АВТОРСТВО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАСТЕРА-РАСПЕВЩИКА СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ ИВАНА (ИСАЙИ) ЛУКОШКОВА (ум. ок. 1621 г.)*

Н.П. Парфентьев, Н.В. Парфентьева

AUTHORSHIP IN WORKS OF STROGANOV SCHOOL MASTER-RASPEVSCHIK (CHANTER) IVAN (ISAYA) LUKOSHKOV (DIED IN APPROXIMATELY IN 1621)

N.P Parfentiev, N.V. Parfentieva

Исследование общих принципов художественного творчества в древнерусском каноническом искусстве, а также приемов их индивидуального авторского преломления мастерами различных региональных школ является одной из фундаментальных проблем искусствознания. В статье на основе анализа авторских музыкальных произведений распевщика Строгановской (Усольской) школы Ивана Лукошкова показаны его основные творческие принципы. Большинство из выявленных песнопений мастера — плод творческой работы в русле традиций его школы, уходящих корнями в глубинные пласты певческой культуры Древней Руси. Вместе с тем распевщик создавал и оригинальные произведения. Дошедшее до нас музыкальное наследие Лукошкова выдвигает его в ряд самых выдающихся мастеров русского средневекового искусства.

Ключевые слова: древнерусское музыкально-письменное искусство; авторство выдающихся мастеров; теория творчества; анализ произведений.

Research of the general principles of art creativity in ancient-Russian canonical art and also ways of their individual author’s interpretation by masters of various regional schools is one of the fundamental problems of art criticism. On the basis of analysis of chants by Ivan Lukoshkov, the chanter of Stroganov (Usolskaya) school the article shows his basic creative principles. The majority of revealed chants of the master is the result of creative work in traditional for his school way which originated from deep history of chant culture of early Rus. At the same time Lukoshkov created original chants. His musical heritage puts him forward to the row of the most outstanding masters of Russian medieval art.

Keywords: early Russian musical-written art; authorship of outstanding masters; theory of creativity; the analysis of chants.

Известно, что во владениях богатейших людей России XVI—XVII вв. купцов и промышленников Строгановых сложились все предпосылки для развития высокохудожественного творчества и содержания высокопрофессиональных мастеров. Становление здесь церковно-певческого искусства было связано с именем мастера Стефана Голыша, ученика знаменитого новгородца Саввы Рогова. Стефан основал в родовом гнезде Строгановых Усолье Вычегодском (Сольвы-чегодске), ставшем столицей их урало-поморских владений, школу «Усольского мастеропения». Она возникла при домовом каменном Благове-

щенском соборе (его строительство завершилось в 1584 г.), который был гордостью Строгановых. Самым выдающимся мастером Усольской (Строгановской) школы являлся ученик Стефана Голыша Иван Трофимов сын (в иночестве Исайя) Лукошков, который, согласно древним письменным источникам, «вельми много знаменного пения распространил и наполнил». Жизнь и деятельность Ивана Лукошкова после принятия им монашеского пострига и оставления строгановского Усолья проходили в разных городах. Настоятелем крупных монастырей он заботился о процветании своих обителей, призывался к ре-

* Работа выполнена при финансовой поддержке РФФИ, проект № 07-06-96010

шению важнейших государственных и церковных дел России1.

Вероятно, в тот период ему уже не приходилось заниматься музыкальным творчеством столь активно, как в Усолье Вычегодском «у Строгановых». Интересно, что в XVII в. авторы трактатов по певческому искусству считали Лукошкова мастером пения времени Ивана Грозного, причем именовали его «усолец Исайя»2. Действительно, в творчестве, в своих распевах к древним песнопениям («переводах»), он оставался прежде всего усольцем.

К настоящему времени выявлены в распевах И. Лукошкова: тропарь «Да молчит всяка плоть», прокимен «Да ся исправит» и другие песнопения певческой книги « Обиход», а также стихирарные славники «Волсви персидстии» (Рождеству Христову), «Благовествует Гавриил» (Благовещению), «Царю небесный» (Троице), «Приидете верении» (Крестовоздвижению), «О колико блага» (в неделю о Мытаре и Фарисее). Вершиной мастерства усольского распевщика стал цикл «Ипакои воскресные на 8 гласов». Некоторые произведения уже привлекали внимание иссле-дователей3.

Прокимен «Да ся исправит» «перевода» И. Лукошкова обнаружен в рукописи середины XVII в. в подборке с двумя другими певческими вариантами данного песнопения: первый распев не имеет обозначения, второй помечен «Иного переводу Лукошково», третий — «Иного знамени»4.

Изучение нами 120 списков прокимна «Да ся исправит» позволяет сделать заключение, что наиболее ранние его нотированные тексты появились на рубеже XV—XVI столетий5. В это время возникло большое количество песнопений в связи со становлением певческой книги «Обиход». Прокимен относится к специфически обиходным произведениям, отличающимся отсутствием гласовой принадлежности, непопевочной структурой. Он исполнялся в Литургии Прежде-освященных даров, которая совершалась в недели Великого поста. Четырехстрофный текст прокимна привлекает красотой ритмизованной речи, исполненной высокого духовного смысла.

Да ся исправит молитва моя,

Яко и кадило пред(о) тобою. Воздеяние руку моею,

Жертва вечерняя.

Уже самые ранние нотированные образцы песнопения рубежа XV—XVI вв. отражают распевы, одинаково состоящие из четырех строк. В первой из них каждому слогу соответствует, как правило, один знак, что показывает на отсутствие длительных внутрислоговых мелодичес-

ких оборотов, т. е. на силлабическое соотношение музыкального и словесного текстов6. В остальных строках отмечается следующая структура. Основное смысловое содержание текста передано в начальных силлабически оформленных участках, которые завершаются сложнейшими «тайнозамкненными» начертаниями фит7. Этими формулами распеты последние слова строк. В справочных руководствах знаменного (столпового) пения данные фиты не встречаются, что свидетельствует о их внегласовости, о принадлежности не знаменной системе. В списках раннего периода обращает на себя внимание большое количество различий в начертаниях фитных оборотов. Имеются разночтения и в силлабических фрагментах строк, но в целом они более устойчивы. Как видим, уже на начальном этапе не существовало единой записи, а значит, и единого распева прокимна.

Спустя почти столетие, в последней четверти

XVI в., появляются списки произведения, в которых фитные формулы даются в разводах, достигающих на письме от 16 до 40 знаков. Именно на разводы приходится наибольшее число разночтений. В записях сохраняется четырехстрочная структура песнопения, близки их силлабические участки. По сути, разводные списки — это объяснение, толкование ранних «тайнозамкненных» способов крюкового письма. Таким образом, на рубеже XVI—XVII вв. единой унифицированной записи прокимна не сложилось, но все же, по-видимому, существовал некий ориентир, позволяющий сохранять основные очертания структуры, а также мелодики песнопения при варьировании ее в мелких деталях. В дальнейшем, на протяжении

XVII в., это варьирование как вид творчества наблюдается во всех обнаруженных списках произведения, определяемого нами как Большой сил-лабо-мелизматический распев.

Певческая интерпретация И. Лукошковым прокимна «Да ся исправит» находится в едином русле музыкальной эволюции песнопения Большого силлабо-мелизматического распева, подчиняется его структурным закономерностям, сложившимся на самом раннем этапе. В своем творчестве усольский мастер не вышел за рамки предопределенности, заданной фитными образованиями, внегласовостью, непопевочностью, четырехстрочным строением. Для изучения особенностей «перевода» И. Лукошкова важнейшее значение имеют списки прокимна из книг строгановского скриптория, а также оба варианта, приведенные в подборке с распевом мастера. Расшифровке произведений, переводу на современную нотацию, помогают пометные рукописи второй половины XVII в.

Разводные списки конца XVI — первой половины XVII столетия либо повторяют музы-

Прокимен «Да ся исправит». «Иного переводу Лукошково». (РНБ. Соф. № 480. Л. 208—208 об.)

кальную версию прокимна из строгановских рукописей, либо соотносятся с нею как варианты8. Следовательно, распев, типичный для певческих книг строгановской мастерской, не был единственным в стране. Он обладает определенными особенностями и условно может быть назван распевом усольской традиции.

Естественно предположить, что И. Лукошков в своем творчестве должен был ориентироваться на уже бытовавший в Усолье мелодический вариант прокимна. Действительно, при сравнении распева из строгановских рукописей с распевом мастера выявляется интереснейшая особенность: в «переводе» И. Лукошкова сохране-

ны разводы фит. В силлабических же участках строк автор отказался от следования традиции, привнося собственные изменения.

Именно эти различия в распевах, может быть, мало существенные для нас, но весьма заметные для мастеров канонического искусства определяют лицо «перевода» И. Лукошкова. Встает вопрос, почему распевщик изменил начальные силлабические участки музыкального текста, оставив неизменными длительные внутрислого-вые разводы фит (тем более, что при сравнении распева мастера с анонимными вариантами, приведенными с ним в одной рукописи, разночтения обнаруживаются именно в этих фитных разво-

дах)? Выдвинем следующую гипотезу: разводной распев прокимна из певческих книг строгановской мастерской середины 80-х гг. XVI в. мог быть первоначально записан дидаскалом Стефаном Голышом. И. Лукошков, признавая высокий авторитет учителя в распевании фит, оставил их в неприкосновенности. В силлабических же участках он мог изложить собственную творческую манеру исполнения. Таким образом, сопоставление распевов прокимна позволяет определить, что «перевод» И. Лукошкова наиболее близок варианту из ранних строгановских рукописей (изменения коснулись до 18% знамен), и оба эти произведения принадлежат единой традиции.

Неразрывная связь творчества выдающегося распевщика с певческими традициями Усолья отчетливо видна также на примере тропаря «Да молчит всяка плоть», имевшего варианты распевов, обозначенные в рукописях как «Перевод усольс-кой, розвод инока Исайя» и «Усольское знамя»9.

Тропарь «Да молчит всяка плоть». «Перевод Усольской, розвод инока Исайя» (РНБ. Ф. 304. № 429. Л. 195)

Однако стремление И. Лукошкова воплотить замыслы по мелодическому обогащению распевов к песнопениям заставляло его следовать не только традициям мастеров своей школы.

Ярким примером синтеза в творчестве распев-щика местной и новгородской традиций является «перевод» И. Лукошкова стихиры «Волсви персидстии». В силу многораспевности произведения, являющейся одной из характерных черт древнерусской музыки, изучение стихиры проводится нами на основе возможно большего числа рукописей. Всего проанализировано более 150 списков песнопения XII—XVII вв.

Стихира «Волсви персидстии» представляет собой славник 5-го гласа, исполнявшийся на литии в Рождество Христово. Песнопение написано на евангельский сюжет о волхвах «персид-стих», которые, «от светлыя звезды водимы», достигли Вифлеема, где родился Иисус. Волхвы принесли Младенцу дары — «злато, и ливано, и смирну», а также, «падше, поклонишася» ему.

Первые нотированные образцы стихиры «Волсви персидстии» обнаруживаются в рукописях XII в. Можно назвать не менее десяти списков XII—XV столетий, отражающих единый древний распев славника силлабического типа с ясно выраженной попевочной структурой знаменного пения. Записи этого периода отличаются высокой степенью идентичности10. В конце XV в. тип древнего краткого знаменного распева стихиры исчезает из рукописей, очевидно, выходит из употребления11. Его сменяет другой, чрезвычайно сложный вид записи с почти полным изменением состава знамен12. Простые начертания крюков, столиц, палок, стрел и чашек, передающих речитативное движение мелодии, уступают место сложнейшим «змийцевым» комплексам. Силлабическое соотношение текста и напева преображается в распевное, мелизматическое. И все же появление «нового» мелодического варианта славника не было полным отрицанием древней традиции: сохранились, например, четыре кулизмы над одними и теми же словами (царие, небесенаго, предоставоше, честеные). Помимо лицевых комплексов включена и фитная формула. Запись данной музыкальной версии славника, таким образом, предстает в виде цепи тайнозамк-ненных начертаний.

Сказать что-либо определенное об интонационном облике произведения по «тайнозамкнен-ным» формулам не представляется возможным. Трудно ответить и на вопрос, единый ли тип распева был записан подобным образом, или в списках представлены разные музыкальные версии. Скорее всего, в каждом из крупных певческих центров на протяжении XVI столетия складывались свои особенности в толковании (разводе) сложнейших невменных начертаний. Этим мож-

но объяснить появление в первой половине XVII в. различных разводных списков стихиры, отражающих соответственно и разные распевы. Среди них выделяются четыре — Лукошков, новгородский, безымянный и путевой13. Единообразные для этих вариантов фрагменты совладают с уже указанными общими фрагментами в записях предшествующего времени. Родство всех распевов состоит и в том, что общее участки в ранних списках представляют собой начертания, а в названных более поздних — разводы одних и тех же формул.

Стихира «Волсви персидстии».

«Перевод Лукошков» (БРАН. Целепи № 20. Л. 65)

Четыре музыкальные версии стихиры «Волсви персидстии», среди которых находится и «перевод» Лукошков, не были вполне самостоятельными композициями. Они развивались в рамках одной структуры, сложившейся в XVI столетии. В XVII в. запись распевов потеряла «тайнозамк-ненность» и приобрела иное изложение — в разводе «дробным столповым знаменем». Этот вывод важен для дальнейшего хода рассуждений о творчестве И. Лукошкова.

Исследование певческих книг строгановского скриптория показало, что в них стихира «Вол-сви персидстии» бытовала не менее чем в шести распевах: кратком знаменном14, путевом (столповым знаменем) и безымянном лицевом (но неразводном)15, большом знаменном16, путевом (в изложении путевой нотацией)17 и в особом «тай-нозамкненном» усольском18. Столь обширная подборка вариантов стихиры указывает на внимание мастеров Усолья и их покровителей — промышленников Строгановых — к новейшим достижениям певческого искусства, говорит о знании ими профессиональных тонкостей богослужебного пения.

Особый интерес вызывает распев стихиры, названный последним. Его уникальность объясняется тем, что он бытовал только в Усолье и являлся плодом творчества местных распевщиков. Именно данная усольская версия произведения легла в основу для создания И. Лукошковым собственного варианта распева. Сравнение обоих распевов показывает, что они принадлежат одной традиции, но первое произведение состоит из «тайнозамкненных» формул, второе же представляет собой его разводной вариант. В пятнадцати случаях начертания совпадают с разводами.

Наибольший интерес вызывают те формулы, которые в «переводе» И. Лукошкова преобразованы полностью. Эти различия в обоих распевах и дают возможность судить, в чем заключалось творчество выдающегося мастера. Однако среди различающихся формул лишь три относится к творчеству И. Лукошкова. Остальные четыре оказались идентичными формулам новгородского распева. Следовательно, различие усольс-кого и Лукошкова распевов проявилось в трех формулах и определяется на уровне мелодикоритмического изменения, которое можно назвать мелодической вариантностью внутреннего порядка. Таким образом, при создании собственной музыкальной версии стихиры «Волсви пер-сидстии» И. Лукошков опирался на уже существовавшую в Усолье неразводную модель произведения. Главной творческой задачей мастера было изложить распев в новом виде — в разводе «дробным знаменем». Лукошков, обладая глубокими познаниями в области теории древнерусской музыки и уникальной памятью, блестяще справился с данной задачей. При этом он придерживался традиций своей школы и школы своего учителя Стефана Голыша — Новгородской.

Наличие в одной рукописи Лукошкова и новгородского распевов дает уникальную возможность выявить, насколько традиции Новгорода Великого в пении стихиры «Волсви персидстии» оказали влияние на мастера И. Лукошкова при создании им авторской версии того же произведения. Оба распева имеют единые формульную

структуру и построчное членение, а также восемь одинаково разведенных формул (слова: царие, увидевоше, мудро, небесенаго, от светлыя, звезда, предоставоше, во Вифлеомо, честеныя). В то же время кардинальные различия в пяти и высокая степень вариантности внутреннего порядка в двух формулах указывают на самобытность, своеобразие каждого из распевов19. В целом же Лукошков «перевод» по продолжительности превосходит новгородский. Использование в ряде случаев различных формул на одних и тех же участках словесного текста в условиях канонического искусства для мастеров пения было явлением весьма необычным. Наличие в рассмотренных произведениях из 22 формул пяти кардинально различающихся и девяти соотносящихся на уровне внутренней вариантности позволило русским музыкантам начала XVII в. определить распевы либо как Лукошков, либо как новгородский.

Итак, вкладом И. Лукошкова в многовековую эволюцию певческого произведения — стихиры «Волсви персидстии» — следует считать раскрытие на основе местных традиций музыкального значения не разведенных формул, изложение «дробным» столповым знаменем уже сложившейся в Усолье композиции Большого распева с многочисленными «тайнозамкненными» оборотами. О том, что выдающийся представитель «Усольского мастеропения» не являлся автором этой композиции, можно судить по преобразованию в его «переводе» семи формул, из которых три, вероятнее всего, выполнены им самим, а четыре позаимствованы из распева новгородской традиции. С последней он, видимо, был хорошо знаком, будучи учеником дидаскала, про-

исходившего из Новгорода Великого. В каноническом искусстве примененные И. Лукошковым приемы творчества дали основание мастерам «певческого дела» полностью связывать «перевод Лукошков» с его именем. К сожалению, этот распев не удалось пока обнаружить в пометных списках XVII в., что затрудняет его расшифровку.

Примером творческого поиска И. Лукошко-ва при создании собственной версии на основе уже бытовавшей «общерусской» традиции можно назвать распев славника «О колико блага». Песнопение дошло до нас на отдельном листе, хранившемся некогда в библиотеке государевых певчих дьяков. Текст славника, записанный одним из певцов, предваряется пометой: «Перевод Лукошкин, взято лета 7110 [1601] сентября в 8 день»20.

Славник «О колико блага» завершал цикл стихир на «Господи воззвах», исполнявшихся в «неделю о Блудном сыне», поэтому поэтический текст этого песнопения, как и всего цикла, литературно связан с соответствующей евангельской притчей. Как песнопение подготовительных дней к Великому посту славник входит в состав Стихираря триодного (постного). Изучение произведения велось по 100 спискам XII—XVII вв. разных рукописных собраний. Обычно в рукописях славник зафиксирован столповым знаменем.

Самая ранняя из выявленных нотированных записей песнопения относится к XII в. Она состоит из 15 комплексов знамен, каждый из которых включает начертание фиты (в трех) или попевки (в остальных). В целом произведение XII столетия можно охарактеризовать как сил-лабо-мелизматическую знаменную композицию21. Запись песнопения в XIV — первой по-

Славник «О колико блага». «Перевод Лукошкин». Запись 1601 г. (РГАДА. Ф.188. №1589. Л.1)

ловине XV в. во многом повторяет древнейшую, при этом иногда в кадансирующих попевках заметны графические изменения. В нескольких случаях различия в начертании знамен коснулись обозначений звуковысотности, отраженной в самих знаках22. В остальном списки XII — первой половины XV в. чрезвычайно близки, что говорит о незначительном интонационном видоизменении распева славника на протяжении столетий.

Во второй половине XV столетия на основе указанной записи (архетипа) возникло производное песнопение, являющееся как бы связующим звеном между древним и авторским (Лукошко-вым) распевами23. Оно широко бытовало в разных регионах страны на протяжении всего

XVI в.24 Сравнение данного произведения с древнейшим обнаруживает черты сходства и различия.

Главное же отличие авторского распева от более ранних вариантов в том, что в «переводе» И. Лукошкова разведены почти все «тайнозамк-ненные» формулы. Усольский мастер воспринял традицию распева славника не из древнейшей записи, а из производной от нее.

В записях песнопения на протяжении последней четверти XV—XVI в. наряду со стабильным материалом, приходящимся на силлабически распетые попевочные строки, существовал ряд постоянно графически изменяющихся «тайно -замкненных» начертаний. Поскольку период до начала XVII в. был «безразводным» и распевщи-ки подобные формулы должны были раскрывать самостоятельно, можно предположить, что именно в этих участках распева, наполненных освобожденным от строгой текстовой зависимости длительным мелодическим движением, и вызревали предпосылки для творчества древнерусских мастеров пения. Каждый из них распевал подобные формулы в русле традиций, выработанных в том творческом окружении, к которому принадлежал. Существуют письменные доказательства того, что в условиях средневекового канонического искусства одним из направлений в творческой деятельности русских распевщиков оказалось создание собственных разводов к начертаниям, певческое значение которых раскрывалось «дробным» знаменем25. Возникшие различия в этих разводах могли быть результатом целенаправленной творческой работы местных мастеров или следствием таких причин, как несовершенство беспометной нотации, «тайнозам-кненность» начертаний, отдаленность музыкальных центров. Важно, что эти различия в XVII в. сознательно определялись музыкантами-теоре-тиками как авторские.

Напомним, что запись славника «О колико блага» в распеве Лукошкова датируется 1601 г. Более ранних разводных списков не обнаружено.

Вероятно, Лукошков одним из первых распел в славнике «тайнозамкненные» формулы, и в рукописях первой половины XVII столетия произведение фиксировалось главным образом с этими разводами26. Интересно, что разночтения присутствуют только в мелизматически распетых строках (с «тайнозамкненными» формулами). Более стабильными, каноничными, являются попевоч-ные строки с преобладанием силлабики. Следовательно, авторство И. Лукошкова проявилось в его собственном музыкальном толковании фит-ных и лицевых начертаний. Разводы усольского мастера сохранялись и в пометных списках произведения второй половины XVII в.27

Изучение взаимодействия словесного и музыкального текстов, позволившее определить четырнадцатистрочную композицию, показало, что это взаимодействие в основном построено на принципе соответствия речевых и мелодических структурных единиц. Логика развития распева подчеркивает структуру гимнографического текста, не нарушая его формы и смысла. Напев существенно влияет на строчную организацию песнопения. Поэтическое содержание славника «О колико блага» находит отражение в интонационном строе распева путем рифмования единообразными кадансами окончаний каждой законченной мысли, что органически соединяет фразы единой тоникальностью и свидетельствует о высокой степени музыкального обобщения образно-смысловых единиц речи, о глубинных процессах взаимодействия текста и напева. Музыкальный язык песнопения характеризуется чередованием силлабически и мелизматически распетых строк, которые различаются не только по степени распетости мелодизма, но и по диапазону звучания, по функциональной значимости в раскрытии образно-смыслового содержания текста. Мелизматически распетые строки, в которых напев превалирует над текстом, поясняя и раскрывая его посредством музыкального языка, выполняют ключевые конструктивную, образно-смысловую и отчасти декоративную функции. Активность напева создает в этом случае эмоционально окрашенный «подтекст». В силлабических строках смысл текста не растворяется в напеве, а взаимодействует с ним. Эти строки являются ведущими в передаче декламационно -информативного содержания славника. Своим каноническим музыкальным языком, попевоч-ной структурой, они оттеняют яркие, полные мелодической динамики эмоциональные вершины песнопения, приходящиеся на строки с длительными внутрислоговыми распевами.

Славник «О колико блага» в переводе И. Лу-кошкова представляет собой вершину в эволюционном развитии древнейшего варианта песнопения. Мастерство усольского распевщика про-

явилось в умении раскрыть певческое значение сложных «тайнозамкненных» формул знаменного пения с привнесением черт неповторимого авторского участия в формировании разводов этих формул. Лукошков также мелодически обогатил, освежил отдельные фрагменты песнопения. Не случайно современники отмечали, что он был мастером, который «вельми знаменного пения распространил и наполнил». В его произведении активно взаимодействуют, взаимодопол-няют и взаимообусловливают друг друга текст и напев, силлабика и мелизматика, ярко претворены черты традиции и новаторства.

Написание к песнопениям распевов на основе уже сложившихся традиций (усольской, новгородской, «общерусской») выдвинуло Ивана (Исайю) Лукошкова в ряд выдающихся распев -щиков России. Однако для творчества мастера характерно и создание оригинальных авторских композиций.

Стихира «Царю небесеныи». «Роспев Лукошков» (БРАН. Осн. 32.16.18. Л.205 об.)

Стихира «Царю небесный утешителю» исполнялась на 6-й глас в праздник Пресвятой Троицы как славник в группе стихир «на стиховне» (Великая вечерня) и как «стихира по 50-м псалме» (Лития). Древнейшие записи произведения датируются XII и XIII вв.28 Они почти идентичны, отражают распев знаменной попевочно-фит-ной структуры: количество попевок в нем равно семи, количество фит — двум. Списки последующих XV—XVI столетий можно охарактеризовать как редакции этого древнего распева. В них сохранилось общее число знаков, а также силла-

бо-мелизматическое соотношение текста и напева. Изменениям подверглись отдельные знаки, при этом получили оформление две новые попев-ки (на словах везде сый и благое). Таким образом, количество формул в песнопении возросло от 9 до 11. Наибольшее число изменений было привнесено в распев во второй половине — конце XV в. Сложившийся к началу XVI столетия тип распева (его списки различаются на уровне знаковой вариантности) имел очень широкое распространение29. Во всех известных нам записях стихиры «Царю небесный» из певческих сборников строгановской мастерской зафиксирован именно этот типовой вариант. Сами записи не обладают какими-либо специфическими особен-ностями30.

Запись стихиры с обозначением «роспев Лукошков» («по 50 псалме, глас 6») была отмечена известным русским археографом В. И. Срезневским при составлении им описания одной из рукописей первой четверти XVII в.31 Нами обнаружено пять подобных списков без указания на авторство, самый ранний из которых датируется началом

XVII в., поздний — второй половиной того же столетия32. При сопоставлении распева Лукош-кова с типовым распевом из строгановских рукописей, уходящим корнями в глубокую древность, выявилось, что они различаются по количеству строк. В основе построчного деления песнопения лежат попевочные и фитные формулы, которые и составляют строки, причем в произведении Лукошкова строка может включать до трех формул. Общее число формул в анонимном распеве соответствует числу строк — 11; в Лу-кошковом же варианте 12 строк содержат 21 формулу. Произведение усольского мастера имеет лицевые обороты, отсутствующие ранее. И. Лу-кошковым чаще формулами распеты отдельные слова, иногда на одно слово приходится две или даже три формулы.

Итак, знаменитый усольский распевщик отказался от следования канонической традиции. В его произведении полностью изменен знаковый состав. Силлабо-мелизматический тип соотношения текста и распева уступил место ме-лизматическому, в котором преобладают внут-рислоговые фитные и лицевые разводы. Мастера уже не удовлетворяло сдержанное звучание архаического распева. В новом красочном «узорочье» мелодии он отразил чувства, переполнявшие душу: праздник Троицы, которому посвящено песнопение, — один из самых светлых и одухотворенных. В гимнографическом тексте стихиры передано возвышенное состояние предчувствия свершения Великого таинства — Сошествия Святого Духа: «Приди, и воселися в ны, и очисти ны от всякия скверны, и спаси, Блаже, душа наша» — таким молитвенным обращени-

ем к Царю небесному заканчиваем произведение. Важно отметить, что И. Лукошков одним из первых, если не первым, среди русских рас-певщиков решился на создание оригинальной музыкальной композиции на текст данного песнопения. В каноническом искусстве это мог позволить себе только высокоталантливый и авторитетный музыкант.

В XVII в. появились и другие, но анонимные распевы стихиры. Иногда они приводятся в рукописях вместе с распевом усольского мастера33. Из всех обнаруженных нами произведений шесть (включая Лукошково) относятся к Большому распеву34, одно — к Путевому, изложенному путевой нотацией35. Продолжал бытовать и «старый» знаменный вариант36, на основе которого был создан также новый Большой распев стихиры, преобразованный, но в то же время сохранивший общие фрагменты с предшествующим37. Все перечисленные произведения в корне отличаются от распева И. Лукошкова. Все они, за исключением «старого» силлабо-мелизматичес-кого варианта, уходящего корнями в XII в., — новые самостоятельные композиции. Для сравнения с произведением И. Лукошкова ограничимся лишь тем из них, которое было создано в одно время с распевом мастера. Распевы, возникшие позднее, во второй половине столетия, интересны для нас лишь в той степени, в какой они восприняли традицию, идущую от усольского распевщика.

Произведение И. Лукошкова и сравниваемый с ним безымянный распев38 — совершенно самостоятельные, оригинальные композиции, не имеющие аналогов в прошлом. Единственный общий для них фрагмент — лицевой развод, приходящийся на последнее слово «наша», — является, скорее всего, данью типичным завершениям песнопений одного гласа. Лукошков распев значительно превосходит безымянный по продолжительности звучания: он состоит из 21 формулы (546 звуков), безымянный — из 17 формул (414 звуков). Различно в Лукошковом и анонимном произведениях и само построение строк, основанное на соотношении текста и напева. Усольский распевщик (в отличие от безымянного, у которого смысловое содержание гимногра-фии чаще всего растворяется в музыкальном) передает смысл поэтического текста, его эмоциональные вершины чисто музыкальными средствами. Из них важнейшими являются: рифмование ряда строк едиными типизированными концовками, а также смена в строках конечных ладовых опор; изменение направления мелодического движения в переломных моментах по типу отраженной волны; включение необычайно протяжных фитных распевов в кульминационные фрагменты. Все средства музыкальной

выразительности служат объединению словесного ряда в единое художественное целое. Всё направлено на непрерывное развертывание музыкальной мысли. Вместе с тем мастер, создавая оригинальный распев, не вышел из круга интонаций и композиционных приемов, присущих его эпохе. Свободное творчество проявилось не в поисках нового музыкального языка, а в совершенном владении техническими тонкостями написания Большого знаменного распева. Лукошков предстает и как непревзойденный знаток фитно-го пения. Его мастерство и новаторство проявляется прежде всего в собственном прочтении сложнейших фитных формул. Искусно сплетая попевочные, лицевые и фитные обороты в единую масштабную форму, усольский мастер придал каноническому тексту новое звучание и необычайную распевность39.

Как видим, большинство из выявленных песнопений И. Лукошкова — плод его творческой работы в русле «Усольского мастеропения», уходящего корнями в глубинные пласты певческой культуры древней Руси. Вместе с тем распевщик создавал и оригинальные произведения. Дошедшее до нас музыкальное наследие И. Лукошкова выдвигает его в ряд самых выдающихся мастеров русского средневекового искусства.

Примечания

1. Подробнее см.: Парфентьев, Н.П. Усольский распевщик Иван Трофимов сын Лукошков и его произведения // Парфентьев Н.П. Выдающиеся русские музыканты XVI—XVII столетий: избр. науч. ст. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2005. — С. 67—125.

2. Например, см.: «Сказание о зарембах» (ГИМ. Синод. певч. № 219. Л. 376об.).

3. Далее мы представляем основные выводы о творческих принципах мастера. Подробнее историографию, исследование произведений И. Лукошкова и их список см.: Парфентьев, Н.П. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв. /Н.П. Парфентьев, Н.В. Парфентьева. — Челябинск, 1993. — С. 71—120, 270—271.

4. РНБ. Соф. № 480. Л. 208—208 об. Список введен в научный оборот С. В. Фроловым.

5. РГБ. Ф. 304. № 413. Л. 242 об. (конецXVв.); РНБ. Сол. № 277/283. Л. 165; № 277/289. Л. 230; № 276/277. Л. 183 об. (рубеж XV—XVI вв.).

6. Например, в рукописи конца XV в.: РГБ. Ф. 304. № 413. Л. 242 об.

7. Напомним, что фиты и лица — пространные мелодические обороты, выраженные на письме несколькими знаками нотации. Первые отличались от вторых наличием в формулах буквы «фита» (и). Подлинное певческое значение формул раскрывалось в разводах.

8. Списки «строгановской» версии: РГБ. Ф. 272. № 318. Л. 363 (1584—1598 гг.); РНБ. К.Б. № 605/ 862. Л. 188 об. (начало XVIIв.). Версии, отличающиеся от «строгановской»: РГБ. Ф. 37. № 100. л. 153 об. (1594 г.); ГИМ. Синод. № 819. Л. 32 (рубеж XVI—XVII вв.).

9. Подробнее см.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 123—132.

10. Рукописи XII в.: ГИМ. Синод. № 572. Л. 71; № 589. Л. 87 об.; БРАН. 34.7.6. Л. 89 об.—90; РНБ. Соф. № 384. Л. 17; XIII—XIVвв.: РГБ. Ф. 218. № 740. Л. 8б об.; Ф. 113. № 3. Л. 10б; Ф. 25б, № 420; XV в.: РГБ. Ф. 304. № 440. Л. 5б; № 407. Л. 13б об.—137; РГАДА. Ф. 181. № 711. Л. 85—85 об.

11. Краткий знаменный распев славника появляется и позже, в последней четверти XVI в., но уже с полной заменой знакового состава. Он получил распространение на протяжении XVIIв. Напр.: ГИМ. Синод. певч. № 1334. Л. 290—291; РГАДА. Ф. 181. № 790. Л. 75.

12. Нам известно более 30 списков этого распева, относящихся к последней четверти XV — началу XVII

в.: РГБ. Ф. 304. № 409. Л. 82 об.—83; № 410. Л. 1бб— 1бб об.; № 411. Л. 67 об.—68; РНБ. К.Б. № 668/925. Л. 431—431 об.; № 616/873. Л. 8б; и др.

13. В XVII в. бытовали и другие распевы. Но они не имели аналогов в прошлом и кардинально различались между собой и с четырьмя названными. Укажем списки отмеченных четырех распевов: Лукошкова — РГБ. Ф. 299. № 154. Л. 554—555; Ф. 228. № 3б. Л. 382 об.— 383 об.; ГИМ. Синод. певч. № 99. Л. 484об.—485; ГПБ. Q.I.422. Л. 375 об.—37б; Карельскийресп. архив. № 38. Л. 309—309 об.; новгородского — БРАН. Тек. № 280. Л. 334 об.—335; ГИМ. Синод. певч. № 99. Л. 485—486; РНБ. Сол. № 690/751. Л. 191—191 об.; безымянного — РГБ. Ф. 304. № 448. Л. 288—289; Карельский респ. архив. № 38. Л. 309 об.—310 об.; путевого (столповая нотация с киноварным «Э») — БРАН. Строг. № 44. Л. 340 об.—341; РГБ. Ф. 37. № 97. Л. 75 об.—7боб.; РНБ. Сол. №690/751. Л. 110—111 об. Пометных списков второй половины XVII в., аналогичных перечисленным, обнаружить пока не удалось, что делает невозможной расшифровку произведений.

14. БРАН. Строг. № 44. Л. 344 об.; РНБ. Погод. № 380. Л. 531.

15. БРАН. Строг. № 44. Л. 340 об.—341, 308 об.—

309.

16. РГБ. Ф.288. № 3б. Л. 381 об.—382 об.

17. РНБ. К.Б. № 618/875. Л. 72 об.—73.

18. РНБ. К.Б. № 586/843. Л. 419 об.

19. Например, в связи с тем, что в «переводе» И. Лукошкова два участка представляют собой фит-ные разводы, а в новгородском — лицевые, в первом произведении эти строки распевнее. Заметим также, что фита на слове злато не встречается ни в одном из списков XV.!в. Очевидно, это—чисто усольская особенность.

20. РГАДА. Ф. 188. № 1589. Л. 1.

21. ГИМ. Успен. № 8. Л. 7.

22. Напр.: РНБ. Соф. № 9б (XIV в.). Л. 4 об.— в ремарке указано об исполнении «на стиховне»; РНБ. К.Б. № 637/894 (XV в.). Л. 62 об.—63 — в ремарке помечено: «Стихиры на Господи воззвах». В списках последующего времени сохранялось последнее указание.

23. РГБ. Ф. 304. № 410. Л.2 63 об.

24. РГБ. Ф. 304. № 409. Л. 174—174об.; № 411. Л. 162—162 об.; РНБ. К.Б. № 581/838. Л. 295—296; № 5б9/82б. Л. 525—525 об.; № 668/925. Л. 174; Сол. №277/289. Л. 22боб.—227; Титова. №3б3б. Л. 181 об.— 182; БРАН. Устюж. № 70. Л. 619; Тек. № 319. Л. 272

об.—273; Осн. 32.16.18. Л. 77об.; и др.

25. Напр.: РГБ. Ф. 37. № 93. Л. б2боб., 628; Ф. 210. № 1. Л. 123 об.—124, 125. Эти рукописи первой половины XVII в. содержат справочник «Фиты розводные и строки изо Охтая и ис степенны из дохматиков», включающий пять усольских разводов фит, два «монастырских». В сборнике РГАДА (Ф. 181. № 600. Л. 20—21, 23, 27 об., 90 об.) даны разводы «строк мудрых» И. Лукошкова, Ф. Крестьянина, а также «по Пам-вину». В рукописи уставщика Кирилло-Белозерского монастыря Иоасафа (первая половина XVIIв.) из РГБ (Ф. 304. № 449. Л. 344 об.) в разделе «Розвод фитам знаменным, иже обретаются во всех осми гласех», приведен развод фиты распевщика Логгина.

26. РНБ. К.Б. № 593/850. Л. 724 об.—725; РГБ. Ф. 304. № 429. Л. 472.

27. Большой интерес для изучения музыкальных особенностей распева И. Лукошкова представляет рукопись последней четверти XVII в., содержащая запись славника пометной крюковой нотацией с переложением на но-толинейную (РГАДА. Ф. 181. № 1574. Л. б об.—7 об.). Этот двоезнаменник дает уникальную возможность наиболее точной расшифровки произведения — перевода на современную нотацию. Несмотря на фонетическую редакцию текста (раздельноречие заменено новым ис-тинноречием), перестановку некоторых слов, музыкальная основа песнопения не подверглась сколько-нибудь значительным изменениям и чрезвычайно близка распеву И. Лукошкова. Причем все внутрислоговыеразводы в двоез-наменнике даны как в начертании, так и в изложении «дробным» знаменем и нотолинейным письмом.

28. ГИМ. Успен. № 8. Л. 212—212 об. (XIIв.); РНБ. Соф. № 85. Л. 180 (ХШв.)

29. Мы располагаем 70-ю списками конца XV—XVII вв., включая пометные, отражающими данный силла-бо-мелизматический распев.

30. РНБ. К.Б. № 586/843; Погод. № 380. Л. 420 об.; РГБ. Ф. 209. № бб5. Л. 481. Лукошков распев в строгановских сборниках не выявлен.

31. БРАН. Осн. 32.16.18. Л.205об. См.: Срезневский,

B.И. Сведения о рукописных и печатных изданиях и других предметах, поступивших в рукописное отделение Библиотеки имп. Академии наук в 1902 г. / В.И. Срезневский. — СПб., 1905. — С. 50.

32. РГБ. Ф. 178. № 7бб. Л. 360—360 об.; ГИМ. Синод. № 99. Л. 505—506 об.; РНБ. Соф. № 480. Л. 315— 315 об.; 0.1.404. Л. 387—388 об.; К.Б. № 638/895. Л. 83—83 об.

33. ГИМ. Синод. № 99. Л. 505—507. Следом за Лу-кошковым идет безымянный распев Большого знамени с обозначением «Ин» ( иной распев).

34. Напр.: РГБ. Ф. 210. № 1. Л. 147; Ф. 379. № 19. Л. 339—339 об.; РНБ. К.Б. № 638/895. Л. 8—8 об.

35. РНБ. К.Б. № 617/874. Л. 188; Сол. № 690/751. Л. 70; РГБ. Ф. 304. № 436. Л. 182.

36. РГБ. Ф. 209. № бб5. Л. 481 об.; РНБ. К.Б. № 630/887. Л. 135 об.; Титова. № 222. Л. б1об.—б2; ГИМ. Чудов. № 741. Л. 188об.—189.

37. РНБ. Q.1.458. Л. 119об.—120.

38. ГИМ. Синод. № 99. Л. 50боб.—507.

39. Подробнее см.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... —

C. 105—114.

Поступила в редакцию 1S августа 200S г.

Парфентьев Николай Павлович, заведующий кафедрой искусствоведения и культурологии ЮУрГУ, доктор исторических наук, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации. Родился 8 октября 1950 г. В 1976 г. окончил исторический факультет Уральского государственного университета (г. Екатеринбург). Автор более 70 трудов, в том числе 6 монографий, в области истории духовной культуры России и древнерусского искусства.

Parfentiev Nikolai Pavlovich is the Head of the Art History and Cultural Studies of SUSU, PhD (History), Professor, honored worker f sciences of the Russian Federation. He was born on October 8, 1950, graduated from the Historical Faculty of Ural State University (city of Ekaterinburg). He is author of more than 70 works including 6 monographs in the area of history of the Russian spiritual culture and Old Russian Art.

Парфентьева Наталья Владимировна, родилась в 1955 г., декан исторического факультета ЮУрГУ, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации. В 1981 г. с отличием окончила Челябинский государственный институт (ныне — академия) искусства и культуры. Автор более 50 трудов, в том числе 3 монографий, в области истории и теории древнерусского искусства. E-mail: panv@susu.ac.ru.

Parfentieva Natalia Vladimirovna was born in 1955, is the Dean of the Historical Faculty of SUSU, PhD (Art History), Professor, honored worker of sciences of the Russian Federation. In 1981 she graduated with honors from Chelyabinsk State Institute (now Academy) of Arts and Humanities. She is author of more than 50 works, including 3 monographs in the field of the Old Russian Art. E-mail: panv@susu.ac.ru.