в пространство обложки-иллюстрации. Над правым шурупом этой вывески примостилась не подозревающая о важности изобразительного фрагмента муха. Интерьер нарисованной комнаты подчёркнуто узнаваем, в нём воссоздаётся обыденная атмосфера домашней лаборатории-мастерской с сопутствующими подробностями: чаем в стакане, цветочным горшком на окне, самоваром, незамысловатым женским портретом на стене, с мирно ползущими мимо него насекомыми; небрежно разбросанными по столу и по полу предметами (книгами, окурками, гвоздями), с одной стороны, и химической установкой, имитирующей сообщающиеся сосуды (функции которых выполняют самовар и заварочный чайник), штативом, пробирками, циркулем, фрагментом «динамо-машины»11 , линейками, кульманом, проектными чертежами и описаниями, доской, испещрённой фор-

мулами, и даже телескопом в форточке, обращённым к звёздному ночному небу, — с другой. В эту атмосферу творческого беспорядка, непосредственно под именами, нарисованными на титульном «транспаранте», помещены две одержимые «творческим процессом» фигуры, в портретных характеристиках которых угадываются создатели книги — М. Зощенко и Н. Радпов. И это предположение в дальнейшем подтверждается текстом миниатюрного послесловия:

На обложке рисунок левой рукой—«Н. Рад-лов и М. Зощенко за научными изысканиями».

Который повыше — Радпов. Среднего роста — Зощенко. Молодые, энергичные учёные зарисованы в своём кабинете на Мойке...[2, с. 31].

Авторская игра филигранна: свои «претензии» на близость времени читателю и его проблемам авторы дважды высказывают в сильной позиции текста

— в предисловии {«Не открывая- новых несбыточных горизонтов и идя, так сказать, вровень с нашей скромной действительностью, мы предлагаем вниманию покупателя тридцать оригинальных проектов, связанных с последними достижениями техники» [2, с. 1]), а затем — в последней строке заключения, гротескно соединяя высокопарность названия рисунка на обложке со сниженно-бытовой деталью — объявлением о сдаче «угла» — одной из самых популярных реалий в обстановке бедности и «жилкризиса»:

Там же сдаётся угол холостому научному сотруднику или кустарю-одиночке [2, с. 31].

Предисловие и заключение рифмуются между собой: ведущими тематическими компонентами обрамляющей рамы становятся именование издателей и «претензия» на конкретный вклад каждого в создание удивительных проектов, прямая и косвенная констатация более чем скромного материального положения:

...не надо повышать нашу квартплату в связи с выпуском этой книжонки. Гонорар был маленький [2, с. 2].

Очень важным аргументом в тексте становится визуальная обусловленность, концептуальная проработанность каждой из его составляющих: акцентировка на соавторстве подчёркивается специфической подачей имён М. Зощенко и Н. Радлова, фиксирующихся либо через тире (на обложке), либо через соединительный союз «и» (на титульном листе и в заключительной части); обрамление набирается курсивом — «полууставным» шрифтом, внешне производящим впечатление рукописного. Избранный шрифт не просто выделяет рамочные компоненты текста из общего массива, вынося данные фрагменты «за» рамки самих проектов. Курсив, зрительно фиксирующий границу самих проектов и того, что после, «дополнительно приписано» к уже готовой книге авторами, усиливает и закрепляет иллюзию непосредственного авторского диалога с читателем,

маркируя установку на «личный», без посредника-издателя, диалог, формально носящий характер дополнительных сведений, без которых всё же нельзя обойтись. Все эти функции придают произведению целостность, вносят органику в изобразительность, однако ценность данного обрамления в том, что в таком «доверительном», «ни к чему не обязывающем» мимолётном диалоге, якобы устанавливающем контакт, на самом деле разбросаны очень ценные «маячки» — «невзначай» отпущенные ироничносаркастические фразочки, задающие модус восприятия авторской модели мира. По сути, Зощенко и Радлов репродуцируют уже знакомый художественному сознанию классический образ «проницательного читателя», «скрыто» давая последнему весьма незавидные характеристики, надеясь, что тот, кто изображён на большинстве картин, не воспримет отрицательные качества как собственные и в результате посмеётся над «чужими» недостатками и «чужой» незатейливостью:

Научное изложение сделано простым, суконным языком, доступным самому тупому12 читателю.

Даже неграмотный, рассматривая эту книгу, наглядно может увидеть всю высоту гениальной человеческой мысли. <...>

Во избежание путаницы в истории живописи и литературы, по причине отсталости населения, необходимо заявить ..,<...>

От благодарного населения мы не ждём памятника. Памятника нам не надо [2, с. 2].

И только истинный адресат—тот, дня кого, в буквальном смысле неустанно трудились авторы — ироничный, наблюдательный человек, обладающий чувством юмора и аналитическими способностями, серьёзно (и не без слёз) взирающий на происходящее вокруг — поймёт, о чём и о ком, а самое главное, — с каким пафосом, говорится в произведении. Однако подчеркнём: и пафос, и «урок» постигаются читателем не сразу и открываются не каждому. В чём же, в таком случае, секрет актуальности, своевременности и популярности «Весёлых проектов...» и произведений, опирающихся на родственные им традиции?

«Корректная назидательность», неограниченные возможности в сатирическом изображении действительности позволяли лубочному искусству в определённые исторические периоды, по существу, заполнять вакуум: просвещённое, элитарное искусство в эпохи исторических перемен всегда становилось подконтрольным цензуре, в то время, как культура низовая, вследствие снисходительного к ней отношения, могла в течение определённого временного промежутка благополучно миновать этой участи, беря на себя роль лидера в сатирическом способе освоения действительности. Анализируя эти реалии истории жанра, нельзя не заметить их цикличности: в XIX в. расцвет лубка приходится на 20—30-е годы. С абсолютной синхронностью эта ситуация повторяется

через 100 лет—в XX веке—в предцензурный, отличавшийся достаточной степенью свободы выражения период. 1920-е годы характеризуются всплеском лубочных плакатов политического и воспитательного содержания [10]. Именно этот синкретический феномен в наибольшей степени привлекал внимание исследователей, однако в контексте нашей работы нам представляется наиболее ценной традиция создания некоего подобия «тетрадок» — лубочных книжек, производящих яркое впечатление, позволяющих, избегая избирательности, развернуть целую сюжетную ленту, запечатлеваемую в картинках, соединённых с текстом13, «впечатать» её знаки в образную память воспринимающего, благодаря соединению механизмов и элементов, заимствованных из потенциала разных искусств. Генетически соотносимые с традицией лубка на меди и сатирико-забавных листов XVIII в., лубочные книжки, являясь составной частью примитива как универсальной формы искусства, занимают промежуточное положение между профессиональной культурой образованных слоёв и низовой социальной культурой. Отмечая основные эстетические черты народных картинок, Ю. М. Лотман ассоциировал это с театральным и игровым началом, способствующим «оживлению» изображения, благодаря специфической роли текста14: «Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как иллюстрация и подпись, а как тема и её развёртывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо» [12, с. 227]. Специфику жанра Ю. М. Лотман связывает с особым коммуникативным механизмом лубка, считая тексты картинок «исходными толчками», призванными ввести посвящённую аудиторию в органичное состояние «игровой активности», возникающее благодаря шутовскому настрою, свойственному подобным артефактам15. Принципиально значимым для нас является вывод исследователя

о том, что «... аудитория при этом находится не вне "произведения", а в нём» [12, с. 263]. Г. С. Островский, продолжая наблюдения Лотмана и размышляя о причинах продуктивности низовой («третьей») культуры, связывает это с наличием лежащего в основе лубочной эстетики дихотомического альянса подчёркнутой гротескности, «перевёрнутости модели мира», с соответствующими её условными, гиперболическими, метафорическими изобразительными приёмами, и «идеального начала», предполагающего «перевод реалий в область сказки и мечты, слияние эстетических и этических идеалов» [13].

Задействуя потенциал этой области низовой культуры, М. Зощенко и Н. Радлов, по существу, создают механизм, позволяющий реализовать «провокационную тактику». Ироничные авторы, взявшие на себя роль создателей произведения, остаются «за текстом» и не переходят границ обрамления, в то время как авторы, функционирующие непосредственно «внутри» текста, полностью входят в роль «совре-

менника», человека изображённой социальной среды, и не только не чураются читателя, но и, напротив, активно общаются с последним, «врезая» в псевдонаучный стиль элементы клишировано-разговорно-го и канцелярского, окрашивая повествование сказовой стихией, — «вскочит в копеечку», «дозволяющая гражданам», «выпущаются», «ихняя драгоценная жизнь», «интеллигентские индейки»;

Полная иллюзия с южными курортами открывает новые громадные перспективы [2, с. 10].

Голубинизация учреждений внесёт новую оригинальную струю в канцелярскую волокиту [2, с. 15] и др.

Погрузиться в художественную реальность, «пожить» в её пределах для читателя не составляет никакого труда—и информация, и изобретательские аргументы вполне ясны и убедительны для читателя, не покидавшего пределы эпохи НЭПа, с её достоверными приметами: падающими карнизами, отсутствием уборных, жульничеством и воровством, дефицитом энергии, «квартирным вопросом», неразвитостью медицины, сервиса и сферы услуг, загрязнением окружающей среды, протеканием труб, стаями бродячих собак, разрушением культурных памятников, вандализмом, театральными новациями, отсталостью сельского хозяйства, засильем канцелярий, протеканием калош, «униформизацией», плохо организованным дорожным движением, неудовлетворительной работой пищевой промышленности, культурным вандализмом, плохой работой милиции, отсутствием тепла, нормальных дорог, манией изобретательства, сниженной планкой человеческих устремлений и ценностей, отсутствием возможности полноценного отдыха, неумением уважать человека при жизни и в смерти16. Обо всех этих страшных вещах говорится энергичным, бодрым, доходчивым языком, а потому читатель не просто не пугается, он увлекается рассматриванием «простых», «небрежно созданных» картинок17 (как отмечают сами авторы, нарисованных «левой рукой» и совмещающих объёмные детали, рукописные фрагменты18). Созерцатель не «пасует» перед изображением, потому что оно «простенькое», почти ремесленное, как и сами проекты, в результате рисунки и текст убеждают, веселят, доставляют удовольствие, кроме того, делают «проницательного» собеседника в известной степени соратником, вызывая доверие и умиление тем, что лишний раз подтверждают общее, расхожее мнение относительно «непорядков вокруг»19, снабжают, хоть и псевдо-, но всё-таки ясными рецептами по возможному' преодолению общих неприятных моментов жизни. Проекты, так же, как их названия, решены вполне в духе эпохи исторических и социальных новаций, с её сметающей, неукротимой до абсурдности энергией, перевёрнутой логикой, отражающейся в характере, духе преобразований, когда каждый ремесленник изобретает велосипед и не нуждается в инженере, новое общество латает старые дыры вме-

сто того, чтобы активно и разумно строить новую жизнь, разрушает вместо того, чтобы строить, управляет вместо того, чтобы работать. Отсюда—нелепость возникающих друг за другом и затмевающих друг друга степенью абсурда предлагаемых новаций и их «новоязных», «новосоциальных» заглавий («Карнизомобиль», «Воздушная уборная», «Трубострой», «Ядро-коттэдж», Поезд «Максим Максимыч», Насос «Дьяболо», Плащ «Собачье горе», Аппарат «Сукин сын», «Перпетуум Гоголе», «Голубинизация учреждений», «Мировая галоша», «Униформа», Антитрамвайный аппарат «Корзино-крюк», «Машинизация хлебопечения», «Контр-про-ект», «Теплофикация», «Российская телега или танк?», «Машинизация домашнего быта», «Дача на дому», «Походный крематорий») и, как это ни парадоксально, отсутствие возможности в реальности изменить что-либо, пока адресат-собеседник будет сохранять свою прежнюю «проницательность». Примеряя на себя маску' этого образа, авторы пытаются освоить его язык, вжиться в его мироощущение и в его систему координат, отсюда — интерполяция его образа мыслей, его речевых штампов, облетающих нелепое сочетание высокого пафоса и мыслей, произведённых «узким лбом»20:

Сколько шуму, сколько разговору было насчёт полёта на луну! Американский профессор кислых щей Голард построил даже специальное ядро на вышеуказанную планету... [2, с. 7].

Ядовитые лекарства приходится глотать без счёту, в ущерб народному здоровью... [2, с. 7].

В срочном порядке мы уделяем внимание этому гражданскому вопросу. Любовь к человечеству толкает нас на этот рискованный шаг... [2, с. 8].

Многие интеллигентные инженеришки подают свой голос за устройство обычных квартирных перегородок. Однако эти интеллигентские идейки не выдерживают никакой суровой критики... [2, с. 21 ].

Не уступает сложным заграничным жульническим изделиям... [2, с. 22] и др.

В изображённых «моделях» читателю очень комфортно и привычно, быт, манеры, проблемы и претензии вполне узнаваемы, ценности привычно снижены. И, тем не менее, авторам удаётся, сохраняя эмоциональный «нерв» произведения, постоянно держать в накале сознание как «проницательного», так и истинного адресата — и тот, и другой норовят попасть в авторскую ловушку: в текстах, построенных по принципу антитезы, встречаются неожиданные, непрогнозируемые гротескные развязки. Так, например, проект «Безопасный денежный шкаф», в динамике отображающий функциональные возможности данного приспособления по защите населения от взломщиков, заканчивается непрогнозируемой весьма лаконичным контекстом, но очень яркой, показательной фразой, пригвождающей ценностные ориентиры советского человека:

Вот проект безопасного денежного шкафа. Са-

мые опытные взломщики попадаются, как маленькие дети. Кроме денег, в нём смело можно хранить разные фамильные ценности — сахар, галоши и мануфактуру [2, с. 27].

И, напротив, «Машинизация хлебопечения», обладающая сходными композиционными характеристиками, заканчивается контекстуально «отвергаемой» назидательной фразой:

На многих заводах хлебопечение поставлено правильно. Хотя отсутствует фордизация и стандартизация. Гвозди, тараканы и окурки кладутся в хлеб без всякой системы, отчего одному едоку попадает два гвоздя, а другому ничего. Пора изжить эту несправедливость! Пора механизировать хлебопечение» [2, с. 20].

Видимое противоречие между двумя проектами стирается ситуативной восполненностью текстуальной информации посредством рисунка21, который восстанавливает наши представления об идеале, дающемся в гротескнойлубочной образности лишь «от противного». Её обаяние — в неявном характере, в воздействии на читателя неодномерно, не с помощью открыто выраженной морали, а с помощью тонких механизмов, позволяющих, взглянув на себя со стороны, «пересмеяв»22 свои недостатки, подмеченные в образе, отражённом в художественной действительности, получить урок через эмоциональное удовольствие, концентрация которого может родить недовольство собой.

Если в книгах, созданных Б. Шергиным, в основном актуализируются механизмы жанровой памяти, позволяющие избирательно акцентировать элементы барокко, иконописного стиля, то Зощенко и Рад-лов опираются, прежде всего, на жанровые механизмы, вовлекающие читателя в процессуальную цепочку, прохождение через звенья которой (внешний интерес — любопытство — любование — познание: постижение смысла и характера комизма (гротескности) — улавливание, толкование сути социальной критики — верно воспринятое нравоучение) устанавливает «правила игры» с формой и заключёнными в ней смыслами. Реагируя на яркую приманку — забавную простенькую книжечку с картинками, решённую в необычном, но очень удобном альбомном формате (16 х24), имитирующем «сшитые» проекты23 , читатель «заглатывает» эту наживку, полностью погружается в гротескно-игровое пространство произведения, а дальше, «знакомясь с собственной глупостью», неизбежно получает нравственные уроки, идеал в данном случае присутствует, но он не выходит за границы «перевёрнутой логики» и рождается по принципу «от противного».

Устойчивость и выразительность образов, активность художественного языка, сообщающаяся произведению возможными опорными базовыми традициями, установка на зрелищность и «игровую» форму вовлечённости читателя в текст, подчёркнутая социальная детерминированность обусловили

создание необычного, синтетического художественного образца, находящегося на стыке

— реальности и фантастики;

—логики и алогизма;

— силуэта и объёма;

— небрежности, «контурности» и взвешенности, тщательной «прорисовки» образов;

— печатного литературного текста и установки на устные диалогические коммуникативные формы;

— фрагментарности, мозаичности, коллажности изображения и завершённости, целостности, обусловленной единством замысла и соответствующих ему принципов выражения;

—завершённости мирообраза (ясности картины мира) и установки на интерпретацию авторской позиции;

— изображения и слова и, как следствие, —

—словесного, изобразительного, театрального и кинематографического искусств24.

Графика, функционируя как «опредмеченное» специальное выразительное средство, способствует расширению ассоциативного плана, наполняет образ конкретно-визуальным содержанием, усиливает общий эмоционально-экспрессивный характер произведения. Слово-носитель логической информации уступает место словообразу. К традиционным дискурсным единицам новеллистического текста добавляются графика, ритм, звук. Таким образом, визуально-графические элементы наделяются широкой палитрой смыслов: визуально-предметным, иллюстративным, «магическим», ритмическим, этимологическим. Освоение синтетической модели мира, в создании которой необходимо использование изобразительной методики, выразительных приёмов и инструментария смежных искусств (или различных видов искусств), приводит к тому, что в рамках по преимуществу авангардного искусства создаются произведения, основанные на принципах синкретизма вербально-словесного и изобразительного начал. Подобные эксперименты весьма органичны в эпоху «интенсификации художественного языка», «активности» [15] стиля, находящегося в поисках наиболее адекватных способов изображения действительности, парадоксально балансирующего между традицией и отталкиванием от неё. И в этом явлении прослеживается как влияние традиции, так и подспудное стремление к поиску абсолютно новых средств выразительности, геометрически прогрессирующее с наступлением киновека.

Визуально-графический элемент редко носит характер самоценного — эго не дополнительная эстетская виньетка для украшения. Вписанный в сложную систему координат (метод — жанр — стиль), в рамках отдельного артефакта данный феномен способствует в большинстве случаев осуществлению взаимосвязи между разноуровневыми носителями стиля, что, в свою очередь, является идеальным условием для наполнения ткани

произведения неповторимой эмоциональной окрашенностью, задаёт специфический экспрессивный лад, озвучивая и «изображая» новеллистический мир. Графика в значительной степени способна выполнять концептомоделирующую функцию (особенно в межродовых вариантах малого жанра), обладая определённым потенциалом моделирования зрительной проекции авторского мирообраза. В отличие от традиционной прозы с линейным расположением текста, в рассматриваемых нами образцах мотивировки восприятия, позволяющие читателю транспонировать текст в воображаемый мирообраз, распределяются на паритетных началах: в процессе улавливания смысла на читателя в равной мере воздействуют как зрительные, так и вербальные семантические единицы. Визуально «запрограммированный» текст, в отличие от классически однородного, обретает бесконечное множество дополнительных сильных позиций, образующихся за счёт различных способов графического выделения. Таким образом, «фигурная», «пиктографическая» проза открывает возможности рецептивного открытия дополнительных смыслов, становясь для писателя своего рода особым кодом трансляции как отдельной авторской модели мира, так и оценки действительности в целом. Потенциал визуально организованной прозы выступает детерминантом продуктивного функционирования в любом типе и жанре текста. Визуализация одинаково успешно работает как на создание эффекта достоверности, документальной точности (Р. Акульшин, Б. Губер, С. Заяицкий, М. Миров, Д. Четвериков, О. Форш, Е. Фёдоров, Б. Шергин и др.), так и на усиление метафорической образности текста (А. Весёлый, Е. Габрилович, П. Незнамов, Н. Никитин, А. Ремизов, Б. Пильняк, М. Шагинян).

Отдельный артефакт превращается в подобие некой подвижной, самоорганизующейся среды, в которой, при утрате какого-то единого, исходно заданного смысла, открывается перспектива вариативного прочтения. Расширяется потенциал задействования средств коммуникации с реципиентом25: визуализированный текст оказывается семантически значимым как на уровне визуального (нарисованного, живописного), так и вербального знака. Особая визуально-графическая стилистика произведения выполняет функцию средства формирования подтекста, интонационно-эмоциональной организации произведения, способствующих прояснению авторской концепции. Читатель при этом наделяется функциями интерпретатора, получая дополнительную возможность сложного, направленного авторской волей, и всё-таки самостоятельного означивания визу-ально-графических элементов, деконструкции общего смысла, рождающегося в сложном сплетении вербального и невербального семантических полей.

Литература

1.Шергин Б. У Архангельского города, у корабельного пристанища: Сб. старин. — М. — Л.: ГИЗ, 1924. — 52 с.

2. Зощенко М. и Радлов Н.. Весёлые проекты (Тридцать счастливых идей).—Л.: Красная газета, 1928,—31с.

3. Пильняк Б. Мне выпала горькая слава... Письма 1915—1937/Сост. Б.Б. Андроникашвили-Пильняк.

— М.: Аграф, 2002. — 399 с.

4. Шергин Б. Вместо предисловия // Б. Шергин. Архангельские новеллы. —М.: Сов. писатель, 1936.

— 191с.

5. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. —М.: Наука, 1977. — 574 с.

6. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка.—М.: Изд-во РГГУ, 1999.—264 с.

7. Снегирёв И.М. О лубочных картинках русского народа. —М.: Тип. Августа Семена, при медико-хируршч. Академии, 1844.—33 с.

8. Н.Э. Радлов: Н. Радлов. Рассказы в картинках. Текст: Д. Хармс, Н. Гернет, Н. Дилакторская. — Л.: Лениздат, 1937.—32 с.

9. Литовская М.А. Массовая литература в — Екатеринбург: ИФИОС «Словесник», УрГПУ, 2006.

— 110—116с.

10. Русский советский лубок (печатная, массовая картинка) в собрании Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина 1921—1945: Каталог.—Л.: Публич. Библиотека им. Салтыкова-Щедрина. [Множительный аппарат]

11. Сакович, А.Г. Русская гравюра XVI—XVII вв. Русская народная картинка.—М.: Искусство, 1987.

— 559 с.

12. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII — XIX вв.: (К 150-летию со дня рождения Д.А. Ровинского): Материалы науч. конференции / Под общ. ред. И.Е. Даниловой. — М. : Сов. художник, 1976. — С. 79—153

13. Островский Г.С. Лубочность—категория народного искусства // Декоративное искусство СССР. —1983,— № 11,— С. 15—17.

14. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900—1910-х гг.—М. : Наука, 1976, — 303 с.

15. Белая Г. А. Проблема активности стиля. К исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов // Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX—XX вв. [Сб. ст.] / Отв. ред. В.В. Кожинов.—М.: Наука, 1974, —С. 126—131.

1 Творческий альянс автора и издателя в данном случае принципиально важен: малейшее нарушение любой составляющей способно абсолютно сломать авторский замысел и, напротив, соблюдение издателем требований писателя, грамотное профессиональ-

ное участие в издательском проекте—условие рождения неповторимых, качественных, художественно полноценных артефактов. Некоторое пренебрежение со стороны издателей к точности воспроизведения авторского варианта приводило в 1920-х годах к отказу писателей от сотрудничества с издательствами и выпуске произведений небольшими тиражами в «автоиздании». В качестве одного из доказательств этой объективной тенденции можно считать одно из высказываний Б. Пильняка, касающееся концептуальных подробностей оформления одного из своих произведений: «Я заканчиваю повестушку «Санкт-Питер-Бурх»,—вместе с рассказом моим «Его Величество Kneeb Piter Komandor (О Петре I)», это составляет отдельную книжицу. <...> Мне очень важно, чтоб книга была издана под старину (так она написана), приблизительно так же, как «Заветные сказы» Ремизова. <.. .> У меня непреложное условие — издать под старинку. {Подчёркивание авторское) <...> И если книжку не издадут по-любовному, под старинку, — будет двойное идиотство» [3, с. 128—131] .Писатель всегда требовал от издателей сохранения непосредственно авторского визуально-графического композиционного решения, принципиально добиваясь специфической, соответствующей авторской концепции произведения, вёрстки. Визуальное решение страницы для Б. Пильняка не менее значимо, чем словесное: «Корректуру посмотрел всю. Замечания вот какие: <...>»

2) В «Иване-да-Марье»: названия глав должны быть в конце каждой главы. Кончается глава словами: «этой главы названье: — забор, торчащий в тоску», а в гранках заглавия вынесены на новую страницу, получается ерунда. Исправьте, пожалуйста (шлю гранки, там я исправил как надо). Это очень важно» [3, с. 154]..

2 Старины, тяготеющие к былинной модели, предполагают речитативный, монотонный, ретар дацион-ный характер исполнения; опору на музыкальный ряд, специфическое интонирование — интонация, ритм из разряда стилистических составляющих переходят в разряд носителей жанра: «Слова, произносившиеся на веках певучим речитативом, запечатлены в их живом говоре, — отсюда фонетическая орфография книги» [1, с. 4].

3 Свидетельством этого является высказывание автора, данное им в предисловии к более позднему изданию (1936 г.), в которое вошла значительная часть произведений книги, выпущенной в 1924 г.: «За малыми исключениями, новеллы и сказки настоящего сборника слышаны были мною дома, в городе Архангельске, ещё в юности. С тех пор я рассказываю их, сохраняя фабулу, но меняя форму, внося новые эпизоды, распространяя диалоги и т. п., в зависимости от интересов данной аудитории, также и от собственного настроения. Это в традиции северных сказочников. Новеллы и сказки эти я говорю на архангельском наречии, так как, повторяю, в городе Ар-

хангельске они были впервые восприняты и в известной степени там же отстоялись» [4, с. 11].

4 Старины, как и былины, эпические по содержанию, своей формальной организацией (строко-выделением, тяготеющим к вертикальному, подчёркнутой ритмизацией, мелодичностью, активным использованием поэтических тропов и интонационных фигур) очень тесно соотносятся с лирическим родом литературы.

’Выделение курсивом - Е.П.

6 Сами «меры» воочию изображены на рисунке.

7 На подобных началах выстраивается целый ряд синтетических по своей природе произведений. И если в «Весёлых проектах» подчеркивается факт альянса, творческого равноправия художника и писателя, паритетное взаимодействие текста и рисунка, то в ряде других изданий приоритет может отдаваться собственно рисунку — автором книги выступает художник, в соавторах-создателях текста называются писатели. В качестве показательного образца можно привести ещё один творческий проект, участником которого являлся всё тот же активный экспериментатор^].

8«.. .Хотя искусство в этих произведениях представляется на низшей его степени, рисунок их неправилен до уродливости, отделка груба, неопрятна, раскраска похожа на малеванье; но как под внешностью, непривлекательною для образованного вкуса, нередко скрываются существенные признаки внутренней жизни народа, его верование, мнение и знание, его дух и характер: то оне достойны внимания и рассмотрения с внешней и внутренней стороны, т. е. в отношении к искусству и его истории в России и в отношении к содержанию и значению их во внутренней жизни народа Русского». [8]

9 Выражение «детское» сознание можно понимать двояко: а) сознание необразованного человека, принадлежащего к низовой культуре и б) сознание ребёнка, взрослеющего, только набирающегося социокультурного опыта, человека. Доводом в пользу корректности последнего значения выступает тот факт, что воспитание доверительными, яркими, производящими неизгладимое впечатление на ребёнка картинками являлось неотъемлемой частью старинного воспитания, в том числе и в дворянском сословии.

10 Свидетельством подобного расчёта может являться и весьма солидный для подобной «простушки» тираж—50.000 экземпляров.

11В поле зрения попадают лишь фрагменты некоторых изображений—подобная фрагментарность, «небрежность» также является одним из компонентов реализации установки на достоверность: отсутствие законченности, «случайность» и вместе с тем подчёркнутая точность, подробность схваченных зрением деталей напоминают фотографию, с присущим ей набором изобразительных принципов.

12 Выделение жирным шрифтом — Е.П., кур-

сив соответствует авторской графике.

13 Мы намеренно избегаем слова «сопровождаемых», делая акцент на равнозначности графического и вербального способов изображения.

14 И в этом принципиальная разница между композиционно схожими (линейной, «ленточное развитие сюжета», монтажный характер изображения, дробление на микросцены и микросюжеты (лист = кадр, сцепление листов = кинолента, целостная книжка = фильм), соединение рисунка и текста, подчёркнутая изобразительность) лубочным и кинематографическим способом изображения: в тандеме «изображение» — «текст» ранний кинематограф делает акцент на первой составляющей, используя текст, зафиксированный в титрах, скорее, как пояснение — необходимый комментарий, в то время как в лубке, принципиально важными, неразделимыми, взаимодополняемыми оказываются оба компонента, образующие тесный альянс.

15 Маркером подобного модуса восприятия становится уже само заглавие произведения.

16 Именно в соответствии с такой композиционной последовательностью эпизодов разворачивается сюжетная логика произведения: из отдельных кадров составляется целостная картина, вбирающая мельчайшие нюансы советского быта и человека в нём.

17 «Эффектность и увлекательность лубочных изображений провоцирует непосредственное вхождение в образ и сосредоточение на нём, а не на том, как он создан» [6, с. 37].

18 В проектах «Мировая галоша», «Машинизация домашнего быта» использована имитация «живых», небрежных надписей к схемам, сделанных от руки.

19 Показательными знаками не только типичности изображаемых явлений, но и самого духа эпохи коллективизма, носящими характер очень убеждающих аргументов для самого читателя, комфортно ощущающего себя в роли винтика в монолитном

механизме, являются слова со значением множественности, собирательности, массы, густо рассыпанные по всему тексту: «широкие слои населения», «все кустари», «всем рабочим», «крадут», «отбивают», «многие», «население», «всем известно», «всем гражданам», «многие жители» и др.

20 Богатый речевой комизм, «общительность», компромисс влияний и стилей, исключительная роль зрительной интерпретации, затейливость формы— качества, которые, по мнению Б. М. Соколова, будучи сообщёнными лубочному искусству мощной фольклорной традицией, предельно отличали его от западноевропейской гравюры [6, с. 191—196].

21 Над чаном для замеса теста изображены четыре равные, сообщающиеся с ним цилиндрические ёмкости с говорящими надписями: «гвозди», «тараканы», «окурки», «мука», а, значит, «нужные» пропорции будут соблюдены и граждане не смогут стать жертвами несправедливости—гвоздей, тараканов и окурков всем достанется поровну.

22 Смеховое начало маркировано самим заглавием, настраивающим читателя на определённый эмоциональный лад: «Весёлые проекты. (Тридцать счастливых идей). (Подчёркивание—Е. П.).

23 Поэтому заполненной остаётся лишь каждая первая страница, вторая — по подобию альбомной графики—остаётся чистой.

24 Данная проблема очень перспективна и, по нашему мнению, современная наука нуждается в изучении типологического соотношения двух близких по природе, популярных видов искусства. Эта тема, к сожалению, изучалась фрагментарно. Попытка осветить проблему соотношения лубка и раннего «лубочного» кинематографа предпринималась Н. М. Зоркой [14].

25 В данном случае мы осознанно отказываемся от узко трактуемого понятия «читатель», заменяя его более объёмным и адекватным в этом контексте понятием «реципиент».