Н.Д. Тамарченко

КРИЗИС «МИКРОМИРА» В РУССКОЙ ПОВЕСТИ

РУБЕЖА ВЕКОВ

Если принять гипотезу, согласно которой повесть вообще строится на сюжете испытания, то в литературе 1890-х - 1910-х гг. среди относящихся к этому жанру произведений можно выделить несколько возможных типов сюжетообразующих ситуаций испытания. Один из них - испытание «социума». В данном случае мы имеем в виду кризис замкнутого локуса или среды. Но изображенный локальный мирок и характерный для него герой или целая группа равноценных, также соответствующих ему персонажей представительствует за весь национально-исторический мир -Россию в момент переживаемого исторического кризиса.

Сопоставительный анализ написанных и опубликованных в эту пору повестей разных авторов, с такой точки зрения, насколько известно, еще не предпринимался. Между тем, он может представлять существенный интерес для исторической поэтики. Создание образа национального мира как целого в один из поворотных моментов его исторической судьбы -традиционная задача классического русского романа от «Евгения Онегина» до «Братьев Карамазовых». Но рубеж Х1Х-ХХ веков - эпоха, которая в истории жанра, по сравнению с огромной продуктивностью и мощным влиянием его в предшествующее и последующее двадцатилетия, была, в сущности, безвременьем. Поэтому повесть берет на себя его функции1. Для большой эпической формы универсальность изображенного мира органична: она осуществляется посредством сочетания эмпирического многообразия жизни с проникающим единством важнейших противоположностей бытия2. В отличие от романа повесть создает не прямой, а иноска-

зательный - метонимический - образ универсума. Национальноисторический мир в ней отражен в микромире.

Теоретически возможны два варианта ситуации его кризиса и испытания: а) внутреннее самораскрытие и саморазоблачение («Деревня» и «Суходол» И. Бунина, «Лебединые клики» Б. Садовского, «Неуемный бубен» А. Ремизова и «Городок Окуров» М. Горького) и б) раскрытие кризисной природы социума с помощью внутренне чуждой ему, как бы «вне-социальной» («Человек из ресторана» И. Шмелева), а то и вообще «вне-жизненной» («Голубая звезда» Б. Зайцева) точки зрения персонажа. Анализ сгруппированных таким образом текстов может выявить типологиче-

-3

ски значимые свойства произведений .

1

«Неуемный бубен» (1909) в целом создает портрет героя на фоне Города. Герой представлен как «городской» (тем самым и общерусский) тип. Время же, как выясняется, кризисное. Потому сюжет заключается в том, что герой перестает совпадать с Городом (или наоборот).

Вначале Иван Семеныч Стратилатов выражает прошлое и настоящее своего хронотопа. Не случайно сходство его фамилии с именем святого, чудотворная икона которого особо почитается в городе, - Федора Страти-лата и вообще одинаковый статус героя с различными городскими достопримечательностями. Главное же историческое (национальноисторическое) содержание персонажа - сочетание («скрещение») религиозности и верности преданиям (а заодно и начальству), с одной стороны, и непреодолимого влечения к похабщине и скабрезностям, с другой. Одно «гармонически» (на самом деле гротескно) соседствует с другим. Не случайно в центре литературных увлечений героя - «Гаврилиада», т.е. траве-стированное Евангелие.

Серия маленьких историй раскрывает готовый тип, освещение же его «общим» (городским) сознанием не меняется. Отсюда кстати и способ

изложения - сказ, включающий в себя массу повторов (они создают канву

- нечто обязательное для исполнения и допускающее все новые вариации).

Главное событие - повод для расхождения между героем и Городом. Стратилатов обижает действительно гармоническую натуру - сестрицу Матрену (подобие Хромоножки в «Бесах»): в этом смысле - своего антипода. В ней, как и в нем, но не в гротескном взаимопревращении противоположных начал, а в границах естественности и цельности сочетаются искренняя набожность и сексуальность. А Стратилатов ее обличает. Это свидетельство замкнутости его сознания, отсутствия в нем способности к самосознанию. Отсюда необходимость встречи и столкновения с зеркалом (ср. историю о двойнике)4. Но при этом Матрена - настоящая, а он, как выясняется в итоге, - маскарадный (своеобразный вариант исконного и натурального самозванства) - тема, немаловажная для тех же «Бесов».

Сквозная и главная проблема повести - вопрос о подлинности и в этом смысле реальности Стратилатова. Неизвестно его происхождение; неясно, крестили ли его. Вся его «неуемность» - непрерывное стремление доказать собственную реальность самыми разными способами: акцентированием своей телесности, здоровья и повышенной сексуальности, своей зажиточности; рассказами о себе, своей начитанности, своем собирательстве; пением. Но чувство собственной нереальности и заменимости оказывается неустранимым: отсюда история с Двойником (сам себя принимает за другого, а в результате - изгнание жены по подозрению в измене) и сны о самозванстве.

Конечно, тут много литературного, причем почерпнутого из самых разнообразных источников5: гоголевский сказ, персонажи Щедрина (Го-ловлев-отец и даже герой «Истории одного города» Архистратиг Страти-латович), Голядкин Достоевского и, как уже говорилось, мотивы «Бесов». Если не учитывать логики сюжета, складывается впечатление, что целью

автора было создать «систему зеркал, многократное отражение в которых центрального героя повести служит созданию стереоскопического эффекта, имеющего целью поддразнить читателя мнимым сходством и сущностным различием Стратилатова и его литературных двойников»6. Но с точки зрения сюжета, важнее других подобий гоголевский же Башмачкин: акцентированы переписывание бумаг Стратилатовым и гибельность для него перемен. Начинается все с того, что никаких перемен в жизни героя никогда не было; но брак с Надеждой - как покупка шинели. Весь прежний уклад жизни рушится.

Однако проблема собственной нереальности героя литературно нова. Возможно, именно стремлением «воплотиться» и вызван замысел героя жениться на шестнадцатилетней девушке - нечто вроде подражания «Гаврилиаде», по тонкому наблюдению Г. Слобин7 (на наш взгляд, для автора это одновременно и своеобразная травестия идеи жизнетворчества).

Итак, событие испытания одновременно героя и Города (указаны признаки исторического кризиса: революционеры). Раскрывается сущность и того, и другого. Но внешне происходит возврат к началу: возникает сюжетная закругленность. И поскольку присутствует второй план изображения, вся история имеет притчеобразный облик.

Стилистически близок повести Ремизова «Городок Окуров» М. Горького (1909), тогда как сближения его с бунинской «Деревней» с целью объявить едва ли не главной задачей автора идеологическую полемику с Буниным8 представляются нам искусственными.

Изображенный здесь мир, с одной стороны, настойчиво подается как особенное, самобытное целое. Об этом говорит рамка: в первой фразе городок на фоне равнины сравнивается с «затейливой игрушкой на широкой сморщенной ладони»9, а финальной стук работающего где-то бондаря производит такое впечатление, как будто он «на весь город набивал тесный крепкий обруч» (122). С другой стороны, вся повесть представляет

собой ряд фрагментов - описаний и сцен, которые, на первый взгляд, никак не связаны друг с другом. В ней трудно прощупать сквозную фабулу: непонятно, от чего и к чему движется изображенная действительность, хотя она показана как часть исторического процесса. Упоминаются недавняя русско-японская война и произошедшая несколько лет назад перепись населения, а тревожное ожидание перемен, очевидно, связано с назревающими революционными событиями, причем текущее состояние в тексте прямо названо «смутным временем». Но исторические события происходят где-то далеко, как бы в ином мире, о котором только приходят слухи и газетные или телеграфные сообщения, а потом и эта связь прерывается. Перед нами замкнутый и глухой провинциальный быт. Однако, он - предмет не только авторского изображения. И отнюдь не главный предмет.

В этой связи большое значение имеет вступительная часть - описание города и нравов, включая «Фелицатин раишко», за которым следует рассказ о разговорах «думающих людей Заречья» под ветлами, на берегу реки против городского бульвара, на темы «общие, фантастические и выходившие далеко за пределы жизни города Окурова» (14). Знаменательна эта ситуация наблюдения за жизнью обитателей Шихан издали и со стороны при обсуждении такого рода тем. Для автора важно самосознание персонажей, их осмысление городской жизни в целом и собственной, в частности. Отнюдь не случайно «думающими» оказываются зареченцы, а не обитатели лучшей и официальной части города: первые практически вне-социальны, лишены определенного статуса и дела, а потому и заинтересованы в разных вопросах - вплоть до «общих и фантастических». В этом изображении философствования как главного жизненного дела обитателей социального дна, а вовсе не в босячестве, и заключалось то открытие Горьким «нового материка духовного мира», о котором возвестил Мереж-ковский10.

Мещане Окурова хотят знать, что такое Россия и Москва, каковы их собственные место и роль в судьбе России. Оказывается, что страна, в сущности, - уездная, а Москва - словно бобровая шапка у человека, у которого нет приличной одежды и пусто в карманах. Но точно таково же соотношение Заречья и Шихан, правда, не количественное, а качественное. Все, что происходит в повести - проверка взаимосвязи Москвы и провинции в современной русской истории «на материале» взаимоотношений двух столь разнородных частей городка Окурова11.

В основе сюжета наряду с этим противоречием лежит и другое: взаимосвязь и в то же время расхождение между индивидуальностью и массой, толпой. По словам одного из главных носителей окуровского самосознания, Тиунова, «одинокие-то люди и есть самые лучшие, верные слуги миру». Сам он - местный по происхождению, но по жизненному опыту - чужой, много постранствовавший и испытавший, в наибольшей степени представляет взгляд окуровцев на собственную жизнь извне. Двое других - поэт и нескладный, некрасивый чудак Сима Девушкин и кулачный боец, красавец Бурмистров - люди, не по своей судьбе, а именно по своим возможностям резко выходящие за пределы средней нормы, явно друг другу противопоставлены. В одном сочувствие к своим землякам и сострадание к ним сочетаются не только с неизбежной внешней отчужденностью, но и с внутренней независимостью и неспособностью в чем бы то ни было отступить от правды (отсюда - уважение к Симе чужого Оку-рову человека, дворника Четыхера). В другом непреодолимая потребность во всеобщей любви к себе соединена с необычайной нравственной пластичностью и органическим актерством, готовностью играть любую роль, которая может здесь и сейчас приковать внимание и обеспечить поклонение зрителей. В этих персонажах городок Окуров и проходит проверку историческим кризисом.

Первое событие, показанное не как одно из типичных и повторяющихся, а в качестве однократного и датированного, отнесенного к настоящему - явка Бурмистова к исправнику и его донос на Тиунова. После нового рассказа о неоднократно бывавшем идет и новое событие: сближение Симы с Лодкой, что как бы приравнивает его к Бурмистрову. Оба имеют славу. И это связывает их не только с Заречьем, но и с Шиханом, т.е. с собственно городом («Слава Симы Девушкина перекинулась через реку»). Сюжет и представляет собою реализацию взаимосвязей социальных сил (обнаруживается, что доктор Ряхин, похожий на Тиунова, и Коля-телеграфист, напоминающий Симу, также способны обсуждать «общие, фантастические вопросы») и взаимоотношений главных героев. На этой основе происходит становление общего, как будто лишь явленного разными гранями в различных персонажах, «городского» самосознания и испытание его, которым оказывается предчувствуемый с самого начала бунт.

Обитателям Окурова в результате стечения исторических обстоятельств на недолгое время дана свобода («Разрушена теснота наша, протирайся народ, как хочешь»). И вот оказывается, что с этой свободой совершенно не справляются в первую очередь самые жаждущие ее люди. Лозунг «дайте человеку воли, пусть он сам видит, чего нельзя!» вполне естественно оборачивается бессмысленным бунтом и убийством. Как говорит Артюшка Пистолет, «Чего делать будем со свободой? - вот где гвоздь!». И в то же время вторжению перемен город сопротивляется, полностью порывая свою внешнюю связь «с жизнью родной страны»: «Вся жизнь городка остановилась пред невидимой и неощутимой преградой» (81, 84, 87, 96).

Это противоречие между стремлением к свободе и враждой к ней и выражается в финальном общении и конфликте Бурмистрова с толпой: в его театральном покаянии, которое неожиданно переходит в новое обви-

нение «смутьяна» Тиунова, в новое торжество «героя» над людьми, а затем - у собора - в развенчание его человеческой массой, «землей»: «Площадь была вымощена человеческими лицами, земля точно ожила, колебалась и смотрела на человека тысячами очей» и далее - «ему все казалось, что земля сверкает сотнями взглядов и что он идет по лицам людей» (119, 121).

Конечно, вся совокупность выделенных нами мотивов восходит к

12

Достоевскому . Об этом говорят эпиграф к повести, фамилия Симы, а также его роль чудака, в котором удивительным образом и выражается дух времени, тогда как всех остальных «точно ветром отнесло в сторону», как замечено в романе «Идиот». Тема испытания города и героев бунтом вместе с фигурой красавца и силача (озорника и разбойника) Бурмистрова

- своеобразный отклик на сюжет «Бесов». В обоих произведениях присутствуют мотивы убийства юродивой (или юродивого) и самоубийства, осуществленного или всего лишь возможного («удавлюсь»); герой у обоих авторов - Самозванец (Иван Царевич и отчасти Антихрист - «на пропятие идешь»). Но герой Горького на самом деле, конечно, - подобие лишь

13

Федьки Каторжного, а не Ставрогина .

В большей степени неожиданным для «Г ородка Окурова» представляется отклик на другой русский роман о национально-историческом кризисе и о «новом человеке». Один из эпизодов повести начат фразой о том, что Сима любил сидеть на холме у дороги; сидел и «немотствуя, чутко слушал, как мимо него спокойно и неустанно течет широкая певучая волна жизни...» (47). А в XXVI главе романа «Отцы и дети» сказано, что Катя часто сидела в саду, на скамье портика и предавалась тому ощущению полной тишины, «прелесть которого состоит в едва сознательном, немотствующем подкарауливанье широкой жизненной волны, непрерывно ка-

14

тящейся и кругом нас и в нас самих» .

Теперь обратимся к такой разработке ситуации кризиса современной автору России, когда действительность дана с необычной для его участников точки зрения. Одним из произведений этого рода представляется повесть И. Шмелева «Человек из ресторана» (1911), другим - «Голубая звезда» Б. Зайцева (1918).

В структуре первого из названных произведений легко различаются два аспекта: сюжетный (история жизни, вернее - части жизни) героя и сам процесс рассказывания. Сосредоточенность читателя только на предмете изображения и связанной с ним социальной проблематике15 вряд ли соответствует авторской воле. Исповедальный рассказ происходит в настоящем, и это рассказ об открытии правды, а уже в ее свете изображено прошлое. Правда эта («сияющая») связывается со словами старика, который торговал «теплым товаром», об опоре добрых людей на Бога16. Тем самым и предмет рассказывания меняется: жизнь - та ее часть, о которой рассказано, - процесс постижения истины, так что все события - толчки и этапы на пути к пониманию смысла жизни. А результат - «проникновение насквозь» (153): «У меня результат свой есть, внутри... Всему цену знаю. Ему ли, другому ли.» (154).

Таким образом, сюжет имеет двойственный вид и двойную функцию. С одной стороны, это рассказ о потерях. Это крушение обывательской мечты о благополучии, нажитом не слишком почетными трудами, о собственном доме и покойной старости. Герой всего или почти всего лишается (восстанавливается, и то отчасти, лишь его сомнительный социальный статус) - привычного положения, квартиры, семьи: «И как раскидал кто и порастащил все в моей жизни» (149). В то же время он выдерживает испытание деньгами, находит взаимопонимание с сыном и дочерью, получает внучку - новый свет в его жизни. Все это похоже на «обратный» вариант притчи об Иове: «И вот когда я был в таком удручении и проклял

всю свою судьбу и все, проклял в молчании и в тишине... проклял свою жизнь без просвета, тогда открылось мне как сияние в жизни. И пришло это сияние через муку и скорбь» (145).

С другой стороны, в ходе событий герой самоопределяется нравственно и переоценивает людей (полюса представлены его другом Кириллом Саверьянычем и его сыном), с которыми связан и за которыми постоянно наблюдает. Происходит внутренний поворот от почти безоговорочного уважения к власти и деньгам, от почти неограниченной мимикрии к гордости за сына и уважению к противникам власти. Среди существенных событий - самоубийство Кривого и его двойственное поведение (86), сумасшествие Черепахина.

Сюжет повести, как нам представляется, спроецирован на толстовскую традицию. В тексте и прямо идет речь об этом писателе: «очень резко пишет в книгах и по справедливости», а «ведь у нас вся жизнь проходит

17

в глазах, жизнь очень разнообразная» (38) . Но мы имеем в виду своеобразную перспективу, которую использовал Толстой в «Холстомере»: изображение человеческой жизни с «иночеловеческой» точки зрения. Такова у Шмелева точка зрения «человека» из ресторана, т.е. того, кто в глазах общества не является человеком. Но по своей стилистике повесть близка

произведениям Достоевского, а именно - исповедальным рассказам таких

18

персонажей, как Мармеладов .

Лакей, по словам героя, - роль, которая полностью поглощает человека («А лакей - он весь в услугу должен обратиться, и так, чтобы в нем уж ничего сверх этого не было»). Но именно такой метаморфозы с ним и не происходит. Оставаясь внутренне человеком, он видит все окружающее таким, как если бы оно ничем не прикрывалось.

Именно с его точки зрения и в условиях ресторана раскрывается изнанка жизни: «Иной раз со всеми потрохами развертывается человек, и видно, что у него там за потроха, под крахмальными сорочками» (38).

Ресторан здесь подобен аду: «А небо все-то звездами усеяно. И так там хорошо, и далеко, и тихо, а у нас - ад». И тут же: «а тут огни и блеск играет. Даже удивительно, как в волшебном царстве» (70). Инфернализация ресторана идет, видимо, от символистов19. Одновременно он и театр, а точка зрения героя близка позиции шута и дурака (взгляд на зрительный зал «оттуда»): «.а в залах действуй, как все равно на театре. Особенно в ресторане, который славен. Ну, прямо как на театре, когда представляют царя или короля или там разбойников» (92). И гости ресторана в таком «перевернутом» освещении предстают «холуями и хамами» (57); но переворачивает ведь любое зеркало. Наоборот, у них самих - не то зрение: «Вот какое зрение у них!» (67). И всю свою жизнь в целом герой сравнивает одновременно с театром и с рестораном: «И вся-то жизнь моя - как услужение на чужих пирах. И вся-то жизнь - как один ресторан» (133).

Таким образом, и здесь, как, например, в рассмотренной выше повести А. Ремизова, испытанию подвергается герой вместе с изображенным миром; но у Шмелева последний показан всецело в кругозоре героя и проходит поэтому своеобразную проверку на соответствие человечности.

Заметная и чуть ли не отличительная особенность повести Б. Зайцева «Г олубая звезда» - отсутствие сюжетного стержня. Изображен процесс перемен в отношениях - дружеских и отчасти любовных - нескольких людей. События тяготеют к двум центрам, которые разобщены. Но все персонажи связаны через знакомство с Христофоровым и интерес к нему. Особенность же этого персонажа как раз в том, что ему интересны люди вообще. Единственный внешний (событийный) итог - решение Машуры отказаться от Антона. Но в том-то и дело, что для этого нет видимых оснований. Есть только чувство, что это - не настоящее. А «настоящее» она почувствовала с Христофоровым, хотя с ним и невозможна телесная близость. Другие итоги кажутся случайными: таковы смерти Никодимова и Ретизанова.

Видимо, дело здесь не в событиях, а в способе их освещения. Изображение ведется изнутри целого ряда персонажей (призмы меняются). Но господствует - не фактически, а как тип и в качестве наиболее глубокого и адекватного, при кажущейся странности, отношения к жизни - точка зрения одного героя, Алексея Петровича Христофорова. Близость автору объясняет поэтический характер этой точки зрения: любовное, но незаинтересованное (внепрактичное) созерцание жизни. Анна Дмитриевна называет Христофорова «поэтом».

В изображенном жизненном процессе нет ничего необычайного: времена года и будничные занятия по сезонам (это слово - в самом начале). Сопоставляются город (зимой) и деревня (летом); светское времяпровождение и церковные службы, праздники. Но важно, что люди все время

20

чувствуют ограниченность этой жизни (и прямо об этом говорят ). Во многом такое ощущение возникает благодаря частому контрасту комнатного быта и мира природы. Последний видится иногда очень близко, детально; но бывает, что и очень далеко - звезды. Устойчиво общее для всех чувство жизни перед лицом Высшего: бесконечности, Бога, смерти. Обычная жизнь поэтому представляется призрачной: возникает чувство гостя, а не участника, тем более - хозяина на этом празднике.

Отсюда мотивы объяснения Христофорова с Машурой и его мысли на маскараде: «Не жизнь ли, человечество остановилось на распутье? Христофорову вдруг представилось, что сколь ни блестяща и весела, распущенна эта толпа, довольно одного дыхания, чтобы, как стая листьев, разлетелось все во тьму. Может быть, все сознают, что они - на краю вечности. И торопятся обольститься?» (347). А немного раньше о том же думает Ретизанов (342). Конечно, такое господствующее ощущение бывает в хронологически разные эпохи. Но все они - кризисные. Не случайно Анна Дмитриевна говорит о «несовременности» Христофорова и Ретиза-нова.

В условиях подобного кризисного мироощущения достаточно обыденные жизненные ситуации могут стать и становятся поводом для самоопределения либо раскрытия и столкновения разных жизненных позиций. Два узла отношений следующие: Христофоров - Машура - Антон и Никодимов - Анна Дмитриевна. Оба отражены (отчасти по контрасту) во взаимоотношениях Ретизанова с Лабунской. Чистота и бескорыстие одной стороны и самоутверждение за чужой счет другой - болезненное у Антона, беззаботно-эгоистическое - у танцовщицы. Или даже прямо циническое использование чужого чувства: у Никодимова, как и у Антона, «дурной характер». В итоге либо внежизненная чистота (Христофоров), либо эгоистически-низменная жизненность (Никодимов). С такой антиномией мы сталкиваемся также в повестях З. Гиппиус. Но в повести Б. Зайцева персонажи сами всё сознают.

Конечно, основные сюжетные мотивы отсылают читателя к Достоевскому. В первую очередь это относится к Христофорову. Он варьирует Льва Николаевича Мышкина. В самом начале героиня (Машура) цитирует по поводу Алексея Петровича некоего знакомого: «В нем есть священный идиотизм». И поправляет: «что он немного фантастический, это верно» (280). Комната героя сравнивается с кельей. Наряду с монашеским в нем подчеркивается и детское. В то же время он наделен всепониманием и особым, очень личным отношением к Христу. Отсутствие какого бы то ни было интереса ко всему суетному, к богатству сочетается в Христофорове с беззаботностью. Но в отличие, например, от равнодушной, в сущности, Лабунской такое отношение к жизни не мешает состраданию. С этим персонажем связан главный символ повести - голубая звезда. (Связь дана даже и в портрете: неоднократно отмечены голубые глаза, которые то и дело расширяются).

К проблематике того же автора относится и фигура другого чудака

- Ретизанова с его «голосами-гениями». Никодимов сравнил его с Дон

Кихотом (и параллель эта поддержана текстом - портретом Ретизанова и платонической любовью к вполне земной танцовщице). Сам же Никодимов - офицер, бывший шпион, игрок и дуэлянт с чувством демонической скуки и обреченности (сон о лифте), с развратностью патриция времен упадка (подарил юноше-любовнику перстень с Антиноем) - напоминает таких героев Достоевского, как Свидригайлов или Федор Павлович Карамазов. Подобно им, этот персонаж знает себя во всем плохом, но выхода не знает и не ищет. Будучи циником, он испытывает раздражение при виде чужой чистоты, которая кажется ему навязчивым упреком. В обрисовке истории Анны Дмитриевны есть некоторое сходство с судьбою и с психологией Настасьи Филипповны («катала с офицерами по ресторанам», мучается от чувства вины и непрощенных обид, мечтает об «истинной любви» и хочет жертвовать собой). Соотнесенность персонажей и сюжета с произведениями Достоевского здесь вполне сознательна. В главе VIII гость Вернадских, профессор, заводит спор о Достоевском, причем Рети-занов говорит об «атмосфере ультрафиолетовых лучей всюду, где появляется князь Мышкин» (314).

Никодимов и Ретизанов даны как крайности: в этом их судьбы «раз-ны и одинаковы» - по словам Алексея Петровича. Идеальность сближает Ретизанова с Христофоровым (и у первого отмечено детское в улыбке и синие глаза). Но есть и различие. Ретизанов видит в своей танцовщице «голубоватое эфирное существо, полное легкости и света». У Христофорова же такое существо - звезда все-таки, а не реальная женщина. Алексею Петровичу обычную жизнь с горней областью как-то удается примирять, отнюдь их не смешивая. И это - нечто вроде урока, усвоенного Ма-шурой. Что и отличает ее от Анны Дмитриевны, которая от своего неправильного выбора так и не оправилась.

В итоге событий Машура приходит к внутреннему тождеству: в ней нет уже «того двойственного и странного, в чем жила она почти целый

год» (371). У Христофорова возникает чувство единения не только с голубой звездой (она в конце даже переименована из Веги в Деву, т.е. как-то сближена с Машурой, но не наоборот), но и с землей («ноги ступали по земле, как по самому себе», 377). Это и создает ощущение «разрешенно-сти», гармоничности.

Таким образом, перед нами повесть, а не роман. И при некотором сходстве с романами Достоевского все здесь дано в «оправе» авторского вйдения, которому близко лишь одно изображенное сознание, причем весьма необычное.

1 О соотношении структур романа и повести см.: Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001. С. 46-54.

2 См.: Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С. 231.

3 В предлагаемой статье от анализа некоторых из них (например, повестей И. Бунина и Б. Садовского) приходится отказаться, дабы не превысить допустимый объем текста.

4 О мотивах зеркала и двойника в повести см.: Слобин Г.Н. Проза Ремизова 1900-1921. СПб., 1997. С. 100-102.

5 О литературных истоках фигуры Стратилатова см.: Данилевский А.А. Mutato nomine de te fabula narratur // А. Блок и основные тенденции развития литературы начала ХХ века. Блоковский сб. VII. Тарту, 1986. C. 137-149.

6 Козьменко М. Алексей Ремизов // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. C. 357.

7 Слобин Г.Н. Указ. соч. С. 91.

См.: Михайлов О. И.А. Бунин. Жизнь и творчество: Литературно-критический очерк. Тула, 1987. С. 136-138.

9 Горький М. Полн. собр. соч.: В 25 т. Т. 10. М., 1971. С. 7. Далее страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.

10 См.: Мережковский Д.С. Грядущий хам. Чехов и Горький. СПб., 1906. С. 46.

11 Ср. противоположное мнение: «.главным предметом изображения в “Городке Оку-рове” является не вся Русь, хотя бы и “уездная”, а лишь одна социальная сила - мещанство.» (Русская литература конца ХГХ - начала ХХ в. 1907-1917. М., 1972. С. 31).

12

Мережковский утверждал: «Достоевский не имел никакого влияния на Горького. Босяка своего Горький взял прямо из жизни. Тем более поразительны психологические совпадения горьковских босяков и некоторых героев Достоевского». Но тут же: «Что у Горького “На дне”, то у Достоевского - “Подполье”: и то, и другое - прежде всего не внешнее, социально-экономическое положение, а внутреннее, психологическое состояние» (Там же. С. 58-59).

13 Ю.М. Лотман указал на «парность» этих фигур, представляющих как бы в распавшемся виде традиционный тип «джентльмена-разбойника». См.: Лотман Ю.М. Избр. статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 48.

14 Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1954. С. 343. Далее ссылки на роман даются в тексте.

15 Один из исследователей связывает «преодоление быта» героем с его внутренним «приобщением к истории». См.: Русская литература конца XIX - начала XX в. 19071917. М., 1972. С. 125.

16 Шмелев И.С. Избранное. М., 1989. С. 58, 148-149. Далее страницы указываются в скобках после цитаты.

17 Ср.: Крутикова Л.В. Реалистическая проза 1910-х годов. (Рассказ и повесть) // Судьбы русского реализма начала XX века. Л., 1972. С. 220-221.

18 Ср.: «Достаточно раз почувствовать ту тонкую эмоционально-аффективную ткань, которую Шмелев развернул в одном из своих ранних романов (“Человек из ресторана”) и которая с самого начала сблизила его с ранними же вещами Достоевского (“Бедные люди”, “Униженные и оскорбленные”) <...> и вот его <героя - Н.Т.> записки превращаются в исповедь раненого сердца» (Ильин И.А. Одинокий художник / Сост., предисл. и примеч. В.И. Белов. М., 1993. С. 111).

19 См. наблюдения Д.М. Магомедовой: Магомедова ДМ. Комментируя Блока. М., 2004. С. 93-94.

20 См.: Зайцев Б.К. Голубая звезда: Повести и рассказы. Из воспоминаний. М., 1989. С. 376. Далее страницы указаны в скобках после цитаты.