ПРИМЕЧАНИЯ

*Авторство этого широко распространенного понятия, равно как и обозначение периода с конца 9G^ годов до i9i7 года наименованием «Серебряный век» принадлежит Н. Бердяеву, давшему в книге «Самопознание» глубокий социально-психологический анализ ситуации в России на рубеже XIX-XX веков.

**Замечательным образом дополняют друг друга две монографии. Г. Стернин в книге «Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков» (М.: Искусство, i97G) главное внимание обращает на художественную жизнь в последнем iG-летии уходящего столетия, особенно во второй половине i89G^ годов (см. литературу [3]). Д. Сарабьянов, двигаясь вперед, в своем труде «Русская живопись конца i9GG^ — начала 19Ю-х годов» (М.: Искусство, i97i) собрал очерки о деятельности в указанный им период шести художников — В. Серова, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, М. Сарьяна, М. Ларионова, Р. Фалька (см. работу [ 2]).

***В 1898 году появились сразу два художественных журнала — «Мир искусства» (просуществовал до 19G4 года) и «История и художественная промышленность» (под эгидой Общества поощрения художеств он выходил до i9G2 года).

****Б. к. Пронин (1875-1946) был актером и режиссером, он являлся главным вдохновителем и организатором заведения. Среди учредителей «Бродячей собаки» были писатель А. Н. Толстой, художники М. В. Добужинский, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, театральный деятель Н. Н. Евреинов, архитектор И. А. Фомин и др. Название кабаре восходит к пародийно-романтическому образу одинокого художника — «бесприютной бродячей собаки».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии). М.: Международные отношения, i99G.

2. Сарабьянов Д. Русская живопись конца i9GG^ — начала 19Ю-х годов. М.: Искусство, 1971.

3. Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.: Искусство, 197G.

4. Судейкин С. «Бродячая собака». Воспоминания. М.: Искусство, 1984.

5. Шульц С., Склярский В. «Бродячая собака»: Век нынешний — век минувший. СПб.: Лань, 2GG3.

REFERENCES

1. Berdjaev N. Samopoznanie (opyt filosofskoj avtobiografii). M.: Mezhdunarodnye otnoshenija, 199G.

2. Sarab'janovD. Russkaja zhivopis' kontsa i9GG-h — nachala i9iG-h godov. M.: Iskusstvo, 1971.

3. Sternin G. Hudozhestvennaja zhizn' Rossii na rubezhe XIX-XX vekov. M.: Iskusstvo, 197G.

4. Sudejkin S. «Brodjachaja sobaka». Vospominanija. M.: Iskusstvo, 1984.

5. Shul'ts S., Skljarskij V. «Brodjachaja sobaka»: Vek nyneshnij — vek minuvshij. SPb.: Lan', 2GG3.

И. Р. Багдасарова

АНТИЧНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В РУССКОМ ИМПЕРАТОРСКОМ ФАРФОРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII — НАЧАЛА XIX ВЕКА.

ГЛИПТИКА И МИНИАТЮРНАЯ ЖИВОПИСЬ

В миниатюрной живописи Императорского фарфорового завода (1744 — 1917) второй половины XVIII — начала XIX веков находят отражения различные виды античного искусства. В данной статье определяются античные реминисценции содержания и форм, связанные с глиптикой. В основной части рассматриваются памятники антично-

сти, произведения русского и европейского фарфора из разных музеев, в том числе из собрания Государственного Эрмитажа. Систематизируются антикизированные типы и жанры росписей по фарфору. Приводятся соответствующие выводы об их художественных отсылках.

Ключевые слова: реминисценция, античность, глиптика, фарфор, роспись.

I. Bagdasarova

ANCIENT REMINISCENCES IN RUSSIAN IMPERIAL PORCELAIN (SECOND HALF OF THE XVIII - EARLY XIX CENTURY).

GLYPTIC AND MINIATURE PAINTING

Various types of ancient art are represented in the miniature painting of the Russian Imperial Porcelain Factory (1744-1917) of the second half of the XVIII - early XIX century. This article identifies formal and conceptual references to antiquity related to glyptic. The monuments of antiquity and the works of Russian and European porcelain from different museums, including the State Hermitage Museum are regarded. The article systematizes the types and genres of ancient revival in porcelain painting, and conclusions are drawn concerning their artistic references.

Keywords: reminiscence, ancient, glyptic, porcelain, painting.

Основным способом украшения фарфора является роспись: миниатюрная живопись (аллегорическая, портретная, сюжетная, пейзажная) и красочная орнаментика. На Невской порцелиновой мануфактуре (с 1765 г. — Императорский фарфоровый завод), основанной в Петербурге в 1744 г., этот вид декора применялся с первых лет работы. В период правления императрицы Елизаветы Петровны рецептурой огнеупорных красок занимался изобретатель русского фарфора Д. И. Виноградов, составивший теоретический труд по технологии «чистого порцели-на». Ученый описал «...около 100 рецептов фарфоровых надглазурных красок различных цветов» [3, с. 324].

В XVIII веке в искусстве русского фарфора еще не вошло в традицию подписывать авторами свои произведения. Однако отдельные имена живописцев нам известны. Одним из первых к петербургской мануфактуре был прикомандирован И. А. Черный (Чернов). С 1750-х гг. изделия расписывали его сыновья Андрей и Александр, а также живописный ученик П. Львов [6, с. 34]. В 1753 г. на предприятие были приняты выпускники Академии наук П. Тупицын, Ф.

Алексеев и Л. Терский [9, с. 243, 264]. Во второй половине XVIII в. при заводе состояли и живописцы, окончившие петербургскую Академию художеств: А. Артемьев,

А. Крылов, Г. Никифоров, А. Соболев, А. Захаров, который в 1779 г. удостоился звания «назначенные в академики», а с 1793 г. заведовал живописным отделением производства [9, с. 246, 252, 257, 260, 263]. Помимо названных мастеров, в последней четверти XVIII — начале XIX в. изделия расписывали Я. Васильев, Я. Комаров, С. Иванов, С. Собрачев, а также И. Нестеров, Н. Васильев, М. Чернов [9, с. 248, 254, 255, 263, 265].

Миниатюры, как правило, заключались в медальоны геометрических форм (круг, овал, квадрат, прямоугольник) или в фигурные картуши. Роспись исполнялась от руки в так называемой «пунктирной манере» надглазурного письма, т. е. точками или штрихами. Трудоемкие миниатюры украшали высокохудожественные изделия — табакерки, чайные пары, парадные сервизы, декоративные вазы, блюда.

В искусстве России второй половины XVIII — начала XIX в. господствовал стиль

классицизм, в развитии которого было закономерным обращение к античному наследию. Императорский фарфоровый завод также ориентировался на классические древности и антикизированные европейские образцы. Поэтому не случайно в содержании и формах русского фарфора можно определить античные реминисценции.

Прежде чем перейти к конкретным примерам, остановимся на понятии реминисценция (латин. гет1ш8сепйа — воспоминание, напоминание, припоминание, отзвук, отголосок) в искусствознании. По отношению к самому произведению искусства (объекту) реминисценция может означать: прием создания объекта (творческий «инструмент» художника); способ изучения объекта (научный «инструмент» исследователя); идейно-художественный признак объекта (конкретные черты содержания и формы). Античные реминисценции как признаки произведений искусства определяются художественными отсылками (прямыми или опосредованными) к существовавшему ранее произведению (группе произведений, виду искусства), принадлежащему корпусу античного наследия. Под «античностью» (латин. апйдиш — древний) понимается совокупность универсально цельных явлений в области культуры и искусства Древней Греции и Рима с периода становления античного общества (XI — IX века до н. э.) до гибели Римской империи (V век н. э.). Уточним, что античные реминисценции в произведениях искусства определяются отсылками к созданным в античную эпоху темам: жанрам, сюжетам, героям и проч. — реминисценции содержания; и отсылками к формам античных произведений: пропорциям, композициям, типам росписей, мотивам орнаментов и проч. — реминисценции форм.

В миниатюрной живописи Императорского фарфорового завода второй половины XVIII — начала XIX вв. находят отражения различные виды античного искусства — архитектура, скульптура, живопись, мозаика,

керамика, глиптика. Цель данной статьи — определить античные реминисценции содержания и форм, связанные с глиптикой.

Глиптика является одним из древнейших видов искусств, представляя художественную резьбу на драгоценных и полудрагоценных камнях. Античные мастера с помощью резцов и абразивов изготавливали два вида резных камней, или гемм (латин. gemma — глазок, почка на виноградной лозе): выпуклые — камеи* и углубленные — инталии**. С древности геммы с изображениями портретов, мифологических и бытовых сцен составляли драгоценные коллекции — дактилиотеки.

Античные геммы были атрибутами века Просвещения — их коллекционировали, использовали как печати или украшения. В XVIII в. появляются исследования, ставшие своеобразными энциклопедиями древней глиптики, в том числе труд археолога Ф. фон Штоша «Античные резные камеи» (1724), «Трактат о резных камнях» (1750) французского коллекционера Ж.-П. Мариетта и каталог немецкого историка античного искусства И. И. Винкельмана, озаглавленный «Геммы покойного барона Штоша» (1760) [10, с. 19-20].

В России увлечение геммами начинается при Петре I — уже тогда в Кунсткамере было собрано более 100 произведений глиптики. Резные камни со страстью коллекционировала Екатерина II — дактилиотека российской императрицы, хранившаяся в ее личном Эрмитаже, насчитывала более 10 тысяч изделий [10, с. 20].

Интерес русских фарфористов к античной глиптике прослеживается с «виногра-довского» периода (начальный период деятельности петербургской мануфактуры). В то время изготавливались пакетовые табакерки в виде почтовых конвертов с надписями, воспроизводящими факсимиле заказчика. Такие предметы украшались имитациями сургучных печатей. Рисунки «печатей» нередко воссоздавали изображения «:...“ антиков”, по образцам камей» [6, с. 46].

Так, на пакетовой табакерке на имя Елизаветы Петровны представлена профильная голова в шлеме [12, с. 50, № 1]. «Штампы» условно представляли оттиски инталий, которые в античности делались на воске или глине. В связи с этим такой декор на фарфоре можно назвать росписью «под инталии», или «en intaglio» (франц., от итал. intaglio — резьба).

При Екатерине II искусство античной глиптики повлияло на оформление парадных сервизов Императорского фарфорового завода: Арабескового (1784) и Яхтинского (1785-1787).

Арабесковый столовый и десертный сервиз был поднесен Екатерине II в честь двадцатилетия ее коронации. Комплекс был рассчитан на 60 кувертов (персон) и состоял из 973 предметов 50 наименований [12, с. 84, № 23]. На предметах этого сервиза изображены аллегорические женские фигуры в античных одеждах. Они олицетворяют правосудие, промышленность, плодородие, искусство, литературу и др. Так, например, поэзию персонифицирует женщина с пером и раскрытой книгой (символ учености и литературной деятельности). В античности книги вкладывались в руки сивилл — ясновидящих, наделенных даром предсказания [15, с. 522]. Еще на одном изображении женщина держит сердце. Этот атрибут высшей страсти традиционно ассоциируют с греческой богиней любви Афродитой.

Женские аллегории Арабескового сервиза выполнены росписью гризайль, или «en grisaille» (фр. grisaille от gris — серый), суть которой заключается в нанесении изображений оттенками одного цвета (чаще серого), иногда с прорисовкой другого. Отличием такого вида живописи является светотеневая моделировка, дающая объем рисунку. Показательно, что гризайль была широко распространена в оформлении интерьеров классицизма, среди которых назовем дворцы Царского Села и Павловска.

В украшении фарфора роспись гризайль использовалась при имитации двух других

видов искусства: резных камей или скульптурных рельефов. В первом случае разновидность гризайли принято называть росписью «под камеи», или «еп сатееп» (фр., от итал. саттео — резной камень); вторую — по аналогии, следует определить как роспись «под рельеф», или «еп геНеу» (фр. от лат. ге1еуо — поднимаю).

В контексте данного изложения нас интересует роспись гризайль «под камеи». Таким способом исполнены аллегорические женские фигуры Арабескового сервиза. Этот же прием введен в оформление орнаментальных гирлянд по бортам предметов. Переходами серого цвета нарисованы античные головки в чередовании с вазонами в форме амфор. Соединенные арабесками, они помещены в овальные медальоны на коричнево-бордовом фоне. Рисунки однотипны. Женский профиль (схожий с портретом Екатерины II) имеет собранную на затылке прическу; мужскую голову венчает шлем с плюмажем; а плечики вазонов с узкими ножками украшают драпировки.

Яхтинский сервиз, рассчитанный на 60 кувертов [12, с. 85, № 24], по легенде, был изготовлен к путешествию Екатерины II в Крым в 1787 г. Этот комплекс называют братом-близнецом Арабескового сервиза по сходству их декора. Однако у более позднего ансамбля роспись «под камеи» в орнаментальных бордюрах упрощена. Яйцевидные бордовые медальоны лишены рисунков, хотя также чередуются с вазонами в овалах. В этом случае вазоны даны на голубом фоне, а их пирамидальные формы на подставках напоминают античные племо-хойи. Крупные предметы Яхтинского сервиза, например миски (терины), дополнительно украшены миндалевидными медальонами с изображением крылатых Слав с венками в руках — они исполнены той же росписью гризайль «под камеи».

На оформление русского фарфора влияние оказал знаменитый «Сервиз с камеями» (1778-1779; Севр), заказанный Екатериной II для своего фаворита, светлейшего князя, Г. А.

Потемкина. «Формы и декор первого классицистического сервиза Севрской мануфактуры были обусловлены интересом русской императрицы и должны были отражать ее художественные пристрастия, а именно страсть к резным камням, “камейную болезнь”, по ее собственному определению» [7, с. 54]. Французский мягкий фарфор (фр. pate tender) украшают копии с античных камей из собрания Людовика XVI. «Часть сюжетов связана общей темой, некоторые мотивы и рисунок, по которому выполнен золоченый фриз на каждом предмете сервиза, были взяты из декорума театра Марцел-ла в Риме» [2, с. 104, № 98-100].

На петербургском заводе в правление императора Николая I к «Сервизу с камеями» исполнялись предметы взамен утраченных («доделки»), которые уступали севрским образцам лишь в бирюзовом оттенке (фр. bleu celeste) на твердом фарфоре (франц. pate dure). Французский шедевр побудил отечественное производство к интересным художественным экспериментам. Об этом свидетельствует эрмитажная бутылочная передача екатерининского времени (1780-е). Форма и декор этого предмета в целом аналогичны севрскому изделию. Отличие русского экземпляра состоит в замене цветовой гаммы — вместо бирюзового фона здесь дано сочетание пурпурного и коричневого крытья.

Среди екатерининского фарфора с росписью гризайль «под камеи» выделяется ваза из собрания Эрмитажа, исполненная по проекту французского скульптора Ж.-Д. Рашетта [12, с. С. 78-79, № 20]. На тулове вазы представлены профильные портреты правителей Македонии — Кассандра и Антигона. Изображения даны оттенками серого цвета на палевом фоне и заключены в овальные медальоны, обрамленные лавровыми венками. Под портретами помещены имена правителей на греческом языке: «КАЕЕАКОРОЕ» и «ANTIrONOE». Тем самым Ж.-Д. Рашетт подчеркнул художественный язык античности. «По мнению ис-

следователя фарфора Б.-Н. Эмме, портреты великих правителей древности символизировали русско-австрийский союз» [9, с. 46].

Особый вклад в освоение фарфором искусства глиптики внесла керамика Дж. Веджвуда***, создавшая «.новый сентиментальный мир античности» [2, с. 102, № 91-97]. Изделия из «яшмовой массы», изобретенной на фабрике «Этрурия» около 1775 г., делались из подкрашенной каменной массы (чаще всего голубой) и украшались белыми рельефами. Выразительные изделия быстро распространились по Европе и России. В частности, граф Н. П. Шереметев владел воспроизведением в «яшмовой массе» древнеримского стеклянного сосуда из собрания лорда Гамильтона — знаменитой Портлендской вазы (ныне хранится в Британском музее в Лондоне; ранее — принадлежала герцогине Портлендской) [15, с. 449]. Веджвудский экземпляр украшал печь в покоях Шереметева в усадьбе Кусково [14, с. 173].

Английскому мастеру «. принадлежит идея декорировать мебель и различные украшения маленькими медальонами, напоминающими античные камеи» [5, с. 404]. В 1773 г. Веджвуд опубликовал каталог, в котором заказчикам предлагались и медальоны-геммы как аналоги резных камней в керамической массе [1, с. 53]. Особенно эффектно такие изделия смотрелись в оправе из полированной стали с «алмазной» гранью.

В России знаменитые работы Веджвуда нашли широкое признание не только у коллекционеров, но стали образцами для многих художников. Шотландский архитектор на русской службе Ч. Камерон использовал идею веджвудских медальонов для отделки Опочивальни в Большом Царскосельском дворце [17, с. 112-114].

На Императорском фарфоровом заводе в последней четверти XVIII в. велись опыты производства изделий «под Веджвуд», о чем свидетельствуют парные вазы с подписью Ж.-Д. Рашетта из коллекции Государствен-

ного музея-заповедника «Петергоф». Они исполнены из тонированного голубого бисквита, ставшего фоном для белых накладных рельефов с изображениями путти («детская вакханалия»). В период царствования Екатерины II эти произведения «. стали одиночным экспериментом и вместе с тем отражением характерного для ИФЗ стремления следовать наиболее современным веяниям, обращения к образцам ведущих европейских керамических мануфактур» [11, с. 107].

С особым пиететом относились к воспроизведениям на фарфоре портретов членов императорской семьи, под покровительством которой находился петербургский завод. Изображения высокопоставленных особ были весьма популярны еще в древности, в имперском Риме. Для сравнения назовем династическую камею из собрания Эрмитажа «Август, Ливия и юный Нерон» (середина I в. до н.э.) [10, с. 65, № 3].

В последние десятилетия XVIII в. на русском фарфоре все чаще встречаются миниатюрные портреты Екатерины II, которые «. почти всегда исполнены в одном тоне, в стиле античных камей» [6, с. 91]. На чашке из собрания Эрмитажа профиль императрицы в малой короне Дома Романовых выполнен росписью гризайль «под камеи». Первоисточником изображения стала гравюра русского миниатюриста Г. И. Скородумова с оригинала немецкого живописца Ф. де Мейса [12, с. С. 94, № 28].

Императорские портреты на фарфоре, помимо гризайли, исполнялись и силуэтной росписью «камейного» характера. Предметом силуэта (фр. silhouette) как вида графической техники в изобразительном искусстве является однотонное изображение объектов. Само название происходит от имени

генерального контролера финансов Э. де Силуэта. По одной версии, с его персоны впервые был сделан теневой профиль; по другой — Силуэт сам создавал подобные работы. Мода на утонченные силуэты достигла расцвета именно в XVIII в., отразившись в украшении интерьеров, книг, произведений декоративно-прикладного искусства, в том числе из фарфора.

На Императорском фарфоровом заводе черные силуэты на белом фоне впервые были применены в 1780-е гг. Парные вазы из собрания Государственного музея-заповедника «Павловск» украшают силуэтные портреты Павла Петровича и Марии Федоровны, а также их старших сыновей — великих князей Александра Павловича и Кон -стантина Павловича [4, с. 105]. Такие же детские портреты представлены на вазе и чашке с блюдцем из собрания Эрмитажа [12, с. С. 95, № 29]. Вероятными первоисточниками названных выше силуэтных портретов стали популярные работы французского силуэтиста Ф. Г. Сидо [16, с. 196-197].

Все сказанное позволяет сделать следующие выводы об античных реминисценциях в миниатюрной живописи русского императорского фарфора второй половины XVIII — начала XIX века (подчеркнем, что в данной работе исследовались художественные отсылки, связанные только с искусством глиптики): античные реминисценции содержания определяются конкретными жанрами живописи — аллегорической и портретной, а также элементами красочной орнаментики; античные реминисценции форм определяются конкретными типами росписей — «под инталии», гризайль «под камеи» и силуэтной.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Камея (итал. commeo — резной камень) — драгоценный или полудрагоценный резной камень с выпуклым изображением. Камеи известны с IV века до н. э. [13, с. 304].

** Инталия (итал. intaglio — резьба) — драгоценный или полудрагоценный резной камень с углубленным изображением. Оттиски инталий в глине или воске давали выпуклые зеркальные изображе-

ния. Инталии известны с IV тысячелетия до н. э.; получили широкое распространение в период античности [13, с. 268].

*** В 1759 г. Дж. Веджвуд основал собственную фаянсовую фабрику в Берслеме (графство Стэф-фордшир), действовавшую до 1775 г. В 1761 г. Веджвуд начал выпуск фаянса «цвета сливок» и в 1766 г. он получил почетное звание Керамиста Его Величества. В 1768 г. Веджвуд совместно с Томасом Бентли — его племянником и лондонским менеджером фирмы — начал строительство новой фабрики и поселка вокруг нее в имении Ридж Хауз, в двух милях от Берслема. Эта фабрика приступила к выпуску продукции в 1769 г. под названием «Этрурия». Здесь начался выпуск изделий из «яшмовой массы» [8, с. 26-30].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Античное наследие в искусстве Западной Европы. Каталог выставки в Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева / Авт. вступ. ст. Т. Б. Семенова. СПб.: АО «Славия», 2004. 111 с.

2. Безбородов М. А. Дмитрий Иванович Виноградов — создатель русского фарфора. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1950. 512 с.

3. Гуменюк Е. Н. Вазы екатериниской эпохи в собрании Павловского дворца-музея // Звезда Ренессанса. 2007. № 6. С. 102-105.

4. Де Моран А. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней / Пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М: Искусство, 1982. 557 с.

5. Императорский фарфоровый завод. 1744-1904 / Сост. Н. Б. Вольф, С. А. Розанов, Н. М. Спи-лиоти, А. Н. Бенуа. СПб.: Издание управления императорскими заводами, 1906. 486 с.

6. Казакевич Н. И. Западноевропейский фарфор в Эрмитаже. История собрания. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского института истории РАН «Нестор-История», 2003. 380 с.

7. Карякина Т. Веджвуд // Декоративное искусство СССР. 1980. № 9 (274). С. 26-30.

8. Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. СПб.: АО «Славия», 2003. 280 с.

9. Неверов О. Я. Геммы античного мира. (Серия «Из истории мировой культуры»). 1-е изд. М.: Наука, 1982. 144 с.

10. Носович Т. Н. Парные вазы из собрания музея-заповедника «Петергоф» // Звезда Ренессанса. 2007. № 6. С. 106-109.

11. «Под царским вензелем». Произведения Императорского фарфорового завода из собрания Го -сударственного Эрмитажа. Каталог выставки в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский Кремль» / Авт. вступ. ст. И. Р. Багдасарова и Е. С. Хмельницкая. СПб.: Изд-во «Пропилеи», 2007. 276 с.

12. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В. М. Полевой; ред. кол.: В. Ф. Маркузон, Д. В. Сарабьянов, В. Д. Си-нюков. Кн. I. М.: «Советская энциклопедия», 1986. 447 с.

13. Сиповская Н. В. Фарфор в России XVIII века. М.: Пинакотека, 2008. 392 с.

14. Словарь античности / пер. с нем.; сост. Й. Ирмшер и Р. Йоне. М.: Эллис Лак; Прогресс, 1993.

704 с.

15. Трощинская А. Русский фарфор эпохи классицизма. Орнаментальный и цветочный декор. М.: ОАО «Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфкомбинат детской литературы им. 50-летия СССР», 2007. 280 с.

16. Шуйский В. К. Строгий классицизм. (Серия «Архитектура Петербурга. Стили и мастера»). СПб.: «Белое и черное», 1997. 160 с.

REFERENCES

1. Antichnoe nasledije v iskussvte Zapadnoj Evropy. Katalog vustavki v Irkytskom oblastnom khudoz-hestvennom myzee im V. P. Sykacheva / Avt. vstup. st. T. B. Semenova. SPb.: AO «Slavia», 2004. 111 s.

2. Bezborodov M. A. Dmitry Ivanovich Vinogradov — sozdatel rysskogo farfora. M.; L.: Izdatelstvo Akademii nayk SSSR, 1950. 512 s.

3. Gumenjuck E. N. Vazy ekaterininskoj epokhi v sobranii Pavlovskogo dvortza-myzeja // Zvezda Re-nessansa. 2007. № 6. Р. 102-105.

4. De Moran A. Istorija dekorativno-prikladnogo iskysstva ot drevnejshih vremen do nashih dnej / Per. s franz. N. I. Stoljarovoj i L. D. Lipman. М: Iskysstvo, 1982. 557 p.

5. Imperatorskij farforovuj zavod. 1744-1904 / Sost. N. B. Volf, S. A. Rozanov, N. M. Spilioti, A. N. Benua. SPb.: Izdanije ypravlenija imperatorskimi zavodami, 1906. 486 p.

6. Kazakevich N. I. Zapadnoevropejskij farfor v Ermitazhe. Istorija sobranija. SPb.: Izdatelstvo Saknt-Peterburgskogo instityta istorii RAN «Nestor-Istorija», 2003. 380 p.

7. Karjakina T. Wedzhvyd // Dekorativnoe iskysstvo SSSR. 1980. № 9 (274). P. 26-30.

8. Kudrjavtseva T. V. Rysskij imperatorskij farfor. SPb.: АО «Slavija», 2003. 280 p.

9. Neverov O. J. Gemmy antichnogo mira. 1-e izd. М.: Nayka, 1982. 144 с. (Serija «Iz istorii mirovoj kyltyry»).

10. Nosovich T. N. Parnue zavy iz sobranija myzeja-zapovednika «Petergof» // Zvezda Resessansa. 2007. № 6. P. 106-109.

11. «Pod zarskim venzelem». Proizvedenija Imperatorskogo farforovogo zavoda iz sobranija Gosy-darstvennogo Ermitazha. Katalog vustavki v Gosudarstvennom istoriko-kyltyrnom myzee-zapovednike «Mosk-ovskij Kreml» / Avt. vstup. st. I. R. Bagdasarova i E. S. Khmelnitskaya. SPb.: Izd-vo «Propilei», 2007. 276 p.

12. Popyljarnaja khudozhestvennaja enziklopedija: Arkhitekryta. Zhivopis. Skylptyra. Graphika. Dekorativnoe iskysstvo / Gl. red. V. М. Polevoj; red. col.: V. F. Markyzon, D. V. Sarabjanov, V. D. Sinjykov. Kn. I. М.: «Sovetskaya enziklopenija», 1986. 447 p.

13. SipovskayaN. V. Farfor v Rossii XVIII veka. М.: Pinakoteka, 2008. 392 p.

14. Slovar antichnosti / Per. s nem.; sostav. J. Irmsher i R. Jone. М.: Ellis Lak; Progress, 1993. 704 p.

15. Troshinskaja A. Rysskij farfor epokhi klassizisma. Ornamentalnuj i zvetochnuj dekor. М.: ОАО «Tverskaya ordena Trydovogo krasnogo Znameni poligrafkombinat detskoj literatury im. 50-letija SSSR», 2007. 280 p.

16. Shujskij V. K. Strogij klassizism. SPb.: «Beloe i chernoe», 1997. 160 p. (Serija «Arkhitektyra Peter-burga. Stili i mastera»).

В. А. Бобров

ОСОБЕННОСТИ ВОЗДЕЙСТВИЯ НОВЕЙШИХ МУЛЬТИМЕДИАТЕХНОЛОГИЙ НА МОЛОДЕЖНУЮ АУДИТОРИЮ

Статья посвящена исследованию воздействия современных мультимедиатехнологий на молодежную аудиторию в социопсихологическом аспекте. Показаны общие проблемы восприятия и влияния мультимедиа технологий на сознание, его положительные и отрицательные стороны. Мультимедиатехнологии рассмотрены также как альтернатива современным «классическим» информационным источникам — в этом ракурсе предпринята попытка анализа их дальнейших перспектив развития.

Ключевые слова: мультимедиатехнологии, влияние, информация, восприятие.

V. Bobrov

THE IMPACT OF THE MOST RECENT MULTIMEDIA TECHNOLOGIES ON THE YOUNG AUDIENCE

The article investigates the impact of modern media technology on the young audience in the socio-psychological perspective. The general issue of perception and the impact of multimedia technology, positive and negative aspects are analysed. Multimedia technologies are also regarded as an alternative to modern «classic» information sources — in this perspective, an attempt to analyze their future development is made.

Keywords: multimediatechnology, influence, information, perception.