M. Kozhaev

THE PROBLEM OF PERCEPTION OF POWER IN THE RUSSIAN CULTURE AND MENTALITY OF THE XI-XVI CENTURIES

The article is dedicated to problem of perception and interpetations of the political power in russian culture and mentality in XI - XVI centuries. In article are analysised representations about master’s power authorizes and his own responsibility in ancient-russian mentality.

Key words: the power, master, social responsibility, “symphony ” powers, church-state interaction, autocracy, mentality.

Получено 17.10.2011 г.

УДК 78.01

И.А. Корсакова, канд. филос. наук, доц., 8-915-086-21-17, korsak.rgsu@yandex.ru (Россия, Москва, РГСУ)

КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Поднимается проблема философского осознания музыкальной коммуникации. Раскрывается диалектика соотношения авторского творчества, исполнительской интерпретации и слушательского восприятия. Приводятся различные формы реализации авторского замысла. Рассматриваются уровни и этапы музыкальной коммуникации. Предлагаются некоторые философские обобщения относительно онтологического статуса музыкального произведения.

Ключевые слова: музыкальный диалог, полилог, творчество, музыкальное произведение, мироздание, личность

Работа выполнена в рамках ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России на 2009-2013 годы. ГК № П735 от 12.08.2009.

Субъектами музыкального диалога можно назвать: композитора, исполнителя, слушателя, педагога, ученика, исследователя, лирического героя — центрального субъекта диалога. Благодаря большому количеству участников общения диалог превращается в полилог.

Как рождается музыка? Ответ на этот вопрос зависит от того, что мы понимаем под словом «музыка». Если музыка — природная космическая сила, одно из проявлений мироздания, значит, она рождена вместе с сотворением мира. Человек, будучи также творением мира, постигает ее законы, наслаждается ее красотой и творит, лишь являя ее миру, актуализируя, делая ее воспринимаемой. Но человек — не только часть природы. Он — «подобие Божие», а значит, творит подобно Богу. Культура «альтернативна» природе. Художественная культура — это то, что создано ради Красоты. То, что человек создает, становится частью мира. В этом смысле искусство рождается из небытия: человек научился подобно Богу превра-

щать небытие в бытие. Таким образом, речь может идти о разных формах «творения».

Главный компонент творчества — объективация: увидеть, выделить границы, назвать «это» и затем осознать, что это рождено мною. Характерно с этой точки зрения определение искусства в постмодернизме: произведение искусства — это то, на что я указываю пальцем и что вырвано из своих прежних утилитарных связей. Именно поэтому на выставках современного искусства можно увидеть вещи, принесенные «с улицы». Аналогично по смыслу одно из направлений декоративно-прикладного искусства — когда художник приносит на выставку необычные создания самой природы: ветки, камни, коряги и другие вещи, не внося в них ничего нового, кроме одного — смысла. «Сотворить своими руками» — главный принцип классического искусства. Творения в звуке, цвете, слове составляют «золотой фонд» европейской культуры, а за пределами этой традиции — тоже творчество: культура Востока, постмодернизма, религиозный и народный пласты культуры, построенные на других принципах.

Итак, искусство рождается в сознании и обретает свое материальное воплощение. Как соотносятся между собой эти фазы рождения? Здесь возможны следующие варианты.

• Произведение существует в сознании автора часто в «свернутом» виде. Воплощение в звуке — лишь запись, материализация потенциально созданного произведения. Известно высказывание Моцарта, который в одно мгновенье слышал всю, еще не написанную симфонию. Здесь произведение существует в свернутом пространстве-времени. Другой пример.

Н.М. Найко в книге о Н.К. Метнере пишет: «Примечательно, что представление некоторой мысли, “развившейся в пьесу”, далеко не во всех случаях есть именно слуховое представление, отличающееся внутренним слышанием звуковысотных отношений. Мысленное созерцание нельзя в полной мере уподобить мылсенному пропеванию, проигрыванию, прослушиванию и т.п., это созерцание не звуковой материи, а чего-то иного, не столь конкретного, что и не всегда возможно сразу перевести в нотную запись» [5, с. 6]. Сам Н.К. Метнер о своей работе писал: «Запись сделать немедленно. И безразлично как: где можно — нотами, где — словами, а где — графикой» [4, с. 46]. Н.М. Найко делает вывод: «Музыкальное целое дается творцу в ощущении некоего психического процесса... эмоционально-динамическая свертка» [5, с. 6].

• Произведение создается «в материале». Многие композиторы сочиняют музыку непосредственно за роялем. Здесь происходит диалог между композитором и музыкой, еще не нашедшей своих очертаний, но уже имеющей звучание под пальцами композитора и уже вступившей в «Ты-отношение» со своим создателем.

• Музыка создается автором и начинает «жить собственной жизнью», вступать в диалог со своим создателем, «диктовать» свою волю

творцу. П.И.Чайковский в письме брату Модесту пишет: «Когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать... Германн не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным» [6, с. 447-448]. Хрестоматийными стали примеры, когда Анна Каренина бросилась под поезд, а Татьяна Ларина вышла замуж «вопреки желанию» их авторов.

В какой мере автор присутствует в произведении? Как в творческом акте отражается его мировоззрение?

Авторство музыкального произведения — проблема, не теряющая своей актуальности в музыкальной науке. Ей целиком посвящена, например, монография Л.П. Казанцевой [3], где ученый исследует триединство композитора: автор биографический, автор-творец и автор художественный. Исследователь рассматривает авторство в контексте «самого музыкального произведения» и намеренно не пользуется терминами «художественное я» (В.В. Медушевского), «творческое я» (Е.Я. Басина и A.A. Ме-лик-Пашаева), «я думающее» и «я существующее» (Дж. Капчика и Г. Леонарда), которые могли бы найти применение в контексте исследования. Отметим важные моменты, связанныые с данностью музыки сознанию. Два полюса сознания — обращенность на себя и открытость миру (самой музыке) — определяют место создателя в конкретном произведении.

С одной стороны, «герой» произведения — это тот же самый автор в другой ипостаси. Личные ощущения, мысли, переживания составляют содержание этого произведения. «Я» не просто присутствует в произведении в качестве воспринимающего сознания, но представляет собой результат осмысления себя, объективации и возвращения в себя.

Другой полюс — растворение в музыке. Я — медиум, но не «автор», следовательно содержание находится вне меня.

То же в слушательском восприятии: меня нет, я принимаю все, что говорит композитор, пытаюсь понять его, вжиться в него, отказавшись от собственной точки зрения.

Между этими полюсами — «Я — ищущее»: «Авторское “я”, ищущее себя то ли в ретроспективном отрицании других “я” (“От мадригала до алеаторики” Б.В. Кутавичюса), то ли в мучительном балансировании на грани прошлого и настоящего (“Антифоны” И. Габели), то ли во временной (и возрастной) трансформации самого себя и гармоничном единении собственного “я” с художественными прецедентами (15 симфония Шостаковича)» [3, с. 37].

Густав Бекинг выделяет 3 вида отношения к миру: 1) «монистическое», когда в центре мира стоит «Я»; 2) «рационально-дуалистическое», когда мир раздвоен на материальный и идеальный; 3) «спиритуально-дуалистическое», когда раздвоенность мира преодолевается мистическим воспарением «Я» [7, с. 34-35].

По аналогии можно предложить очевидную тройственность отношений:

1) Я — в центре мира. Для этой формы мироотношения характерны: эгоцентризм, материализм, утверждение собственной позиции, собственных идеалов. В музыке слышна уверенность: человек твердо стоит на земле. Такому восприятию способствуют четкие формы, используемые в композиции, ровный метр (близкий к пульсу человеческого сердца). Таким мироотношением отличается большинство произведений Бетховена, Гайдна и др.

2) Я — раздвоенное. Материальное и идеальное равноправно присутствуют в произведении. Автор задает вопрос, который остается без ответа: тоника возникает лишь в конце, для этих произведений характерен серединный тип изложения. В произведениях часто слышны мотивы поиска смысла жизни и тщетности нахождения точки опоры, звучит больше вопросов, чем ответов на них. Такое мироотношение характерно для композиторов-романтиков: Шопен, Рахманинов и др.

3) мистическое воспарение Я (растворение себя в мире, воспарение духа). Для этих произведений характерно отсутствие четких структур (отпадает необходимости тактовых черт, как во времена Баха). Для характеристики этого типа изложения удачно подходит цитата из работы Данкер-та: «Линия мелодии витает между Высотой и Глубиной, Светом и Тьмой. Эти парения предполагают особое пространство... Оно замкнуто, символизируя сферическое космическое бытие. Звуковое пространство едино, не расщеплено, постоянно заполнено. Будучи сферичным, оно завершено и устремлено к центру; путь движения в нем — извне внутрь... В парящем мелосе олицетворяется фундаментальное переживание: гармония с космосом, чувство безопасности пребывания в нем» [7, с. 36]. Такое мироотношение характерно для произведений И.С. Баха и импрессионистов.

Рассмотрим уровни коммуникации.

Первый уровень — физический — конкретно-чувственная основа эстетического восприятия. Для эстетического восприятия характерно непосредственно чувственное отношение к предмету восприятия. Эстетическое переживание музыки возникает в момент ее звучания, а не до и не после. Мы, конечно, можем вспоминать любимое произведение, как бы заново переживая его, но в этом случае происходит «подмена реальности»: внутренним слухом мы слышим звучание музыки. Мы снова переживаем «здесь и сейчас» каждую интонацию, вновь беседуем с лирическим героем, автором.

Второй уровень — энергетический (межзвуковой) — то, что передается от исполнителя к слушателю «поверх звучания», те неуловимые движения души, настроения, темперамента, которые поддаются фиксации разве что при специальном психологическом исследовании (с помощью приборов-датчиков, тестов, фотографий и т.п.). Этот уровень общения ак-

туализируется не только между исполнителем и слушателем. Так, например, в диалоге между композитором и исполнителем передаются не фиксируемые характеристики звучания. Композитор указывает темп исполнения — этот параметр очень индивидуален в зависимости от темперамента, ритма жизни, возраста исполнителя. То же самое верно в отношении динамики, фразировки и т.д. Агогика — один из самых вариативных параметров, не повторяющихся от исполнения к исполнению. Между педагогом и учеником также существует особая «аура» восприятия музыки. Часто ученику нравятся те же произведения, что и учителю; а если в момент слушания сам педагог буквально поглощен музыкой, то ученик, «настраиваясь на волну восприятия» также слушает особенно внимательно. Еще больше это энергетическое воздействие возрастает, если педагог сам исполняет музыку, или в моменты игры в ансамбле. Эстетическим критерием взаимоотношений между субъектами диалога на этом уровне является эмоциональный фон общения.

Третий уровень — интеллектуальный (знаниевый). Во-первых, музыка — это язык. За каждым звуком, каждой интонацией скрыты особые смыслы. Через связь «знак — значение» раскрываются жанрово-стилевые, сюжетно-тематические особенности произведений. Во-вторых, музыка — это совокупность кодов и символов — та культурная основа, на которой возможны общение и связь между поколениями. В отличие от первого уровня, это не просто звучание, но осмысленная речь. В отличие от второго уровня, это не просто выражение эмоций, но расшифровка символов. Итак, познание музыки (уточним, чувственное познание) — эстетический критерий третьего уровня коммуникации субъектов музыкальной действительности.

Последний четвертый уровень — трансцендентный (духовноценностный) — постижение духа и смысла музыки. Этот уровень выявляет цель, ради которой происходит общение. И музыкальное произведение, и человек, который слушает (или сочиняет, или исполняет и т.д.) музыку, в новом синтезе обретают новые смыслы. Смысл музыки и существует лишь в совокупности индивидуальных восприятий.

Рассмотрим этапы коммуникации. Важно отметить, что эти этапы логические, а не хронологические. В музыкальном диалоге они могут чередоваться или идти параллельно.

Первый этап — погружение, размывание границ «Я». Согласно М.М.Бахтину, для эстетической деятельности важно вживание в состояние и настроение собеседника, что является непременным условием возникновения эстетического отношения. Близкими по значению являются термины «эмпатия» (введен Э. Титченером), «вчувствование» (Р. Фишер, Т. Липпс и др.), «симпатия» и «сострадание» (А. Шопенгауэр, Д. Юм и др.).

Второй этап — рефлексия, возвращение в себя, установление границ. Эстетическая дистанция — то, что отличает искусство от жизни.

Взгляд «извне» очерчивает границы — форму в широком смысле слова — то, что специфично для эстетического отношения. Без «оформления» своего собственного отношения к объекту общение невозможно.

Каков философско-эстетический смысл этих многослойных взаимопревращений?

В гносеологическом отношении музыка является формой чувственного постижения мира. Музыка — единственное из искусств, которое выходит за границы социальной практики человека и восходит к началу мира. Создание человеком музыкальных форм приближает нас к раскрытию «тайны» мира — рождению из небытия.

Исследованные формы существования музыкального произведения помогают уточнить онтологический статус музыки. Р. Ингарден в исследованиях по эстетике писал, что музыкальное произведение как эстетический объект: не есть часть психики автора, не есть феномен слушательского сознания, не тождественен с конкретной его интерпретацией, не тождественен нотной записи, которая представляет собой вторичную знаковую систему. Вывод, который делает философ: художественное произведение музыки не может существовать как предмет реального мира, его место лишь среди предметов интенциональных [2, с. 403-570].

М. Бубер говорил о том, что рождение искусства — это перевод мира «Ты» в мир «Оно»: «Создавать — значит черпать, изобретать — значит обретать, выражать — значит обнаруживать. Воплощая, я раскрываю. Я перевожу образ в мир Оно» [1, с. 20].

Согласно приведенным рассуждениям, допустимо существование музыки в следующих субстанциях.

Субстанция «Я» — познающее «Я» и музыка тождественны: музыка существует как одна из граней моего Я, и поэтому непрозрачна и недоступна для чужого опыта. Многие произведения музыки XX века не предназначены для исполнения, особенно в больших концертных залах.

Субстанция «Ты» — музыка рождается в диалоге Я с миром. Существование музыки интерсубъективно, она предполагает наличие интенцио-нального пространства.

Субстанция «Оно» — музыка как форма самопознания мира. В музыке актуализируется основное философское отношение «человек — мир» как отношение двух «Оно». Homo musicus и “ontos musicus” (термин по аналогии) суть две формы субстанции «Оно-музыки».

Субстанция «Иное» — человек тесно прикасается к тайным завесам музыкального бытия. Автор-медиум не присутствует в произведении, он лишь «транслирует» звуки «космоса» — музыкальной субстанции мироздания.

Описанная структура подтверждает идею о четырехслойной структуре мира. Музыкальное творчество аналогичным образом вписывается в

эту структуру: возможно создание музыки на разных уровнях (от телесного до трансцендентного).

В заключение можно отметить, что в музыкальном полилоге субъекты присутствуют на всех уровнях личности: биологическом (темперамент, возраст, даже особенности внешности, поведения, речи так или иначе присутствуют в произведении при его создании и восприятии); психологическом (схожесть чувственно-эмоционального плана создателя, интерпретатора и слушателя музыкального произведения); мыслительном (конкретность и образность, логика и хаотичность, абстрактность и наглядность образов музыки, возникающих в процессе общения субъектов полилога); мировоззренческом (идеалы, ценностные ориентиры, философско-эстетическая позиция — все это определяет саму возможность осуществления полилога и формирование личностей в процессе музыкального общения).

Список литературы

1. Бубер М. Яи ты. М., 1992.

2. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1972.

3. КазанцеваЛ.П. Автор в музыкальном содержании. М., 1998.

4. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.,

1979.

5. Найко Н.М. Н.К.Метнер. Творческий процесс и его постижение (на материале высказываний композитора) // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, творческие концепции. М., 1992.

6. Чайковский П.И. Псиьма близким. М., 1955.

7. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.

I.A. Korsakova

THE COMMUNICATIVE BASES OF MUSICAL ART

In article the problem of philosophical comprehension of the musical communications is discussed. The dialectics of a parity of author's creativity, performing interpretation and audience perception is opened. Various forms of realization of an author's plan are resulted. Levels and stages of the musical communications are considered. Some philosophical generalizations concerning the ontologic status of a piece of music are offered.

Key words: musical dialogue, a poly broad gully, creativity, a piece of music, a universe, the person

Получено 3.03.2011 г.