ПРОЧТЕНИЯ

В.Ш. Кривонос

«МЕРТВЫЕ ДУШИ» ГОГОЛЯ: ДОРОЖНЫЕ ВИДЫ

В статье рассматриваются роль и функции дорожных видов в «Мертвых душах» Гоголя. Особое внимание уделяется принципам символизации изображаемого и символическим значениям дорожного пейзажа.

Ключевые слова: дорога; виды; картина; пейзаж; взгляд; душа.

Знакомясь с чиновниками и демонстрируя «очень искусно» умение «польстить каждому», Чичиков «намекнул как-то вскользь» губернатору, «что в его губернию въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные» Так впервые возникает в «Мертвых душах» некое представление о дорожном пейзаже, достоверность которого сразу же ставится под вопрос: мнение героя, принявшее, как свойственно было его «разговору» в определенных случаях, «несколько книжные обороты» (VI, 13), продиктовано исключительно желанием понравиться и даже «очаровать» (VI, 16).

Однако картина, которую живописует повествователь, когда герой отправляется к Манилову, не слишком похожа на райскую: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих шитых узорами утиральников. Несколько мужиков по обыкновению зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; на нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные» (VI, 21-22).

Используемая повествователем разговорная лексика («чушь и дичь», «вздор»), усиливая выразительность описания, куда более соответствует увиденной картине, чем книжные обороты. Может показаться, что представшие перед его взором дорожные виды потому только «виды известные», что совершенно обычные и обыкновенные; стало быть, совершенно обычны и обыкновенны (что подчеркнуто выражениями «по нашему обычаю», «по обыкновению») именно «чушь и

дичь» - и именно эти-то «чушь и дичь», виды, обозначенные словами-синонимами2, и являют собою «виды известные». Значение контекстных синонимов приобретают между тем все детали представленной картины, выступающие таким образом как компоненты градации «чуши и дичи». Отчетливое ощущение подобной градации создает прежде всего выделительно-перечислительная интонация, но также и нарастающая семантическая значимость деталей описания, которое открывают «кочки» и замыкает «свинья».

Принципу сюжетной градации отвечает описание заключительного выезда Чичикова из города, перекликающееся с картиной, приведенной выше, но вместе с тем предельно расширяющее представление о «видах известных»: «И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колоды, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежо разрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны, как мухи, и горизонт без конца...» (VI, 220).

И здесь все детали нарисованной повествователем картины (количество которых резко увеличивается) наделяются значением контекстных синонимов, так что «вздором» вновь становятся самые разнородные, но сближенные по значению явления. Что же касается выделительно-перечислительной интонации, то она заметно усиливает экспрессивность описания, в котором отражается меняющееся (от начала к концу поэмы) отношение повествователя, обретающего панорамное зрение, к влекущему его пространству, где «ничто не обольстит и не очарует взора» (VI, 220). Значимая перекличка двух картин призвана подчеркнуть, что нагнетание элементов «чуши и дичи» и «тому подобного вздора» идет в сюжете поэмы по восходящей линии, однако «горизонт без конца», указывая на смену ракурса восприятия (маркированную и слуховым аспектом последнего), открывает символическую перспективу повествования, отсутствующую в первой картине, где место «горизонта» занимает «морда свиньи».

Но меняется ли при этом отношение к «видам известным» как к «чуши и дичи»? Будучи фрагментом изображенного пространства, дорожный пейзаж, при всей его обыкновенности, обнаруживает признаки чего-то необычного, так что и в этом случае действует характер-

ное для описаний «известного рода» (VI, 8), с подчеркнутой установкой на повторяемость, «отступление от “нормы”»3, призванное разрушить инерцию восприятия известного и превратить его в неизвестное. Парадокс подобного описания в том, что включенные в него детали, при всей их визуальной достоверности, в своей совокупности непременно создают впечатление «вздора»; при этом та или иная деталь не просто идентична выражающей этот «вздор» картине, но представительствует за нее, как в доме Собакевича «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакеви-ча!» (VI, 96). Так, в дорожном пейзаже, что в первом, что во втором, составленном из такого рода достоверных деталей, аномальной оказывается вся картина: здесь всё «виды известные» - и всё поистине «чушь и дичь».

Именно «чушь и дичь» являются онтологическим свойством мира, в организации которого важная роль принадлежит алогизму и абсурду. Не только в повестях, где гротеск и фантастика определяют ход событий и поведение персонажей, но и в «Мертвых душах» Гоголь ставил перед собой задачу «изобразить невероятное и неправдоподобное»4. Причем даже «мелочи», которые выглядят правдоподобными, оказываются у него «гиперболичны и неправдоподобны»5. Из них как раз и складывается и строится дорожный пейзаж, когда образным преувеличением является настораживающее скопление подробностей, порождающее представление о размерах и безграничности «чуши и дичи». Ср. замечание, что в гоголевской поэме «воспринимаемый предмет, явление, событие настораживают при всей усиленно подчеркиваемой обыкно-венности»6. Настораживают потому, что если даже и видятся подчеркнуто обыкновенными, то лишь кажутся таковыми. И отнюдь не по причине обмана зрения.

Было отмечено, что описание видов, наблюдаемых Чичиковым, отправившимся к Манилову, выглядит вроде «как “подлинный список” с самой действительности», но и «несколько фантастично»7. И что картина, являющая подобные виды, отвечает принципу «необычности» в смысле доведения «некоего качества» изображаемого предмета «до крайних его пределов»8. Доведение до крайних пределов и есть проявление фантастичности; картина, о которой идет речь, фантастична в той мере, в какой фантастична действительность, где герой торгует и покупает, т.е. не выходит как будто в своем занятии за границы общепринятого, но «торгует ничем» и «покупает ничто»9.

Интересы героя понуждают его «заглянуть в те и другие углы нашего государства, и преимущественно в те, которые более других пострадали от несчастных случаев, неурожаев, смертностей и прочего и прочего, словом - где бы можно удобнее и дешевле накупить потребного народа» (VI, 240). Так происходит освоение пространства брич-

кой, «в какой ездят холостяки» (VI, 238) и в какой Чичиков перемещается по дороге, разглядывая окружающие его виды. Он эти виды наблюдает, повествователь же их описывает; именно повествователю, а не герою, принадлежит выражение «виды известные», стилистическую маркированность которого, придавая ему иронический смысл, подчеркивает инверсия; инверсированным оказывается определение, передающее эмоциональную реакцию повествователя на так увиденную и нарисованную им картину. Эта картина, на которой запечатлены «чушь и дичь», нарисована взглядом и словом повествователя; герой движется в бричке, но для повествователя бричка «не движется, но движется фон» и меняются «декорации, тоже, кстати, неподвижные»10. Герой занимает позицию наблюдателя внутри этой картины, что позволяет ему рассматривать попадающие в его кругозор предметы «с точки зрения движущегося объекта»11, т.е. все той же брички. Однако неверно было бы заключить, что герой видит тот же самый дорожный пейзаж, что и повествователь: Чичиков видит виды, а повествователь видит «виды известные»; Чичиков замечает то, что способны заметить все, повествователю же открывается то, что воспринять и показать может только он12.

Если вспомнить важное для Гоголя «слово: выпытывание», которым он «определяет свое отношение к предмету»13, то можно сказать и по-другому: герой наблюдает (когда не отвлекается и действительно занят наблюдением за дорогой), а повествователь, рисуя картину, выпытывает у нее же ее скрытый смысл - и выпытывает взглядом и словом; сотворение движущегося в бричке героя идет одновременно с сотворением пейзажа как фона движения. И коли это «виды известные», и они тоже творятся, то по-разному они известные для героя, находящегося внутри картины и внутри брички, и для повествователя, создающего и эту картину, и эту бричку, с описания которой собственно и начинается поэма: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки... В бричке сидел господин.» (VI, 7). Сначала возникает (возникает в речи повествователя) бричка, а уже потом сидящий в ней господин, но бричка и господин составляют единое целое; если без Чичикова (не приди ему в голову «сей странный сюжет») «не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240), то не явилась бы она и без брички, посредством которой «странный сюжет» реализуется.

Вот Чичикова, когда он едет к Коробочке, внезапно застигает ливень: «Это заставило его задернуться кожаными занавесками с двумя круглыми окошечками, определенными на рассматривание дорожных видов, и приказать Селифану ехать скорее» (VI, 41). Итак, окошечки определены на рассматривание дорожных видов, но никаких видов рассмотреть герою не удается: «Он высматривал по сторонам, но темнота была такая, хоть глаз выколи» (VI, 42). Чичиков видит «темноту», т.е.

ничего не видит, поскольку ничего не может рассмотреть. Признаком символической иносказательности, как было показано14, отмечен последовавший далее эпизод, когда бричка опрокинулась, а герой «руками и ногами шлепнулся в грязь» (VI, 42). Но и невозможность что-либо рассмотреть тоже несет в себе иносказательный смысл. Ср. с другим эпизодом, в конце поэмы, когда бричку Чичикова, покидающего навсегда город, останавливает «бесконечная погребальная процессия», которую герой «принялся рассматривать робко сквозь стеклышка, находившиеся в кожаных занавесках» (VI, 219). Но озабочен он не столько тем, чтобы что-то рассмотреть (процессию ведь он сквозь «стеклышка» видит), сколько тем, чтобы не увидели его самого, для чего и задергивает занавески. Задача Чичикова, почему он о себе «избегал много говорить; если же говорил, то какими-то общими местами» (VI, 13), чтобы его не рассмотрели; однако и сам он не способен рассмотреть (проникнуть внутрь рассматриваемого и увидеть то, что скрыто от внешнего взгляда) ни окружающие его виды, ни себя самого: все закрыто для него символической темнотой.

В случае Чичикова внешняя темнота оказывается проекцией темноты внутренней, т.е. неспособности видеть и различать. Речь идет о поразившей героя онтологической слепоте. Манилову его предложение показалось проявлением безумия, пока Чичиков не разъяснил, что имеет в виду «не живых в действительности, но живых относительно законной формы» (VI, 34). Но законная форма уничтожает в действительности границу между живыми и мертвыми, позволяя приобретать как живые «те души, которые точно уже умерли» (VI, 35). Таков «главный предмет его вкуса и склонностей», заслонивший все прочие виды; покинув Манилова, «он скоро погрузился весь в него и телом и душою» (VI, 40). Именно предмет этот и есть главный для Чичикова дорожный пейзаж, который он постоянно держит перед глазами; вот он въезжает в город, возвращаясь от Плюшкина, но как всю дорогу его занимало и веселило только «неожиданное приобретение» (VI, 130), так и здесь он «даже не заметил многих тоненьких чиновников с тросточками, которые, вероятно, сделавши прогулку за городом, возвращались домой» (VI, 131).

Дорога, будучи основной формой организации пространства в «Мертвых душах»15, вырастает по ходу повествования в символический образ, что придает сюжету поэмы универсальный смысл16. Такой же универсальный смысл приобретают и рисуемые повествователем дорожные виды, имея в виду их прямое и метафорическое, как и у дороги, значение17. С.Г. Бочаров писал о «картине человека», представление о котором «разбросано бесчисленными чертами и деталями» в мире Гоголя; эту картину «не прочитать без соотнесения с христианской концепцией дарованного каждому человека образа, который чело-

век может либо возделать до богоподобия, либо испортить и исказить»18. Это верно не только по отношению к гоголевскому человеку, но и к изображенному Гоголем миру, частью которого являются «виды известные»; мир этот тоже можно возделать или испортить, если обитающий в нем человек онтологически слеп и не отличает живое от мертвого. Вот почему повествователь, рассматривая своего героя, стремится заглянуть «поглубже ему в душу» и шевельнуть «на дне ее» то, «что ускользает и прячется от света» (VI, 242).

Ускользают же и прячутся не только виды, которые единственно занимают Чичикова и составляют заботящий его предмет; дорога недаром служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора, увидев встреченное «на пути человеку явленье, не похожее на всё то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь» (VI, 92). Но «виденье», показавшееся «неожиданным образом», скрылось, вызвав у героя «мысли» (VI, 92-93), вновь связанные с приобретением и прямо отражающие деформированную картину человека.

Чичиков, пережидая, пока пройдет погребальная процессия, рассматривает ее в окошечки, а после думает, что это «хорошо, что встретились похороны; говорят, значит счастие, если встретишь покойника» (VI, 220). Но дело тут не только в народном поверье; напомним, что он «почувствовал небольшое сердечное биение», узнав от Собакеви-ча, что Плюшкин, у которого «люди умирают в большом количестве», живет от него всего в «пяти верстах» (VI, 99). Привычно радуясь известиям об умерших, Чичиков и при виде похорон, не имеющих, казалось бы, прямого отношения к волнующему его предмету, не впадает в меланхолическое настроение и не склонен предаваться элегическим размышлениям о бренности жизни и тайне смерти; но в сюжете поэмы картина похорон именно с этим предметом и связана, однако ни эта картина, ни сам предмет не могут заставить героя ощутить и пережить «бег всеуничтожающего времени»19.

А вот для повествователя, всюду следующего за героем и то сближающегося с ним, то отдаляющегося от него, дорожные впечатления служат непосредственным поводом для лирической рефлексии и поиска экзистенциальных смыслов20. Описывая дорогу как зрелище, оставившее след в его памяти, и вспоминая о своей реакции на увиденное, повествователь прослеживает изменения, которые произошли с ним и глубоко затронули его личность. Ср. начало: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: всё равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое

строение, всё, что носило только на себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, всё останавливало меня и поражало» (VI, 110). И заключение: «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!» (VI, 111).

«Виды известные» - это и есть та пошлая наружность мира, обычные и обыкновенные для охлажденного взора картины, созерцаемые теперь повествователем; элегическая тональность лирического отступления отражает его переживания, в которых различимы вариации «устойчивых мотивов и символов»21, характерных для элегической поэтики, «поэтики узнавания»22, и слышатся дорожные мелодии русской лирики23. Что означает случившаяся с повествователем метаморфоза? То, что его, как и всякого человека, будь он хоть поэтом, севшим с утра в телегу жизни, к полдню, т.е. к середине жизни, порастрясло24. И это совсем иная ситуация, чем у героя, который тоже был когда-то юным, был «мальчиком», перед которым однажды «блеснули нежданным великолепием городские улицы, заставившие его на несколько минут разинуть рот» (VI, 224-225), а теперь, когда явилось ему новое виденье, он «уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» (VI, 92-93) и предаваться ламентациям по поводу утраты им юношеской свежести не склонен, предпочитая им житейские расчеты и выкладки. Тогда как взор повествователя, столь требовательного к себе, отнюдь не кажется охлажденным, и недаром обращается он далее с лирическим воззвани-ем25 к читателям, чтобы освежить их: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!» (VI, 127).

Речь у повествователя идет и о дороге жизни, и о символическом пути человеческой души, о нерасторжимом единстве этих пути и дороги, служившем темой лирических размышлений (таков историко-культурный фон «Мертвых душ») в поэтических произведениях современников Гоголя. Ср. рефлексию лирического героя в стихотворении Баратынского «В дорогу жизни снаряжая.» (1825):

В дорогу жизни снаряжая Своих сынов, безумцев нас,

Снов золотых судьба благая Дает известный нам запас:

Нас быстро годы почтовые С корчмы довозят до корчмы,

И снами теми путевые Прогоны жизни платим мы26.

У Баратынского в его «ранних элегиях» слово судьба обозначает «сам по себе ход времени»27. Вот как описывается лирическая ситуация в стихотворении «Признание»: «Человек не отвечает за то, что в нем происходит помимо него»28. Не отвечает за то, если вернуться к нашему примеру, что происходит с ним в дороге жизни. У Гоголя судьба человека (и судьба героя, и судьба повествователя), которому суждено видеть в детстве и в юности сны золотые, запас которых с годами неизбежно растрачивается, зависит от него самого, сохранит ли он все человеческие движения. Говоря о том, какова «судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», повествователь завершает лирическое отступление знаменательным утверждением, «что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья. » (VI, 134).

Так и повествователь не просто видит картину, взятую из презренной жизни («чушь и дичь» - «виды известные»), но озаряет ее светом глубины душевной, светом внутреннего зрения, только и способного выразить невыразимое29. Отсюда роль лирических отступлений как особого рода «окон» в повествовательной структуре поэмы: они, эти отступления, позволяют повествователю выразить те чувства и переживания, которые скрыты в глубине его души; каждое из таких «окон» - это граница30, граница не только между планом повествователя и планом героя31, но и между внутренним и внешним пространством, между сюжетными событиями и дорожным пейзажем.

Для повествователя пребывание в дороге - это и средство познания презренной жизни, но и возможность вновь почувствовать себя творцом, способным озарить увиденную им картину: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (VI, 222). Насмотревшись «видов известных», повествователь не случайно прибегает к лирической фигуре, обращению, действующему «как лирическая сила»32; здесь эта лирическая сила направлена на самого повествователя, который именно в дороге словно заново входит в самого себя33. Он движется по дороге вместе с героем, герой наблюдает виды, обычные и обыкновенные, повествователь же зрит «виды известные» и озаряет увиденные картины; он, в отличие от героя, знает, что «еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части впереди - это не безделица» (VI, 246). И что ожидают их

новые и иные дорожные виды, известные и неизвестные, потому что путь, которым они будут идти, - это путь к себе, путь, на котором обретается внутреннее зрение, когда и герою, и читателям придется обратить взор «вовнутрь собственной души» (VI, 245).

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. [М.; Л.], 1951. Т. VI. С. 13. Далее цитаты приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами.

2 См.: Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка. М., 1968. С. 62.

3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 255.

4 Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь // Гоголь: материалы и исследования. М., 1995. С. 224.

5 Там же. С. 227.

6 Федоров В.В.О природе поэтической реальности. М., 1994. С. 97.

7 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 499.

8 Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 263.

9 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 258.

10 Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Н.В. Гоголь. Ф.М. Достоевский. М., 2006. С. 149-150. Было показано, как возникает у Гоголя динамизм дороги: «Достигается это активным применением метафоры: движутся леса, поля, различные предметы и явления природы» (Карпенко А.И. Фольклорный мотив дороги в творчестве Н.В. Гоголя и Л.Н. Толстого // Филологические науки. 1980. № 1. С. 21).

11 Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 88.

12 Ср. отношение Гоголя к комизму, который обычно не видят, тогда как для художника «несмешное и незамечательное превращается в смешное и замечательное» (Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей: типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 411).

13 Там же. С. 412.

14 См.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 148-150.

15 См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лот-ман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 290.

16 См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 260.

17 Ср.: «Смена прямых и метафорических образов дороги обогащает смысл поэмы» (Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 127).

18 Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 99, 100.

19 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». Л., 1994.

С. 60.

20 Ср. функции «дорожных» ситуаций в поэтических произведениях: Шакиров С.М. О смысловой парадигме мотива дороги в русской лирике ХГХ-ХХ веков // Вестник Челябинского ун-та. Сер. 2. Филология. Челябинск, 2001. № 1. С. 39.

21 Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М., 2004. С. 53.

22 Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 29.

23 Ср. замечания «о разных голосах конкретных русских авторов», звучащих в голосе повествователя (Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 78).

24 «Но в полдень нет уж той отваги; / Порастрясло нас...» (Пушкин А.С. Телега жизни // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. 4-е изд. Л., 1977. Т. II. С. 148).

25 Гоголь писал в «Выбранных местах из переписки с друзьями» («Предметы для лирического поэта в нынешнее время»), что «всё теперь - предметы для лирического поэта; всяк человек требует лирического воззвания к нему; куды ни поворотишься, видишь, что нужно или попрекнуть, или освежить кого-нибудь» (VIII, 279).

26 Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений. 3-е изд. Л., 1989. С. 128.

27 Бочаров С.Г. «Обречен борьбе верховной.» (Лирический мир Баратынского) // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 84.

28 Там же.

29 Полагая, что «озаряющая» картину мысль пребывает «по ту сторону материального мира, представленного в произведении» (Смирнова Е.А. Жуковский и Гоголь (К вопросу о творческой преемственности) // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 249), исследователь доказывает, что именно у Жуковского Гоголь «усвоил принцип “внутреннего зрения” и научился выражению “невыразимого”» (Там же. С. 260).

30 «Окно - это всегда граница» (Щукин В.Г. Окно как «жанровый» локус и поэтический образ // Поэтика русской литературы: сб. ст. [К 80-летию проф. Ю.В. Манна]. М., 2009. С. 81). Ср. конкретные наблюдения над функциями окна в повествовательном тексте: Флакер А. Освоение пространства поездом (заметки о железнодорожной прозе Пастернака) // Slavica tergestina. 8. Художественный текст и его гео-культурные стратификации. Trieste, 2000. С. 220, 224.

31 Ср. особенности повествования в «Евгении Онегине»: «Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно. Планы не отделены друг от друга» (Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 15). Используя «пушкинский» принцип переключения планов, Гоголь посредством лирических отступлений отделяет их друг от друга: герой не может здесь переключиться в план повествователя, тогда как повествователь всюду может переключиться в план героя.

32 Бочаров С.Г. «Все же мне вас жаль немножко.» Заметки на полях двух стихотворений Пушкина // Пушкин в XXI веке. Новосибирск, 2003. С. 33.

33 Ср. в стихотворении Вяземского «Коляска» (1826): «Так! Отъезжать люблю порою, / Чтоб в самого себя войти, / И говорю другим: прости! Чтоб поздороваться с собою» (Вяземский П.А. Стихотворения. 2-е изд. Л., 1957. С. 188).